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受访时间：2013年11月
受访地点：上岛咖啡
受访人：梁 健
采访人：山 己
SHMJ：是什么样的契机让你接触到“岩彩”绘画？
梁健：一直以来我都在画“水墨”，记得在天津美院读研究生的时候有一次临摹“敦煌壁画”的课程，2008年我就和几个同学来到敦煌考察了半个月时间，当在现场观看“敦煌壁画”的一刹那我就被彻底打动了。以前接触“敦煌壁画”是在画册、媒体、文艺作品中，当真正融入到现场去感受它特别震撼。古代的壁画如“敦煌壁画”“法海寺壁画”“永乐宫壁画”都有非常相似的一点——可使用的颜色都特别有限。虽然观看它的第一感觉往往是非常的繁复，实际上它所使用到的颜色仅仅3、4种而已——石青、石绿、墨、赭石。画家通过对色彩的布局，安排，搭配从而衍生出了丰富的变化。传统壁画中所使用的颜色能够做到上千年不变色，现在人们所看到的都是几百年甚至一千年以前的作品，依然栩栩如生。可以说，在敦煌考察的时候我就对“岩彩”产生了特别大的兴趣。
SHMJ：从“岩彩”进入你的视野，再到经过实践和接触，你对于“岩彩”的认识产生过怎样的变化？
梁健：最早对于它的认识相对比较简单，当时我只想掌握“岩彩”调胶的方法，在经过壁画的临摹和学习之后，发现“岩彩画”并不像当初我认为的那样简单和平面。它本身具有相当复杂的层次，肌理，技法和意境……尤其是画底的制作特别讲究，也是整个作品的一环节，甚至说一幅作品的成败有50%的因素与画底有关系。
当今画家群里有相当一部分人从新开始关注“岩彩”材料，借助它进行创作，那些作品题材紧扣当代，表现形式融入壁画的视觉因素，我觉得这是特别有意思的尝试；另一方面起到了文化传承的目的。传统壁画虽然精彩，后人是否仅仅停留在临摹、复制的阶段呢？我之所以尝试“岩彩”，第一是责任感的驱使，我毕竟是一名画家，需要在前人的基础之上思考我的创作；其次，“岩彩”与我个人所要表达的欲求相吻合，我需要借助“岩彩”材料及它的表现手段探索个人语言的可能性。
SHMJ：你是传统“水墨画”出身，惯有“以墨为雅，以色为俗”传统，接触“岩彩”后你是如何调整自己的思考方式和绘画习惯？
梁健：以前确实是这样，我在天津美术学院一呆就是七年。前五、六年里只单纯的接触“水墨”，还是受到“文人画”的影响比较深，没有更多的去考虑色彩的介入。随着年龄阅历的增长，个人的视野仅仅的宽阔起来，开始思考能否在“水墨”的基础上找到新的可能性。刚才咱们也谈到了这一点，我幸运的接触到“敦煌壁画”，就是这样的机会让我与“岩彩”结缘。从关注“岩彩”作品，关注“岩彩”的文章，“岩彩画”艺术家，直到实践，这个过程我酝酿了很长时间。
从本科到研究生我的作品并不像任何一个人，本科四年级的时候曾经画过摩托车系列的作品，并且带着这个题材参加了“成都双年展”。那个时候，天津市还没有禁止摩托车行驶，大街小巷里能看到好多的摩托车，在我看来这些摩托车和人一样，有表情、有器官……发动机像是“心脏”，各种管子就像是人的“血管”一样，很有意思。同样的，我观察电脑里的“集成电路”能让我联想到人们生活的城市，坐在飞机上鸟瞰城市也像是在看一块“集成电路”。类似这样的经验准换，或者经验错位让我产生特殊的感受，这样酝酿了大概一年时间才动笔。据我所知此类的题材国内画家涉足的很少，也没有任何的参考，只能亲自去尝试这个题材。本科毕业展的时候，老师说我的这批作品有可能获毕业奖，结果展览的时候我什么奖都没有获。一般国画系毕业展“山水”“花鸟”“人物”各设一个奖项，到了我这儿却没法归类，作品反响也是两极的，有一部分人特别喜欢，一部分人特别反感，这和观看者的观看习惯有关系。传统中国画所涉及的题材莫非是梅兰竹菊、渔樵耕读……突然看到有人画摩托车确实有点扎眼，但是反过来想一想我仅仅换了一个题材而已，所用的材料、技法传统中都有。古人生活在农耕的环境中，当下人生活在工业环境里，视觉经验势必大不一样，我画的题材是我身边真正看得见摸得着的东西，承载着个人真实体验在其中。
SHMJ：回到“岩彩”话题上来，我想知道现阶段你是怎样处理“岩彩”本身的质感和你所要表达的主题之间的关系呢？
梁健：从敦煌回来以后一直在想这个问题，“岩彩”是矿物质颜色，由于技术上的发展革新分为了“细颗粒”和“粗颗粒”，而且还分水干色……我个人还是认为有颗粒的材质更能体现“岩彩”本身的质感，也能将它最有优势的特性发挥出来。“岩彩”与“水墨”的结合我也做了些尝试，在最初的尝试中将“水墨”作为底子，因为矿物质颜色的覆盖力比较强，应该处在物理层面的偏上一层，作品最终传达出来的效果兼具“水墨”气韵和“岩彩”色质。
SHMJ：你谈到古代“岩彩”色相的单调，现在画家们是否解决了色相选择上的局限？
梁健：目前画家们所使用的“岩彩”色相特别丰富，色相分类达到2000种之多，所以色相的丰富性为画家们的创作提供了优势条件。举个例子，“石绿”这个颜色可以分为很多种，不同颗粒的粗细程度不一样，它随着颗粒大小的变化，在“色彩明度”上呈现出深浅的不同，在“色性”上出现冷暖微妙的反差。目前“岩彩”具备很丰富的中间色提供给使用者，即使是这样，画家在绘画的过程中还会根据具体情况调和色彩，这完全是根据画面的需要了。矿物质色不同于普通锡管颜料，它主要通过一层层的叠加寻找丰富的变化，最终呈现出来的视觉质感特别高级。毕竟是纯天然的矿物质颗粒，锡管颜料完全达不到它的色彩冲击力与稳定性。化学合成的颜料容易产生氧化反应以及受到光线的破坏，矿物质色大部分都很稳定，当然其中小部分也会被氧化。敦煌壁画中的许多人物面部呈现黑色，就是氧化反应导致的结果，这要看画家怎样去选用颜色了，都用稳定性比较高的颜色上千年也不会有变化。
SHMJ：通过材质，形式的研究对于你的创作有哪些促进，最深的体会是什么？ 梁健：最为明显的是在色彩方面的变化，这种提升是对色彩本身的处理认识上，并不单单局限在矿物质色的使用上。现阶段迫切需要解决的问题是怎样更融洽的将“水墨”“岩彩”有机的组织起来，这确实需要一些时间探索和归纳。张大千的“泼墨”“泼彩”在我看来就是这方面的尝试，他画山水就是先“泼墨”然后“泼彩”，他用的色彩就是矿物质色，前辈们已经做过了类似的尝试。近几年我另一个创作主题是“拴马庄”。“拴马庄”是石头的，矿物质颜色本身也是石头，二者本质是相通的，材质上的互通运用是可以建立的，对于“岩彩”学习的出发点也在这里。这并不说明我将要搁置“水墨”，“水墨”还应该是我作品里的基础因素，并同其他因素产生互动。
SHMJ：作为一名教师你的个人创作和钻研，是否会渗透到你的教学当中？
梁健：当然会，这件事情也在我的酝酿中了。目前我教授的科目是“中国画”，“岩彩画”的训练在目前的高校里非常少见，我个人了解到的情况是中央美院设有“岩彩”的课程，主要是胡明哲老师负责；中国美院的“岩彩”课程是王雄飞老师负责，他还在中国美院建立了“岩彩研究所”；天津美院也有“岩彩”的课程，但是没有列入教学课程设置。假如它可以单独成为一门课程设置，进入到一个专业设置中去，就能让更广泛的人有机会认识接触到它。“岩彩”是一种古老的材料，它在唐代的时候就已经被画家们运用的非常娴熟了，只不过是元代以后“文人绘画”的出现，使得色彩因素在传统绘画中被边缘化了。我们现在所为之努力的说夸张一点是在“复兴岩彩绘画”，说实在的我们仅仅是把这个文化延续下来而已。
SHMJ：当代的“岩彩”定义与传统的“重彩”有什么不同？
梁健：到现在为止这也是备受争议的话题，有些人认为“岩彩”应该归到“重彩”中去，但是有些人则不这样认为。实际上二者使用的材质都是类似的，我认为“岩彩”的纯粹性更高一些，就是矿物质色，而“重彩”当中不仅仅是矿物质色，还有蛋彩色、墨等等，它是多种材料结合的绘画。
SHMJ：最早活跃于“岩彩”领域的画家们都有留学日本的经历，他们把“岩彩”重新介绍到国内来，对于“岩彩”的推广以及作品的创作付出着不遗余力的努力。
梁健：日本的“岩彩画”也称为“日本画”，最早是从中国传过去的“唐绘”，日本一直保留着色彩的传统，之后来又收到“西画”的影响在原有的基础之上进行了改进，促成了咱们现在所看到的“日本画”的样貌。20世纪80年代中国有一批画家、访问学者来到日本学习“日本画”并且接触到矿物质色的运用，学成回国后继续推动“岩彩”艺术。如今，时代发展的趋势是文化多元化，随着时间的发展中国绘画的形态也应该有所变化，经过“文人画”之后色彩方面也要复苏起来了，另外还有异域文化的影响，也在慢慢的促成绘画的演变。“岩彩”的意义不仅仅关乎创作者个人造诣的提高，它背后还有更深层面的文化意义。“岩彩”的适用领域不单单在“国画”领域，还可以引渡到“水彩”中去，也许还有更广泛的领域能给予“岩彩”更大的施展空间也未可知……
受访地点：上岛咖啡
受访人：梁 健
采访人：山 己
SHMJ：是什么样的契机让你接触到“岩彩”绘画？
梁健：一直以来我都在画“水墨”，记得在天津美院读研究生的时候有一次临摹“敦煌壁画”的课程，2008年我就和几个同学来到敦煌考察了半个月时间，当在现场观看“敦煌壁画”的一刹那我就被彻底打动了。以前接触“敦煌壁画”是在画册、媒体、文艺作品中，当真正融入到现场去感受它特别震撼。古代的壁画如“敦煌壁画”“法海寺壁画”“永乐宫壁画”都有非常相似的一点——可使用的颜色都特别有限。虽然观看它的第一感觉往往是非常的繁复，实际上它所使用到的颜色仅仅3、4种而已——石青、石绿、墨、赭石。画家通过对色彩的布局，安排，搭配从而衍生出了丰富的变化。传统壁画中所使用的颜色能够做到上千年不变色，现在人们所看到的都是几百年甚至一千年以前的作品，依然栩栩如生。可以说，在敦煌考察的时候我就对“岩彩”产生了特别大的兴趣。
SHMJ：从“岩彩”进入你的视野，再到经过实践和接触，你对于“岩彩”的认识产生过怎样的变化？
梁健：最早对于它的认识相对比较简单，当时我只想掌握“岩彩”调胶的方法，在经过壁画的临摹和学习之后，发现“岩彩画”并不像当初我认为的那样简单和平面。它本身具有相当复杂的层次，肌理，技法和意境……尤其是画底的制作特别讲究，也是整个作品的一环节，甚至说一幅作品的成败有50%的因素与画底有关系。
当今画家群里有相当一部分人从新开始关注“岩彩”材料，借助它进行创作，那些作品题材紧扣当代，表现形式融入壁画的视觉因素，我觉得这是特别有意思的尝试；另一方面起到了文化传承的目的。传统壁画虽然精彩，后人是否仅仅停留在临摹、复制的阶段呢？我之所以尝试“岩彩”，第一是责任感的驱使，我毕竟是一名画家，需要在前人的基础之上思考我的创作；其次，“岩彩”与我个人所要表达的欲求相吻合，我需要借助“岩彩”材料及它的表现手段探索个人语言的可能性。
SHMJ：你是传统“水墨画”出身，惯有“以墨为雅，以色为俗”传统，接触“岩彩”后你是如何调整自己的思考方式和绘画习惯？
梁健：以前确实是这样，我在天津美术学院一呆就是七年。前五、六年里只单纯的接触“水墨”，还是受到“文人画”的影响比较深，没有更多的去考虑色彩的介入。随着年龄阅历的增长，个人的视野仅仅的宽阔起来，开始思考能否在“水墨”的基础上找到新的可能性。刚才咱们也谈到了这一点，我幸运的接触到“敦煌壁画”，就是这样的机会让我与“岩彩”结缘。从关注“岩彩”作品，关注“岩彩”的文章，“岩彩画”艺术家，直到实践，这个过程我酝酿了很长时间。
从本科到研究生我的作品并不像任何一个人，本科四年级的时候曾经画过摩托车系列的作品，并且带着这个题材参加了“成都双年展”。那个时候，天津市还没有禁止摩托车行驶，大街小巷里能看到好多的摩托车，在我看来这些摩托车和人一样，有表情、有器官……发动机像是“心脏”，各种管子就像是人的“血管”一样，很有意思。同样的，我观察电脑里的“集成电路”能让我联想到人们生活的城市，坐在飞机上鸟瞰城市也像是在看一块“集成电路”。类似这样的经验准换，或者经验错位让我产生特殊的感受，这样酝酿了大概一年时间才动笔。据我所知此类的题材国内画家涉足的很少，也没有任何的参考，只能亲自去尝试这个题材。本科毕业展的时候，老师说我的这批作品有可能获毕业奖，结果展览的时候我什么奖都没有获。一般国画系毕业展“山水”“花鸟”“人物”各设一个奖项，到了我这儿却没法归类，作品反响也是两极的，有一部分人特别喜欢，一部分人特别反感，这和观看者的观看习惯有关系。传统中国画所涉及的题材莫非是梅兰竹菊、渔樵耕读……突然看到有人画摩托车确实有点扎眼，但是反过来想一想我仅仅换了一个题材而已，所用的材料、技法传统中都有。古人生活在农耕的环境中，当下人生活在工业环境里，视觉经验势必大不一样，我画的题材是我身边真正看得见摸得着的东西，承载着个人真实体验在其中。
SHMJ：回到“岩彩”话题上来，我想知道现阶段你是怎样处理“岩彩”本身的质感和你所要表达的主题之间的关系呢？
梁健：从敦煌回来以后一直在想这个问题，“岩彩”是矿物质颜色，由于技术上的发展革新分为了“细颗粒”和“粗颗粒”，而且还分水干色……我个人还是认为有颗粒的材质更能体现“岩彩”本身的质感，也能将它最有优势的特性发挥出来。“岩彩”与“水墨”的结合我也做了些尝试，在最初的尝试中将“水墨”作为底子，因为矿物质颜色的覆盖力比较强，应该处在物理层面的偏上一层，作品最终传达出来的效果兼具“水墨”气韵和“岩彩”色质。
SHMJ：你谈到古代“岩彩”色相的单调，现在画家们是否解决了色相选择上的局限？
梁健：目前画家们所使用的“岩彩”色相特别丰富，色相分类达到2000种之多，所以色相的丰富性为画家们的创作提供了优势条件。举个例子，“石绿”这个颜色可以分为很多种，不同颗粒的粗细程度不一样，它随着颗粒大小的变化，在“色彩明度”上呈现出深浅的不同，在“色性”上出现冷暖微妙的反差。目前“岩彩”具备很丰富的中间色提供给使用者，即使是这样，画家在绘画的过程中还会根据具体情况调和色彩，这完全是根据画面的需要了。矿物质色不同于普通锡管颜料，它主要通过一层层的叠加寻找丰富的变化，最终呈现出来的视觉质感特别高级。毕竟是纯天然的矿物质颗粒，锡管颜料完全达不到它的色彩冲击力与稳定性。化学合成的颜料容易产生氧化反应以及受到光线的破坏，矿物质色大部分都很稳定，当然其中小部分也会被氧化。敦煌壁画中的许多人物面部呈现黑色，就是氧化反应导致的结果，这要看画家怎样去选用颜色了，都用稳定性比较高的颜色上千年也不会有变化。
SHMJ：通过材质，形式的研究对于你的创作有哪些促进，最深的体会是什么？ 梁健：最为明显的是在色彩方面的变化，这种提升是对色彩本身的处理认识上，并不单单局限在矿物质色的使用上。现阶段迫切需要解决的问题是怎样更融洽的将“水墨”“岩彩”有机的组织起来，这确实需要一些时间探索和归纳。张大千的“泼墨”“泼彩”在我看来就是这方面的尝试，他画山水就是先“泼墨”然后“泼彩”，他用的色彩就是矿物质色，前辈们已经做过了类似的尝试。近几年我另一个创作主题是“拴马庄”。“拴马庄”是石头的，矿物质颜色本身也是石头，二者本质是相通的，材质上的互通运用是可以建立的，对于“岩彩”学习的出发点也在这里。这并不说明我将要搁置“水墨”，“水墨”还应该是我作品里的基础因素，并同其他因素产生互动。
SHMJ：作为一名教师你的个人创作和钻研，是否会渗透到你的教学当中？
梁健：当然会，这件事情也在我的酝酿中了。目前我教授的科目是“中国画”，“岩彩画”的训练在目前的高校里非常少见，我个人了解到的情况是中央美院设有“岩彩”的课程，主要是胡明哲老师负责；中国美院的“岩彩”课程是王雄飞老师负责，他还在中国美院建立了“岩彩研究所”；天津美院也有“岩彩”的课程，但是没有列入教学课程设置。假如它可以单独成为一门课程设置，进入到一个专业设置中去，就能让更广泛的人有机会认识接触到它。“岩彩”是一种古老的材料，它在唐代的时候就已经被画家们运用的非常娴熟了，只不过是元代以后“文人绘画”的出现，使得色彩因素在传统绘画中被边缘化了。我们现在所为之努力的说夸张一点是在“复兴岩彩绘画”，说实在的我们仅仅是把这个文化延续下来而已。
SHMJ：当代的“岩彩”定义与传统的“重彩”有什么不同？
梁健：到现在为止这也是备受争议的话题，有些人认为“岩彩”应该归到“重彩”中去，但是有些人则不这样认为。实际上二者使用的材质都是类似的，我认为“岩彩”的纯粹性更高一些，就是矿物质色，而“重彩”当中不仅仅是矿物质色，还有蛋彩色、墨等等，它是多种材料结合的绘画。
SHMJ：最早活跃于“岩彩”领域的画家们都有留学日本的经历，他们把“岩彩”重新介绍到国内来，对于“岩彩”的推广以及作品的创作付出着不遗余力的努力。
梁健：日本的“岩彩画”也称为“日本画”，最早是从中国传过去的“唐绘”，日本一直保留着色彩的传统，之后来又收到“西画”的影响在原有的基础之上进行了改进，促成了咱们现在所看到的“日本画”的样貌。20世纪80年代中国有一批画家、访问学者来到日本学习“日本画”并且接触到矿物质色的运用，学成回国后继续推动“岩彩”艺术。如今，时代发展的趋势是文化多元化，随着时间的发展中国绘画的形态也应该有所变化，经过“文人画”之后色彩方面也要复苏起来了，另外还有异域文化的影响，也在慢慢的促成绘画的演变。“岩彩”的意义不仅仅关乎创作者个人造诣的提高，它背后还有更深层面的文化意义。“岩彩”的适用领域不单单在“国画”领域，还可以引渡到“水彩”中去，也许还有更广泛的领域能给予“岩彩”更大的施展空间也未可知……