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【摘 要】《杜甫诗意百开册》是陆俨少山水艺术生涯中的里程碑。诗意图创作过程中包含着图文转换的规律。为探寻这一规律，可以从三方面入手：对入画诗句的选择、构图章法的谋篇，绘画笔法的运用。在图文转换的过程中，又形成了图文双向推进的关系：一方面，图像能够有力的促进文学的传播，另一方面，文学为图像的创作提供素材。这些素材包括文学作品中呈现的意象、气氛、神韵等。因此，在图文转换这一维度对陆俨少《杜甫诗意百开册》的研究具有现实意义。
【关键字】陆俨少；《杜甫诗意百开册》；诗情；画意
陆俨少，原名冈祖，又名砥，字宛若，中国现代著名国画大师。他的山水画创作在国际上具有极大影响力，与李可染并称为“北李南陆”。陆俨少的山水绘画融汇中西，调和南北宗，自成一派气象。在对其作品的欣赏中，我们发现他几乎所有的艺术形式中都包含着对杜甫诗意图的创作。其中他于1962年创作的《杜甫诗意百开册》最具有代表意义，也是陆俨少山水艺术生涯中的里程碑。因此本文力图从图文转换这一维度切入，旨在探求由诗到画的转换规律。
一、《杜甫诗意百开册》：诗情的画意展现
《杜甫诗意百开册》是陆俨少创作的杜诗山水诗意图集。陆俨少创作的杜诗诗意图既能够展现杜诗中的意象又能够体现杜诗的神韵意境，从而使诗情能够得到画意的展现。因此，我们将从三个方面分别来探寻陆俨少杜诗诗意图创作中的图文转换问题，它们分别是：陆俨少对杜诗入画诗句的选择、构图以及他独特的山水笔法。
首先，陆俨少对于杜诗入画诗句的选择。南京大学赵宪章教授指出图文转换的过程实质就是图像对于语言的模仿，即前者对于后者的筛选，并以“可悦”的原则改变前者的所指。因此，陆俨少在创作《杜甫诗意百开册》时并非是将杜诗所有诗句全部入画，而是选取杜诗中的一联两句进行创作。陆老所选取的诗句中的意象都富于动感和色彩美，这种动感与色彩美正与陆氏山水画法契合。例如《杜甫诗意百开册》的第一幅“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。”除了富于动感的意象，陆老先生摘取的诗句中还有鲜明的色彩美。如第二幅“江湖深更白，松竹远微青。”这一句诗有着色彩美，湖水因深而白，松竹因远而青，这一青一白相互映衬，不仅能够体现色彩的明丽，且能够表现出悠远的意境。陆俨少用不加点染留白来表现湖水，用晕染的墨色表现松竹之青，黑白灰相间，线条一气呵成干净利落。
其次，以构图章法展现意境。陆俨明杜诗诗意图的创作并非是意象的简单复刻和罗列，其重在通过画意来表现诗情，即诗歌的意境。在陆俨少的杜甫诗意图中，他主要通过构图章法来表现。陆俨少在构图章法是重气势，制造气势首先要求画有主题，紧接着要具有倾向性。所谓的倾向性就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，在彼此响应中求共同倾向。他强调作画要会取势，四平八稳则不见气势，轻重缓急、虚实相间，倾向性十分明显。在陆俨少的《杜甫诗意百开册》，其中描绘了许多重峦叠嶂，云水激流，这些山水充满了“险势”。如第十四幅“楚门腊送荆门水，白帝云偷碧海春。”该图画在构图之中完全的展现了该诗的磅礴气势。
最后，除了构图和章法使图像能够表达诗歌意蕴外，作者绘画的风格和技法与诗歌意蕴的契合度也是不可缺少的一环。陆氏山水风格与杜诗诗歌神韵有着相似之处，这一点不仅是杜诗诗意图转换的基础，更是图文完美转换的关键。陆俨少的绘画笔法兼容南北宗。车鹏飞在《陆俨少山水用笔浅析》中对陆老南北宗兼容的笔法进行过阐述，“用作北宗，山石外廓线的转折处已迹连一笔，呵成一气，外呈方折，内现圆健，刚中透柔，雄中见秀，劈刮成效，也讲究软硬兼施，虽威不霸，虽猛不野，重按处不板滞，轻提处不浮躁。作为南宗，山石外廓线化圆为方，化柔为刚；效笔坚挺爽辣，神定力足，因势纵笔，气度雄大，笔如钢丝，韧中见硬。”南宗使用披麻皱来描绘山水，表现的是婉约柔美的气象，但婉约与杜甫诗歌的沉郁顿挫，悲愤激荡难以融合，北宗使用斧劈效所适宜表达的苍劲、凝重之感，这虽与杜甫诗歌的整体气象相吻合，但仅用北宗画法过于沉重，使得图像豪气有余含蓄不足，也不能够完全表达杜甫诗歌中展现的艺术化的诗情。陆俨少的独创的“留白”，“墨块”等绘画新技法，使画面呈现出的气韵与杜诗意境完美契合。
二、诗情与画意的双向推进
文字与图像在相互转换的过程也是一个双向推进的过程。一方面，图像能够有力的促进文学的传播。首先，“图以载文”的艺术形式能够使文学更加“下里巴人”，其次，图像这种艺术形式本身也具有较强的艺术价值，用这样的一种形式来表达文学同样可以加强文学的传播速度和范围。另一方面，文学为图像的创作提供素材。这些素材包括文学作品中呈现的意象、气氛、神韵等。因此，我们可以说在文学与图像相互转换的过程是诗情与画意的双向推进的过程。
一方面，图像能够有力的促进文学的传播。图像之所以能够促进文学的快速传播原因有二：首先，由于文学再向图像转换的过程中经历了双重虚化（这双重虚化包括图像对文学进行有意识的过滤以及图像将虚化的世界以图绘的方式定型）使图像所承载的文理负重减轻。正如赵宪章教授认为“图像对于文学的这种‘双重虚化’使文学所承载的事理变轻薄了，同时也减轻了‘图以载文’的负重。”其次，图像这种艺术形式本身也具有较强的艺术价值，用这样的一种形式来表达文学同样可以加强文学的传播速度和范围。陆俨少的《杜甫诗意百开册》以其精湛的绘画技巧和独特的谋篇布局使人们对于陆俨少的山水画作品感兴趣，也在一定程度上促进了人们重新审视杜甫诗歌的热情。
另一方面，文学为图像的创作提供素材。在图文转换的过程中，文学是图像得以转换的基础，文学为图像的创作提供着基本的素材，这些素材不仅包括基本的意象，也包括诗歌本身的气象和神韵。首先，文学为图像的创作提供意象素材。文学中包含着众多意象，作者通过意象来表达自己的情感，也就是寓情于景。在陆俨少《杜甫诗意百开册》中是选取杜诗中的一联两句进行创作，一句一景，主要是通过化意象为图像来表现杜甫诗歌的意蕴。由此可见，杜诗为陆俨少的艺术创作提供了丰富的素材。其次，文学影响绘画的整体风格。在陆俨少众多的杜诗诗意图的创作之中，杜诗不仅为陆老的山水创作提供了绘画素材，也影响了其绘画的整体气度。陆俨少在绘画的过程中逐渐形成了兼容南宗北宗的绘画笔法，这种笔法的形成与陆俨少少时学画即熟读杜甫诗歌不无关系。
总之，我们可以清晰的看出在文字与图像转换过程中，诗情和画意双向的推动。诗情为画意提供素材，画意又通过其巨大的影响力促进者诗情的传播。中国向来有“书画同源”“书画一体”的说法，可见文学和图像这两种艺术形式是一脉相连的。虽然书画属于两种不同的艺术形式，但是两者在转换的过程中却能够在转换的过程中起到相互促进的作用，这一点是十分值得我们思考的。
《杜甫诗意百开册》是现代山水画中一部著名的代表作，其作者陆俨少以独具特色的山水画法以及兼容南北宗的绘画风格完美的诠释了杜甫诗歌中蕴蓄的情怀。对杜甫诗歌的诗意图创作之中包含了图文转换的问题，是一个以画意来展现诗情的过程。在这一过程中图文形成了双向推进的互动。这样的图文转换问题以及双向推进关系值得我们在图文交锋的时代深入思考。
注释：
[1]衣若芬.宋代题“诗意图”诗析论-以“归去来图”、“憩寂图”、“阳关图”为例.[J].中国文哲研究集刊（台湾）.2003（16）
[2][3]赵宪章.语图传播的可名与可悦-文学与图像关系新论.[J].文艺研究.2012（11）
参考文献：
[1]陆俨少.陆俨少画集.中国美术出版社.[M].2011.5
[2]陆一飞.陆俨少与《杜甫诗意百图》.[J].美术报.2004
[3]江辛眉.《陆俨少画集·序一》.[z].《陆俨少画集》.上海人民美术出版社.1987（6）
【关键字】陆俨少；《杜甫诗意百开册》；诗情；画意
陆俨少，原名冈祖，又名砥，字宛若，中国现代著名国画大师。他的山水画创作在国际上具有极大影响力，与李可染并称为“北李南陆”。陆俨少的山水绘画融汇中西，调和南北宗，自成一派气象。在对其作品的欣赏中，我们发现他几乎所有的艺术形式中都包含着对杜甫诗意图的创作。其中他于1962年创作的《杜甫诗意百开册》最具有代表意义，也是陆俨少山水艺术生涯中的里程碑。因此本文力图从图文转换这一维度切入，旨在探求由诗到画的转换规律。
一、《杜甫诗意百开册》：诗情的画意展现
《杜甫诗意百开册》是陆俨少创作的杜诗山水诗意图集。陆俨少创作的杜诗诗意图既能够展现杜诗中的意象又能够体现杜诗的神韵意境，从而使诗情能够得到画意的展现。因此，我们将从三个方面分别来探寻陆俨少杜诗诗意图创作中的图文转换问题，它们分别是：陆俨少对杜诗入画诗句的选择、构图以及他独特的山水笔法。
首先，陆俨少对于杜诗入画诗句的选择。南京大学赵宪章教授指出图文转换的过程实质就是图像对于语言的模仿，即前者对于后者的筛选，并以“可悦”的原则改变前者的所指。因此，陆俨少在创作《杜甫诗意百开册》时并非是将杜诗所有诗句全部入画，而是选取杜诗中的一联两句进行创作。陆老所选取的诗句中的意象都富于动感和色彩美，这种动感与色彩美正与陆氏山水画法契合。例如《杜甫诗意百开册》的第一幅“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。”除了富于动感的意象，陆老先生摘取的诗句中还有鲜明的色彩美。如第二幅“江湖深更白，松竹远微青。”这一句诗有着色彩美，湖水因深而白，松竹因远而青，这一青一白相互映衬，不仅能够体现色彩的明丽，且能够表现出悠远的意境。陆俨少用不加点染留白来表现湖水，用晕染的墨色表现松竹之青，黑白灰相间，线条一气呵成干净利落。
其次，以构图章法展现意境。陆俨明杜诗诗意图的创作并非是意象的简单复刻和罗列，其重在通过画意来表现诗情，即诗歌的意境。在陆俨少的杜甫诗意图中，他主要通过构图章法来表现。陆俨少在构图章法是重气势，制造气势首先要求画有主题，紧接着要具有倾向性。所谓的倾向性就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，在彼此响应中求共同倾向。他强调作画要会取势，四平八稳则不见气势，轻重缓急、虚实相间，倾向性十分明显。在陆俨少的《杜甫诗意百开册》，其中描绘了许多重峦叠嶂，云水激流，这些山水充满了“险势”。如第十四幅“楚门腊送荆门水，白帝云偷碧海春。”该图画在构图之中完全的展现了该诗的磅礴气势。
最后，除了构图和章法使图像能够表达诗歌意蕴外，作者绘画的风格和技法与诗歌意蕴的契合度也是不可缺少的一环。陆氏山水风格与杜诗诗歌神韵有着相似之处，这一点不仅是杜诗诗意图转换的基础，更是图文完美转换的关键。陆俨少的绘画笔法兼容南北宗。车鹏飞在《陆俨少山水用笔浅析》中对陆老南北宗兼容的笔法进行过阐述，“用作北宗，山石外廓线的转折处已迹连一笔，呵成一气，外呈方折，内现圆健，刚中透柔，雄中见秀，劈刮成效，也讲究软硬兼施，虽威不霸，虽猛不野，重按处不板滞，轻提处不浮躁。作为南宗，山石外廓线化圆为方，化柔为刚；效笔坚挺爽辣，神定力足，因势纵笔，气度雄大，笔如钢丝，韧中见硬。”南宗使用披麻皱来描绘山水，表现的是婉约柔美的气象，但婉约与杜甫诗歌的沉郁顿挫，悲愤激荡难以融合，北宗使用斧劈效所适宜表达的苍劲、凝重之感，这虽与杜甫诗歌的整体气象相吻合，但仅用北宗画法过于沉重，使得图像豪气有余含蓄不足，也不能够完全表达杜甫诗歌中展现的艺术化的诗情。陆俨少的独创的“留白”，“墨块”等绘画新技法，使画面呈现出的气韵与杜诗意境完美契合。
二、诗情与画意的双向推进
文字与图像在相互转换的过程也是一个双向推进的过程。一方面，图像能够有力的促进文学的传播。首先，“图以载文”的艺术形式能够使文学更加“下里巴人”，其次，图像这种艺术形式本身也具有较强的艺术价值，用这样的一种形式来表达文学同样可以加强文学的传播速度和范围。另一方面，文学为图像的创作提供素材。这些素材包括文学作品中呈现的意象、气氛、神韵等。因此，我们可以说在文学与图像相互转换的过程是诗情与画意的双向推进的过程。
一方面，图像能够有力的促进文学的传播。图像之所以能够促进文学的快速传播原因有二：首先，由于文学再向图像转换的过程中经历了双重虚化（这双重虚化包括图像对文学进行有意识的过滤以及图像将虚化的世界以图绘的方式定型）使图像所承载的文理负重减轻。正如赵宪章教授认为“图像对于文学的这种‘双重虚化’使文学所承载的事理变轻薄了，同时也减轻了‘图以载文’的负重。”其次，图像这种艺术形式本身也具有较强的艺术价值，用这样的一种形式来表达文学同样可以加强文学的传播速度和范围。陆俨少的《杜甫诗意百开册》以其精湛的绘画技巧和独特的谋篇布局使人们对于陆俨少的山水画作品感兴趣，也在一定程度上促进了人们重新审视杜甫诗歌的热情。
另一方面，文学为图像的创作提供素材。在图文转换的过程中，文学是图像得以转换的基础，文学为图像的创作提供着基本的素材，这些素材不仅包括基本的意象，也包括诗歌本身的气象和神韵。首先，文学为图像的创作提供意象素材。文学中包含着众多意象，作者通过意象来表达自己的情感，也就是寓情于景。在陆俨少《杜甫诗意百开册》中是选取杜诗中的一联两句进行创作，一句一景，主要是通过化意象为图像来表现杜甫诗歌的意蕴。由此可见，杜诗为陆俨少的艺术创作提供了丰富的素材。其次，文学影响绘画的整体风格。在陆俨少众多的杜诗诗意图的创作之中，杜诗不仅为陆老的山水创作提供了绘画素材，也影响了其绘画的整体气度。陆俨少在绘画的过程中逐渐形成了兼容南宗北宗的绘画笔法，这种笔法的形成与陆俨少少时学画即熟读杜甫诗歌不无关系。
总之，我们可以清晰的看出在文字与图像转换过程中，诗情和画意双向的推动。诗情为画意提供素材，画意又通过其巨大的影响力促进者诗情的传播。中国向来有“书画同源”“书画一体”的说法，可见文学和图像这两种艺术形式是一脉相连的。虽然书画属于两种不同的艺术形式，但是两者在转换的过程中却能够在转换的过程中起到相互促进的作用，这一点是十分值得我们思考的。
《杜甫诗意百开册》是现代山水画中一部著名的代表作，其作者陆俨少以独具特色的山水画法以及兼容南北宗的绘画风格完美的诠释了杜甫诗歌中蕴蓄的情怀。对杜甫诗歌的诗意图创作之中包含了图文转换的问题，是一个以画意来展现诗情的过程。在这一过程中图文形成了双向推进的互动。这样的图文转换问题以及双向推进关系值得我们在图文交锋的时代深入思考。
注释：
[1]衣若芬.宋代题“诗意图”诗析论-以“归去来图”、“憩寂图”、“阳关图”为例.[J].中国文哲研究集刊（台湾）.2003（16）
[2][3]赵宪章.语图传播的可名与可悦-文学与图像关系新论.[J].文艺研究.2012（11）
参考文献：
[1]陆俨少.陆俨少画集.中国美术出版社.[M].2011.5
[2]陆一飞.陆俨少与《杜甫诗意百图》.[J].美术报.2004
[3]江辛眉.《陆俨少画集·序一》.[z].《陆俨少画集》.上海人民美术出版社.1987（6）