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最近读到一篇专论“写意雕塑”的文章。开篇即言：“‘写意雕塑’的文化概念是15年前我在‘第八届中国雕塑论坛’上演讲的主题。当时，对于这个概念的提出引起了众多的争议。十多年来，随着人们对传统的重新认识与反思……写意雕塑已为更多的专家和艺术家所认同。近年来，更是有不少人将‘写意雕塑’作为活化传统的代名词而加以研究。”文中的“15年前”应是2001年。读到此处不禁感慨由衷，在“文革”与“前文革”造成的历史文化断层后，一代一代的年轻人从未听过的或无法听到的古人与前辈早已陈述过的文化概念，他们又争议了十多年，才开始将这些“新”概念与有限的传统知识“作為活化传统的代名词而加以研究”。让人感到的是一些中华文化传统已经死了，如今才“活化起来”。中华传统文化知识缺失太多、太久了，读到此处不由心中酸楚。
《北京晚报》记者纪从周（1949年—）在1993年，写过一篇文章《苦禅宗师与罗丹弟子》，其文追溯到1930年，李苦禅与罗丹弟子卡姆斯基二位年轻教授在杭州艺专交往时提出的“写意雕塑”的概念以及与这类写意艺术的实践表现。现将此篇文章的一些相关内容由《从周散记》一书中摘录如下：
被尊崇为西方雕塑艺术大师的法国雕塑巨擘奥古斯汀·罗丹的杰作，首次来我国在中国美术馆与观众见面了。说起来中国国画大写意大师李苦禅还与罗丹的弟子有段佳话呢。
罗丹的杰作展前开箱那天，著名画家李燕先睹为快，他怀着崇敬的心情向罗丹的作品深深地鞠了一躬。这引起了罗丹博物馆馆长雅克·维兰先生的注意，在翻译的引见下，李燕谈出了他的父亲李苦禅大师有关罗丹的一段回忆。
1930年，李苦禅先生应林风眠校长的聘请，赴“杭州艺专”出任国画教授。当时正有一位俄国雕塑教授卡姆斯基在那里任教。苦禅大师曾对李燕回忆这段历史——
卡姆斯基讲课有很气魄，边讲边动手示范。他先是讲“加法”：面对着模特儿，他往雕塑台的支架上大块大块地扔泥，一个粗狂的造型很快出现了。而后他又稳准狠地用手指、掌捊、按、抹、压，既充分表现了模特儿的形态，又充分留下了手段过程的痕迹。接着他又讲“减法”：面对模特儿，先往雕塑台上随意摆一大堆泥，然后用一把蘸水的长刀横削纵砍，一会儿就砍出了一个模特儿的大形。之后用蘸水的小刀在粗形削砍小面，很快，一件既充分表现模特儿形态又充分保留了“斧凿痕”手段过程之美的作品就完成了。在一旁观看的李苦禅赞赏道：“这简直是罗丹的大写意风格啊！”卡姆斯基听后非常激动，苦禅先生惊叹地问：“您的年龄能赶上他的亲授？”他说非常荣幸地成为罗丹最小的学生，并说，跑到中国来的时候随身带的东西都丢了，唯有罗丹与他的合影珍藏在身上，说着从怀里掏出一个皮夹子，取出一张照片，确是卡姆斯基与大胡子罗丹的合影。李苦禅对他说：“中国的大写意正是既表现物象的意象，又同时保留笔墨手段过程本身的美！从罗丹的铸铜雕塑上到处都能欣赏到他手迹的美。有人说好的雕塑是凝固与流动的统一，是表现与自我表现的结合，这才算真正的写意！罗丹的艺术就是欧洲的写意雕塑。”
从此，他们俩在“形而下”（即“表象”）上迥然不同的从艺之人，却在“形而上”（即“抽象”）的写意境界里找到了不约而同的东西。可惜啊，后来因为李苦禅总“多管闲事”，为进步学生说话，所以在任教四年后不得不离开了杭州，从此与卡姆斯基教授失去联系。他是第一位把罗丹的艺术同技巧直接带到中国来的外国人，但美术史上却没有人家的名字，更没有人家的小传。李苦禅永远忘不了他，罗丹的弟子卡姆斯基。（写于1993年“罗丹艺术展”期间）
1930～1934年，被聘为国画教授的李苦禅让学习中国写意画的学生们上罗丹弟子的“写意雕塑”课，让这位白俄雕塑家表演“加法”和“减法”的“手段过程美”，令学生真正明白中西方艺术的“触类旁通”之理，脱开了对有限题材从临摹到临摹的僵化狭窄的国画传承模式，在中西艺术“体疏而意密”中开悟写意审美的灵性。在中国画教学史的时空坐标记录中，李苦禅的这种教学方法和与此相关的“写意雕塑”概念，不正是空前的创新吗？这种创新建基于当时东西方文化艺术的交流，更突显了李苦禅先生毕业于北京国立艺专西画系，接受过克罗多、齐蒂尔等外籍人士的教授，而他在拜师齐白石后，有了将两者交汇提升的可能。可惜的是当时这种认识没有被充分地认可，而文化的断层和不断改变的概念令人们忘记或忽视了那段创新的历史。于是又从零甚至从负数开始了重复的“创新”。
专论“写意雕塑”的文章（以下简称“专论”），言及“写意”的形成之源，引证了老庄哲学的“意以象尽……得意忘象”很可贵。然而到了庄子的“门槛”，却未进入庄子论雕刻的核心审美观念：“既雕既琢，复归于朴（朴为原木，璞为原石——子玉，二字哲义想通），善夫！”（雕琢之后的雕刻作品，仍然像未经雕琢过的原木原石一样。这才是最美的雕刻啊！）因为中华意象的最高审美标准是“朴素美”，庄子说：“朴，天下莫能与之争美。”李苦禅先生一生的教学、艺术实践和做人，都秉持这种理念。他提出了写意绘画乃至所有写意艺术分三个境界提升。第一步，要做到“意在笔先，有意有发”；第二步做到“无意无法”；第三步则臻于“忘意忘法”的至高境界。为此，他引入了禅学思想中的佛祖第一偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？”更引入了中华哲学的核心《易经》之理。在20世纪60年代初期，他写信给年轻的画家李巍（见于李巍画集序言）：“中国文人画作之要，其理在《易》。”他对我讲到，《周易大传》明言“文不尽言，言不尽意”，于是圣人设卦立像以尽意”。而卦象的三爻，即上为天，下为地，中为人，乃“三才”之义。《易经·系词》说：“《易》广大悉备，有天道焉，有地道焉，有人道焉。”由此，形成了将天、地、人合而为一的宇宙观和方法论。与中华哲学核心的另一个组成内容《老子道德经》所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”交相辉映！
李苦禅先生始终敢于将中华古圣先贤的经典观点大胆传承于年轻学子，其教学责任心之展现魄力又何其创新——“勾陈补缺”，“挽狂澜于既倒”地捍卫着中华文化的传统，却被极“左”势力屡屡批判为“思想落后”，内定为“落后分子”不宜宣传。20世纪50年代中期，他酣然挥毫作中堂大画《蕉叶雄鸡图》，并以狂草书诗一首：“人道我落后，我处亦自然，待到百年后，或幸留人间。”如此超前的自信心与预言，早已被唯一公正的裁判——历史所验证。 文章开头提到的“专论”的作者有幸生活在国家拨乱反正、改革开放的和平富裕时代，能在文章中提到他研究的“写意”“源自中国书法中天象地脉的造型意象……由‘具象’逐步过渡到‘意象’……它的点划之美，同化于自然的一草一木……有着气脉贯通的自然气象”，实属不易。因为我们的文艺工作者距离传统、距离大自然已经太久了。1961年我和几位同学就被苦禅老人安排到孙墨佛那里去学《书谱》。孙墨佛先生曾参加过蔡锷将军的讨伐袁世凯运动，在孙中山先生身边工作，解放后被聘为中央文史研究馆馆员，104岁仙逝。每周日我和国画系同学龚继先（现任上海文史研究館馆员，已76岁）、同学王超（山水画家，76岁）去他家，他特开“唐孙过庭《书谱》课”，以补美院未开《书谱》课之缺。《书谱》明载：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇……翰不虚动，不必有由，同自然之妙，非力运所能成。”可惜“文革”文化断层之后几十年，方复由晚辈们重新去发现唐朝人孙过庭和李苦禅一代“教书匠”们的思路，又何其滞后！
李苦禅平生一直强调，不懂书法，不练书法，就不懂“中国画是写出来的，如写兰写竹，不谓画兰画竹。而西画是画出来的。后来的印象派是受了东方绘画的影响，才强调了笔触的美”。
李苦禅在强调书法和绘画之间的关系时，简练地概括为“书至画为高度，画至书为极则”。对比当代书家欧阳中石先生与齐派大写意传人许麟庐先生都给予了高度的评价。
“意象”这一概念，虽然古已有之，源流有序，在1977年以前，“文革”刚刚结束，几乎无人敢及，庶几乎犯禁于“唯心主义”！但李苦禅当时就说过“这个带‘心’的‘心’之‘音’不提是不行的，‘意象’不重提不行，因为意象审美不谈，就讲不通‘写意’审美，但是中国艺术的主流审美意识都在于写意；凡涉及形象审美，不论是文学、戏曲、书画、雕塑和瓷器、文玩以及园林设计等等，都可列入中国写意艺术的大范畴之中。”在他的授意下，我于1978年执笔写下了《中国写意画浅论》。
《中国写意画浅论》全面涉及了写意画与写意艺术的形成发展过程与历史地位。“意象”概念的形成脉络，又首次引用了《黄帝内经》中《阴阳应象论篇》和《生气通天论篇》的内容，以表述写意艺术来于自然又妙合自然之道。当年苦禅先生说：“《黄帝内经》不是仅供岐黄之道（中医）用的，它的哲理大可启悟认知宇宙、人生与艺术。”大概以前的美术史理论家还不曾想到中医的这部圣典如何用到“本行”吧！是复古乎？是超前乎？其实，真理是本无绝对时限的。该文又引证了《书谱》与齐王僧虔诚《书赋》所讲书与画之缘，书法与大自然和美人之缘。亦谈到当年几乎无人涉及的禅宗思想对写意书画的深刻影响，引证“至能而若无能，此难能也”（明陈老莲语）的“无为”境界。早被极“左”者列为“唯心主义”禁区的“顿悟思维”亦在文中正面予以阐述。被等同于“个人主义”的“个性解放”也公然出现。“在最久长，最专制的中国封建社会史上，写意画及其作者那种强调个性，强调自身感受，不慕名利，不求显达，耻于阿谀逢迎的伟大品格，实乃中华民族‘个性解放’的先声。它的本质不可能是消极的。”又率先揭示了所谓“抽象派”的良性起因，先天不足和虚伪的恶性扩张。畅谈了中国禅宗思想与写意书画对日本文化发展的历史功勋。最后，将“写意艺术大家庭”的成员一一列出，它们还有“书法与篆刻艺术，富于剥泐美的金石拓本，山石与案头摆设之自然木、石，与生活实用品相结合的笔山、镇纸、随形砚台、‘龙头’根杖、树根花盆架、盆景、天然骨木烟斗（黄永玉是专家），有单色或多色纹理变化的欣赏用石，如大理石、玉料诸石、素砍砖、田石、鸡血石等印章用石，还有附在器皿上的斑铜像、瓷釉上的自然变化，如‘窑变’，博山‘油滴釉’、唐三彩釉、哥窑的‘开片’，元代的‘鼻涕釉’……”它们都有一个不容忽视的可贵共性，即它们已与人们的生活融合了，也就是说人们对这些艺术都有自然而然的亲切感，却不觉有什么大惊小怪——人们都能不同程度地接受它们，因为它们并非突然来临的，它们是在人们生活历程中自然萌发、形成、发展，而成为了中国人生活方式中的一个有机组成部分。因而，它们才是真正有生命力的艺术！在结尾的自然段中本人写道：“总而言之，当我通过‘中国写意画’得以结论‘中国写意艺术体系’的时候，我深深感到，它正期待着我们（艺术家、理论家与热忱的观众们）充分运用现代智慧成果，去予以更深入的探索和研究，因为它和我们的种种关系渐趋密切，不管谁承认不承认这一点，它们都是存在着，涌进着的。”当年苦禅老人过目此文，欣然通过，即付面世。只是再三叮嘱：“中国的传统大戏、曲艺是流动的写意艺术，尚未列在其中，日后务必补述、专议。”因此，在1999年，苦禅先生仙逝百周年纪念之时，由中宣部审批出资摄制的十集电视片《爱国艺术家李苦禅大师》中，特辟一集《戏缘篇》，全集分别在中央一套、北京卫视与数省电视台播出，至今仍时见美术台播出，幸甚至哉！
如今，日趋涌出的舶来“当代艺术”“超前新论”、无数新名目的“画派”——泼地即干，未能成流，又安能标“派”呢？种种逆乎人本的，我统称为“类人生物行为表现”，都逼着我在多种场合与文章中反复引用孔子之教：“道不远人，为道而远人，不可以为道。”“道，须臾不可离也。可离，非道也！”更多次强调孟子的警示：“无羞恶之心，非人也！”所以，我把世界上一切称作“艺术”的事物，特意分为三大类：一是“人类行为”，二是“类人生物行为”，三是“由人选以为美的天然动物行为和非生命存在物”。其中孰是孰非，自由自择，只别忘记《易经》之言“方以类聚，人以群分”为宜也。
2016年，为了纪念李苦禅纪念馆建馆30周年，举办了“雄鹰大写意之时代精神——书画名家画鹰联展”，并再次发表了苦禅先生在仙逝前不久，最后发表的一篇文章《论画鹰》。文中超前而独到的观点，体现了他是历经“自由思想，独立思想”为核心精神的“新文化运动”者，是历经国难而赴汤蹈火的赤诚爱国者，而作画、画鹰，仅其思想表现方式之一而已。今复将此文刊发于此，以飨读者，以示热衷于真正写意艺术的人士。 《论画鹰》
“外师造化，中得心源”乃中国绘画传统的精髓。余少时幸得白石恩师启示，初师国画即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩师赠诗，谓余“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。”（1924年）当是时，余笔下画材并非“有闻必录”，乃择选近余性情者反复写生，深入研讨，以理绘形，以意取神，兴酣之际，造化“无形”融于我心，意象“无意”浚发于灵台！凡苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥……常来笔端。而足堪舒意畅怀者当属雄鹰为最也。鹰之为物：威猛雄健，袭狐鼠，奋苍穹，展羽翱翔于云霓之间，驻足独立于天峰之巅。形踞一隅而神往河汉，敛翼一时而抟击万里……故余笔下之鹰，已将鹫、鵰、鹰、隼之属合于一体，显其神魄处着意夸张之，无益处毅然舍弃之。须知，在大写意的传统造形观念中，从不追寻极目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意为之”的意象。昔白石翁画虾，乃河虾与对虾二者之惬意的“合象”。世间虽无此真物，而唯美是鉴的观众却绝无刻意校真的怪异；余常书“画思当如天岸马，画家何异人中龙”：我等画者实乃自家画的“上帝”——有权创造我自家的万物；意之所向，画之所存。余画雄鹰，乃胸中众鹰之“合象”——庄生之大鹏是也！“大鹏”既生，遂淋漓落墨，信手涂抹，随意泼洒，实则笔笔皆需“写出”而非“画出”。写者，以书法笔趣作画者也。昔梁楷、法常、青藤、雪个，老缶、齐翁无不如此。故余常示学生云“书至画为高度，画至书为极则”，若此，则笔墨不唯现出雄鹰之美，亦笔笔生发其自身“随缘成迹”的墨韵之美。写意笔墨倘臻此境，直可“肆其外而闳于中”矣！然庄子云：“既雕既琢，复归于璞。善夫！”如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须6寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？又闻，贤者因时而行藏，灵禽择枝而栖宿。若鹰之伦，非松柏巨石而不栖，非同族本属而不侣；伴流云，瞻群峦，聆瀑音，屏碧嶂，英视瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青辉……直如猛士配虎贲，骋龙骏，临沙场，方益显气壮山河之雄魄也！而曾见有人以牡丹配鷹成画，直如置壮士于闺阁之中矣！忆白石翁每语余日：“通身无蔬笋气者勿画笋。”以之参诸画鹰能不悟乎？诗人“缘物寄情”，画者亦如是。但不可释之为彰明昭著的图解，更不当流之于曲意穿凿的陋习。观画思人，思人观画，三复如是，则不难感到林良鹰的古穆，八大鹰的孤郁，华嵒鹰的机巧，齐翁鹰的憨勇，此所谓“画如其人”是也。余一生坎坷，饱历沧桑风云，至老年才得欣逢盛时……胸中所快，唯期祖国励精图治，奋发振兴！是以笔下雄鹰乃日趋增多，或展于公共场所，或刊于书报，或赠于朋友……时人谓余画鹰尚有“时代气息”，余不自知，唯愿于“鹰”之上，多题“远瞻山河壮”之句，“鹰”当会我意矣！
1983年于北京
《北京晚报》记者纪从周（1949年—）在1993年，写过一篇文章《苦禅宗师与罗丹弟子》，其文追溯到1930年，李苦禅与罗丹弟子卡姆斯基二位年轻教授在杭州艺专交往时提出的“写意雕塑”的概念以及与这类写意艺术的实践表现。现将此篇文章的一些相关内容由《从周散记》一书中摘录如下：
被尊崇为西方雕塑艺术大师的法国雕塑巨擘奥古斯汀·罗丹的杰作，首次来我国在中国美术馆与观众见面了。说起来中国国画大写意大师李苦禅还与罗丹的弟子有段佳话呢。
罗丹的杰作展前开箱那天，著名画家李燕先睹为快，他怀着崇敬的心情向罗丹的作品深深地鞠了一躬。这引起了罗丹博物馆馆长雅克·维兰先生的注意，在翻译的引见下，李燕谈出了他的父亲李苦禅大师有关罗丹的一段回忆。
1930年，李苦禅先生应林风眠校长的聘请，赴“杭州艺专”出任国画教授。当时正有一位俄国雕塑教授卡姆斯基在那里任教。苦禅大师曾对李燕回忆这段历史——
卡姆斯基讲课有很气魄，边讲边动手示范。他先是讲“加法”：面对着模特儿，他往雕塑台的支架上大块大块地扔泥，一个粗狂的造型很快出现了。而后他又稳准狠地用手指、掌捊、按、抹、压，既充分表现了模特儿的形态，又充分留下了手段过程的痕迹。接着他又讲“减法”：面对模特儿，先往雕塑台上随意摆一大堆泥，然后用一把蘸水的长刀横削纵砍，一会儿就砍出了一个模特儿的大形。之后用蘸水的小刀在粗形削砍小面，很快，一件既充分表现模特儿形态又充分保留了“斧凿痕”手段过程之美的作品就完成了。在一旁观看的李苦禅赞赏道：“这简直是罗丹的大写意风格啊！”卡姆斯基听后非常激动，苦禅先生惊叹地问：“您的年龄能赶上他的亲授？”他说非常荣幸地成为罗丹最小的学生，并说，跑到中国来的时候随身带的东西都丢了，唯有罗丹与他的合影珍藏在身上，说着从怀里掏出一个皮夹子，取出一张照片，确是卡姆斯基与大胡子罗丹的合影。李苦禅对他说：“中国的大写意正是既表现物象的意象，又同时保留笔墨手段过程本身的美！从罗丹的铸铜雕塑上到处都能欣赏到他手迹的美。有人说好的雕塑是凝固与流动的统一，是表现与自我表现的结合，这才算真正的写意！罗丹的艺术就是欧洲的写意雕塑。”
从此，他们俩在“形而下”（即“表象”）上迥然不同的从艺之人，却在“形而上”（即“抽象”）的写意境界里找到了不约而同的东西。可惜啊，后来因为李苦禅总“多管闲事”，为进步学生说话，所以在任教四年后不得不离开了杭州，从此与卡姆斯基教授失去联系。他是第一位把罗丹的艺术同技巧直接带到中国来的外国人，但美术史上却没有人家的名字，更没有人家的小传。李苦禅永远忘不了他，罗丹的弟子卡姆斯基。（写于1993年“罗丹艺术展”期间）
1930～1934年，被聘为国画教授的李苦禅让学习中国写意画的学生们上罗丹弟子的“写意雕塑”课，让这位白俄雕塑家表演“加法”和“减法”的“手段过程美”，令学生真正明白中西方艺术的“触类旁通”之理，脱开了对有限题材从临摹到临摹的僵化狭窄的国画传承模式，在中西艺术“体疏而意密”中开悟写意审美的灵性。在中国画教学史的时空坐标记录中，李苦禅的这种教学方法和与此相关的“写意雕塑”概念，不正是空前的创新吗？这种创新建基于当时东西方文化艺术的交流，更突显了李苦禅先生毕业于北京国立艺专西画系，接受过克罗多、齐蒂尔等外籍人士的教授，而他在拜师齐白石后，有了将两者交汇提升的可能。可惜的是当时这种认识没有被充分地认可，而文化的断层和不断改变的概念令人们忘记或忽视了那段创新的历史。于是又从零甚至从负数开始了重复的“创新”。
专论“写意雕塑”的文章（以下简称“专论”），言及“写意”的形成之源，引证了老庄哲学的“意以象尽……得意忘象”很可贵。然而到了庄子的“门槛”，却未进入庄子论雕刻的核心审美观念：“既雕既琢，复归于朴（朴为原木，璞为原石——子玉，二字哲义想通），善夫！”（雕琢之后的雕刻作品，仍然像未经雕琢过的原木原石一样。这才是最美的雕刻啊！）因为中华意象的最高审美标准是“朴素美”，庄子说：“朴，天下莫能与之争美。”李苦禅先生一生的教学、艺术实践和做人，都秉持这种理念。他提出了写意绘画乃至所有写意艺术分三个境界提升。第一步，要做到“意在笔先，有意有发”；第二步做到“无意无法”；第三步则臻于“忘意忘法”的至高境界。为此，他引入了禅学思想中的佛祖第一偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？”更引入了中华哲学的核心《易经》之理。在20世纪60年代初期，他写信给年轻的画家李巍（见于李巍画集序言）：“中国文人画作之要，其理在《易》。”他对我讲到，《周易大传》明言“文不尽言，言不尽意”，于是圣人设卦立像以尽意”。而卦象的三爻，即上为天，下为地，中为人，乃“三才”之义。《易经·系词》说：“《易》广大悉备，有天道焉，有地道焉，有人道焉。”由此，形成了将天、地、人合而为一的宇宙观和方法论。与中华哲学核心的另一个组成内容《老子道德经》所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”交相辉映！
李苦禅先生始终敢于将中华古圣先贤的经典观点大胆传承于年轻学子，其教学责任心之展现魄力又何其创新——“勾陈补缺”，“挽狂澜于既倒”地捍卫着中华文化的传统，却被极“左”势力屡屡批判为“思想落后”，内定为“落后分子”不宜宣传。20世纪50年代中期，他酣然挥毫作中堂大画《蕉叶雄鸡图》，并以狂草书诗一首：“人道我落后，我处亦自然，待到百年后，或幸留人间。”如此超前的自信心与预言，早已被唯一公正的裁判——历史所验证。 文章开头提到的“专论”的作者有幸生活在国家拨乱反正、改革开放的和平富裕时代，能在文章中提到他研究的“写意”“源自中国书法中天象地脉的造型意象……由‘具象’逐步过渡到‘意象’……它的点划之美，同化于自然的一草一木……有着气脉贯通的自然气象”，实属不易。因为我们的文艺工作者距离传统、距离大自然已经太久了。1961年我和几位同学就被苦禅老人安排到孙墨佛那里去学《书谱》。孙墨佛先生曾参加过蔡锷将军的讨伐袁世凯运动，在孙中山先生身边工作，解放后被聘为中央文史研究馆馆员，104岁仙逝。每周日我和国画系同学龚继先（现任上海文史研究館馆员，已76岁）、同学王超（山水画家，76岁）去他家，他特开“唐孙过庭《书谱》课”，以补美院未开《书谱》课之缺。《书谱》明载：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇……翰不虚动，不必有由，同自然之妙，非力运所能成。”可惜“文革”文化断层之后几十年，方复由晚辈们重新去发现唐朝人孙过庭和李苦禅一代“教书匠”们的思路，又何其滞后！
李苦禅平生一直强调，不懂书法，不练书法，就不懂“中国画是写出来的，如写兰写竹，不谓画兰画竹。而西画是画出来的。后来的印象派是受了东方绘画的影响，才强调了笔触的美”。
李苦禅在强调书法和绘画之间的关系时，简练地概括为“书至画为高度，画至书为极则”。对比当代书家欧阳中石先生与齐派大写意传人许麟庐先生都给予了高度的评价。
“意象”这一概念，虽然古已有之，源流有序，在1977年以前，“文革”刚刚结束，几乎无人敢及，庶几乎犯禁于“唯心主义”！但李苦禅当时就说过“这个带‘心’的‘心’之‘音’不提是不行的，‘意象’不重提不行，因为意象审美不谈，就讲不通‘写意’审美，但是中国艺术的主流审美意识都在于写意；凡涉及形象审美，不论是文学、戏曲、书画、雕塑和瓷器、文玩以及园林设计等等，都可列入中国写意艺术的大范畴之中。”在他的授意下，我于1978年执笔写下了《中国写意画浅论》。
《中国写意画浅论》全面涉及了写意画与写意艺术的形成发展过程与历史地位。“意象”概念的形成脉络，又首次引用了《黄帝内经》中《阴阳应象论篇》和《生气通天论篇》的内容，以表述写意艺术来于自然又妙合自然之道。当年苦禅先生说：“《黄帝内经》不是仅供岐黄之道（中医）用的，它的哲理大可启悟认知宇宙、人生与艺术。”大概以前的美术史理论家还不曾想到中医的这部圣典如何用到“本行”吧！是复古乎？是超前乎？其实，真理是本无绝对时限的。该文又引证了《书谱》与齐王僧虔诚《书赋》所讲书与画之缘，书法与大自然和美人之缘。亦谈到当年几乎无人涉及的禅宗思想对写意书画的深刻影响，引证“至能而若无能，此难能也”（明陈老莲语）的“无为”境界。早被极“左”者列为“唯心主义”禁区的“顿悟思维”亦在文中正面予以阐述。被等同于“个人主义”的“个性解放”也公然出现。“在最久长，最专制的中国封建社会史上，写意画及其作者那种强调个性，强调自身感受，不慕名利，不求显达，耻于阿谀逢迎的伟大品格，实乃中华民族‘个性解放’的先声。它的本质不可能是消极的。”又率先揭示了所谓“抽象派”的良性起因，先天不足和虚伪的恶性扩张。畅谈了中国禅宗思想与写意书画对日本文化发展的历史功勋。最后，将“写意艺术大家庭”的成员一一列出，它们还有“书法与篆刻艺术，富于剥泐美的金石拓本，山石与案头摆设之自然木、石，与生活实用品相结合的笔山、镇纸、随形砚台、‘龙头’根杖、树根花盆架、盆景、天然骨木烟斗（黄永玉是专家），有单色或多色纹理变化的欣赏用石，如大理石、玉料诸石、素砍砖、田石、鸡血石等印章用石，还有附在器皿上的斑铜像、瓷釉上的自然变化，如‘窑变’，博山‘油滴釉’、唐三彩釉、哥窑的‘开片’，元代的‘鼻涕釉’……”它们都有一个不容忽视的可贵共性，即它们已与人们的生活融合了，也就是说人们对这些艺术都有自然而然的亲切感，却不觉有什么大惊小怪——人们都能不同程度地接受它们，因为它们并非突然来临的，它们是在人们生活历程中自然萌发、形成、发展，而成为了中国人生活方式中的一个有机组成部分。因而，它们才是真正有生命力的艺术！在结尾的自然段中本人写道：“总而言之，当我通过‘中国写意画’得以结论‘中国写意艺术体系’的时候，我深深感到，它正期待着我们（艺术家、理论家与热忱的观众们）充分运用现代智慧成果，去予以更深入的探索和研究，因为它和我们的种种关系渐趋密切，不管谁承认不承认这一点，它们都是存在着，涌进着的。”当年苦禅老人过目此文，欣然通过，即付面世。只是再三叮嘱：“中国的传统大戏、曲艺是流动的写意艺术，尚未列在其中，日后务必补述、专议。”因此，在1999年，苦禅先生仙逝百周年纪念之时，由中宣部审批出资摄制的十集电视片《爱国艺术家李苦禅大师》中，特辟一集《戏缘篇》，全集分别在中央一套、北京卫视与数省电视台播出，至今仍时见美术台播出，幸甚至哉！
如今，日趋涌出的舶来“当代艺术”“超前新论”、无数新名目的“画派”——泼地即干，未能成流，又安能标“派”呢？种种逆乎人本的，我统称为“类人生物行为表现”，都逼着我在多种场合与文章中反复引用孔子之教：“道不远人，为道而远人，不可以为道。”“道，须臾不可离也。可离，非道也！”更多次强调孟子的警示：“无羞恶之心，非人也！”所以，我把世界上一切称作“艺术”的事物，特意分为三大类：一是“人类行为”，二是“类人生物行为”，三是“由人选以为美的天然动物行为和非生命存在物”。其中孰是孰非，自由自择，只别忘记《易经》之言“方以类聚，人以群分”为宜也。
2016年，为了纪念李苦禅纪念馆建馆30周年，举办了“雄鹰大写意之时代精神——书画名家画鹰联展”，并再次发表了苦禅先生在仙逝前不久，最后发表的一篇文章《论画鹰》。文中超前而独到的观点，体现了他是历经“自由思想，独立思想”为核心精神的“新文化运动”者，是历经国难而赴汤蹈火的赤诚爱国者，而作画、画鹰，仅其思想表现方式之一而已。今复将此文刊发于此，以飨读者，以示热衷于真正写意艺术的人士。 《论画鹰》
“外师造化，中得心源”乃中国绘画传统的精髓。余少时幸得白石恩师启示，初师国画即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩师赠诗，谓余“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。”（1924年）当是时，余笔下画材并非“有闻必录”，乃择选近余性情者反复写生，深入研讨，以理绘形，以意取神，兴酣之际，造化“无形”融于我心，意象“无意”浚发于灵台！凡苍鹰、灰鹭、渔鹰、寒鸦、八哥、山雉、沙鸥……常来笔端。而足堪舒意畅怀者当属雄鹰为最也。鹰之为物：威猛雄健，袭狐鼠，奋苍穹，展羽翱翔于云霓之间，驻足独立于天峰之巅。形踞一隅而神往河汉，敛翼一时而抟击万里……故余笔下之鹰，已将鹫、鵰、鹰、隼之属合于一体，显其神魄处着意夸张之，无益处毅然舍弃之。须知，在大写意的传统造形观念中，从不追寻极目所知的表象，亦不妄生非目所知的“抽象”，乃只要求“以意为之”的意象。昔白石翁画虾，乃河虾与对虾二者之惬意的“合象”。世间虽无此真物，而唯美是鉴的观众却绝无刻意校真的怪异；余常书“画思当如天岸马，画家何异人中龙”：我等画者实乃自家画的“上帝”——有权创造我自家的万物；意之所向，画之所存。余画雄鹰，乃胸中众鹰之“合象”——庄生之大鹏是也！“大鹏”既生，遂淋漓落墨，信手涂抹，随意泼洒，实则笔笔皆需“写出”而非“画出”。写者，以书法笔趣作画者也。昔梁楷、法常、青藤、雪个，老缶、齐翁无不如此。故余常示学生云“书至画为高度，画至书为极则”，若此，则笔墨不唯现出雄鹰之美，亦笔笔生发其自身“随缘成迹”的墨韵之美。写意笔墨倘臻此境，直可“肆其外而闳于中”矣！然庄子云：“既雕既琢，复归于璞。善夫！”如上一切劳心用意，流年一切笔下功夫，皆须6寓有意于“无意”之中，蕴有法于“无法”之内，方能浑然一体，步入化境——笔飞墨舞之时安知鹰为我耶？我为鹰耶？又闻，贤者因时而行藏，灵禽择枝而栖宿。若鹰之伦，非松柏巨石而不栖，非同族本属而不侣；伴流云，瞻群峦，聆瀑音，屏碧嶂，英视瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青辉……直如猛士配虎贲，骋龙骏，临沙场，方益显气壮山河之雄魄也！而曾见有人以牡丹配鷹成画，直如置壮士于闺阁之中矣！忆白石翁每语余日：“通身无蔬笋气者勿画笋。”以之参诸画鹰能不悟乎？诗人“缘物寄情”，画者亦如是。但不可释之为彰明昭著的图解，更不当流之于曲意穿凿的陋习。观画思人，思人观画，三复如是，则不难感到林良鹰的古穆，八大鹰的孤郁，华嵒鹰的机巧，齐翁鹰的憨勇，此所谓“画如其人”是也。余一生坎坷，饱历沧桑风云，至老年才得欣逢盛时……胸中所快，唯期祖国励精图治，奋发振兴！是以笔下雄鹰乃日趋增多，或展于公共场所，或刊于书报，或赠于朋友……时人谓余画鹰尚有“时代气息”，余不自知，唯愿于“鹰”之上，多题“远瞻山河壮”之句，“鹰”当会我意矣！
1983年于北京