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摘要：法海寺壁画为明代壁画艺术水平的最高代表，其不论在研究佛教艺术方面还是从绘画本身的价值上，都具有极高的研究价值。其中位于大雄宝殿内的《帝释梵天图》现如今保存完好，从材料技法、画面形式语言、审美价值上来说都极具代表性。本文试图从帝释梵天图两幅壁画出发，初步分析其中二十诸天人物形象的代表意义，以期传递它所蕴含的时代意义以及对当代社会的价值。
关键词：法海寺壁画;二十诸天;社会价值
一.助名教而翼群伦的社会价值
法海寺是由明代统治者主持修建的皇家寺院，建成于明正统四年——八年（ 1439- 1443），位于北京西郊翠微山南麓。据法海寺碑文记载，缘起是明英宗宠宦太监李童“托梦”说，而后由皇家主持，李童集资，汉藏两族官员僧众共同设计修建而成，可见法海寺和政治的密切联系。明代是中央集权制发展到顶峰的一个时期，历史上历代官方所推崇的思想文化几乎都与统治者的喜好密切相关。佛教虽为外来文化，但在其传入中国之后一直和本土思想文化融合得比较好。早在北周时期，中国主流思想文化逐渐有了儒释道三者鼎立发展之势，佛教在唐朝发展到鼎盛，统治者推崇佛教所追求“彼岸”的超凡脱俗的思想境界。而儒学一直到北宋中期发展出新形态，即理学时，才得到统治者的青睐，又替代佛教成为官方的统治思想。直到明代，统治者又喜爱佛教思想，明初朱元璋极为重视佛教的教化功能，认为其可以“暗理王纲，于国有补无亏”，于是他招募僧人参政。宣德年间，统治者还曾特赐西藏喇嘛住持寺庙，以表关怀和重视。这些都大大促进了儒释道的融合，促进了佛教世俗化、本土化的进程，佛教在明初成为官方的统治思想，中后期则和道家融合，无明显区分。
据《楞严经憅》记载和相关研究资料证明，法海寺庙中的壁画绘制者为当时的宫廷画师。明代的画师人数之多，在历史上是绝无仅有的。据徐沁《明画录》所记，明代画家人数有850余之多，而《图绘宝鉴·续编滕序》有述：“自轩辕以至宋，又自宋以至元，（画师）凡一千五百余人。”可见明代绘画发展之盛。且文化思想均服务于政治，明代宋濂在其画论《画原》中强调绘画“致使图史并传，助明教而翼群伦”的作用，其观点自然为治国安邦出发。他认为文字不能表达的，可由绘画制图显示。在当时“助名教”是为封建礼教教化人的作用，笔者认为其中还有宣传官方主流思想的含义。宋濂作为“开国文臣之首”，50岁才应朱元璋之邀成为明代重臣，所以他提倡、反对什么，是极具权威性的，他的“助名教而翼群伦”的绘画教育理论自然对明初艺术发展成产生了重大影响。联系到法海寺壁画，在当时封建制度下，教育并未普及平民百姓，识字通史的人占社会群体的小部分，对于大多数人而言的“教育”便是通过识图和口传。法海寺壁画作为宗教题材的壁画，本就具有“传教”的功能意味。法海寺壁画在整体上为明代宫廷绘画的样貌，又宫廷绘画一脉相承，法海寺壁画的风格来源不难追溯到唐宋宫廷院体画，加上元代的绘画主流以抒发主观意趣、以简为上、追求古意和士气。在佛教世俗化和思想开明的背景下，宫廷画师融合了这种较为自由的绘画精神，在法海寺壁画的绘制上充分发挥了主观能动性，既表现了当时宫廷绘画的特点，也将佛教神祗人物形象进行了世俗化的处理，更贴近现实，具有亲和力，便于发挥“助名教而翼群伦”的功能。
二.二十诸天人物形象的意义
二十诸天是中国佛教美术历来都喜爱表达的题材。其中这些神祇皆非佛教原生神祇，几乎都是印度佛教自外部（其他宗教、民间信仰等）吸收而来。寺观壁画里常将其作为整体组合图像或是单个神祗图像进行绘制展现。根据佛教文献记载，约南北朝后期创制的“金光明忏法”中首次出现了较为完整的诸天组合，隋代天台智者大师依据《金光明经·功德天品》制定了《金光明三昧忏法》，后代将其整合简略成《斋天科仪》，又结合《金光明经·鬼神品》等文献资料，选定了二十诸天人物。另值得一提的是，明代时期其实因为道佛相融的现象出现，当时的二十诸天实则加入了四位别的天神（其中三位为道教神明），成为“二十四诸天”。但是在法海寺大雄宝殿的两幅帝释梵天图中，却无任何道教神明的踪影。有学者观察总结道：只有在法海寺壁画中才能看到唐宋时代佛教一脉相承的“帝释梵天图”的形象。虽然法海寺壁画描绘的是“二十诸天”而不是参杂了道教神明的“二十四诸天”，但在法海寺殿中的三大士图的文殊菩萨图和普贤菩萨图里都出现了以道教形象为代表的“信士”老人，且在构图和、神态、动态方面也有互动和相似性，值得考究。所以道佛的融合并未在法海寺壁画中完全无体现，只是相对比较含蓄。笔者猜测，佛道的融合不是一蹴而就的，很可能法海寺壁画的绘制时期正是为这个过程的见证。所以帝释梵天图里没有道教神明的出现，但这并不妨碍笔者在此探讨帝释梵天图的社会价值和时代意义。
法海寺壁画帝释梵天图分为东、西两壁。西壁以大梵天为首，描绘了包含侍女、随从和鬼怪在内一共十七个人物形象。从右到左依次为帝释天、北方多聞天王、西方广目天王、菩提树神、辩才天、月天、鬼子母、散脂大将、密迹金刚、阎摩罗王。东壁以大梵天为首的行进队伍包含侍女、随从和鬼怪在内一共十九个人物形象，从左到右依次为大梵天、东方持国天王、南方增长天王、大自在天、功德天、日宫天子、摩利支天、坚牢地神、韦驮天、娑竭罗龙王。其中所有的神祗的形象几乎都进行了汉化和世俗化的处理，不同于原传说或造像中他们本来所形容的形象。这些改动和处理都是在基于一定依据上的，或反映了当时时代的背景。或传达了神祗人物本身的象征意义，又或是传达了统治者对于世间百姓的慰藉和护佑的心愿。接下来笔者选取几个具有代表性的神祗人物进行分析。
西壁中的诃利帝母，原为婆罗门教中的恶神，也叫鬼子母、爱子母。据佛典所记，“鬼子母”以其为五百鬼子之母。专食王舍城中人家小儿，但对自己孩子却十分爱怜。佛陀规劝不从，为了训诫她，遂以法力藏起她最疼爱的幼子宾伽罗，“鬼子母”于是惊悲狂乱。佛说： “汝有子五百，今仅取汝一子，汝已悲痛若是，然汝食他人之子，其父母之悲又将如何恸乎！ ”鬼子母闻言便幡然悔悟，痛彻前非，皈依佛教，成为了专司护持儿童的护法神。而后其影响随着佛教在亚洲各国的传播而风行一时，加上民间素来就有求子心理，于是我国历史上鬼子母便从凶恶的“食子恶鬼”汉化成慈祥的母神形象，多表现为生育女神、送子女神的形象代表。法海寺帝释梵天图中鬼子母便是贵妇人的形象，右手持宝扇，左手轻抚爱子毕哩孕迦的头，她脸上的慈爱和温婉与孩子稚气天真的气质相互照应，画面充满了温情的气氛和人性的光辉，让人见之动容。对于人物形象的刻画画师既顺应了佛典和传说，又刻入了现实人性的内在情感，不愧为时代的经典之作。在当时医疗不发达的时代，儿童感染时疫是常有的事，人们非常渴望一位守护儿童的神灵来进行祭拜。通过对“鬼子母”慈母爱儿画面的刻画，法海寺壁画表现出了时疫泛滥时神灵对孩子的保护和关爱，反映了人间社会的诉求，同时也传达了佛教普度众生的慈悲情怀。在政治方面，也传达了政府对于百姓的关爱之情和祈求国泰民安的心理。 东壁和西壁绘制有四大天王，他们均为佛教护法神，也称“四大金刚”。据佛教经典，须弥山腹有一山，名犍陀罗山，山有四山头，各住一山各护一天下（四大部洲，即东胜神洲、南赡部洲、西牛贺洲、北俱芦洲） 故又称护世四天王，是六欲天之第一。佛教中的一切形象皆包含有深刻的教化艺术，比如四大天王中的东方持国天王，“持国”就是保持、护卫国家的意思，也代表修行人也要护持个人的身心。他的代表法器持物是琵琶，所以掌握着“风调雨顺”中的“调”。南方增长天王的“增长”由梵语音译而来，意为能传令众生。增长慧根。护持佛法。他的经典形象是手持宝剑，衍生為“锋”，所以掌管“风调雨顺”中的“调”。西方广目天王如其名，拥有天清净的天眼，观察世界，守护人民安宁的生活。另相传其为群龙的领袖，所以其法器为青龙。但在法海寺壁画中其法器为青蛇。延伸含义为掌管“风调雨顺”中的“顺”。北方多闻天王的法器为雨伞（宝幡），执伞者，雨也。在帝释梵天图中其手持雨幢，掌管“风调雨顺”中的“雨”。四大天王常为组合形象出现，在法海寺帝释梵天图中则为两壁各两个。古代即使是太平时期国土周边还是时常有战乱，明朝边关战事一直较为频繁，北方有蒙古族侵扰，沿海又有倭寇时常登岸劫掠，各地农名起义繁起，朝廷在需要练兵筹握以备战时之需。除了人为侵扰，还有各种天灾。明英宗统治时期，国家各种自然灾害屡发不断，旱灾、洪灾、饥荒等等，给百姓带来了很大的伤痛，也给国家带来了大量损失，朝廷不得不出面赈灾。即使在安世，各种天灾人祸还是不可避免的。所以法海寺帝释梵天图中，四大天王均汉化成了明朝武将的形象，身披盔甲，手持法器，捍卫边关的和平和人民的平安。他们本身也代表了“风调雨顺”的含义，被人们寄托了安稳、丰收、祥和的美好心愿。帝释梵天图通过对现实生活和佛教神祗人物的融合描写，反映了明朝的时代背景下，政府和人民的美好心愿和寄托。通过对人物的神情、动态刻画，佛教精神已经不是程式化的、有距离的，而是具有人文主义精神的、时代精神的、贴合现实的产物。反映了明朝时期朝廷对于宗教教化作用的支持和人民需要时代精神的支持和慰藉。
三.对于当今时代的价值
法海寺帝释梵天图中，不论是神祗人物还是侍女随从的刻画都是极为生动和细腻的，这些人物服饰、装饰、神态、动态都不尽相同却又互相呼应，极为和谐。礼佛行进队伍气势浩大，严谨有序，宛如宫廷帝后王妃盛装出行。画师充分发挥了主观能动性，好似将明朝宫廷生活搬到墙壁上去，将遥远神秘的佛国世界和明朝宫廷现实生活融合到一起，消除了佛教的距离感，更具有亲和力。一方面，我们现在可以通过画面感受真实的明朝宫廷生活的华贵艳丽，感受当时的物资丰盈。画面中奇珍异兽的出现也彰显了国力，一定程度上显示了明朝的开放程度。另一方面，我们也可以看到当时宫廷使用的服饰、文玩、器具。为研究明代宫廷生活和社会提供了丰富鲜明的图像资料。
对于当今社会来说，社会指导精神的主题性创作仍然在继续，法海寺壁画通过对佛国世界的人性化描绘，为当时社会成功树立起了精神追求的目标。诚然，经典不可复制，但我们需要优秀文艺作品来充实现实生活和寄托人民的美好愿望和期盼，法海寺壁画作为古代经典之作对我们当今进行精神文明建设的路径是具有一定的参考意义的。我们应当在保护、传承经典文艺作品的基础上，进一步弘扬当代的时代民族文化和社会主义精神，为新时代的中国的精神文明建设添砖加瓦，为我们的祖国跃升“文化强国”而服务。
参考文献
[1] 张淑霞.北京法海寺[M]北京：北京市石景山区文物管理所编，2001
[2] 金维诺、罗世平.中国宗教美术史[M]南昌：江西美术出版社，1995
[3] 程至的.中国历代绘画理论评注（明代卷）[M]武汉：湖北美术出版社，2009
[4] 郭丽平.北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析[J].中国藏学，2010
[5] 林辉.北京法海寺壁画的历史意蕴和文化精神[J].北京行政学院学报，2019
作者简介：曹玉斌（1996— ），女，土家族，湖北恩施人，湖北美术学院学生，硕士在读，主要研究方向：壁画与综合材料研究.
关键词：法海寺壁画;二十诸天;社会价值
一.助名教而翼群伦的社会价值
法海寺是由明代统治者主持修建的皇家寺院，建成于明正统四年——八年（ 1439- 1443），位于北京西郊翠微山南麓。据法海寺碑文记载，缘起是明英宗宠宦太监李童“托梦”说，而后由皇家主持，李童集资，汉藏两族官员僧众共同设计修建而成，可见法海寺和政治的密切联系。明代是中央集权制发展到顶峰的一个时期，历史上历代官方所推崇的思想文化几乎都与统治者的喜好密切相关。佛教虽为外来文化，但在其传入中国之后一直和本土思想文化融合得比较好。早在北周时期，中国主流思想文化逐渐有了儒释道三者鼎立发展之势，佛教在唐朝发展到鼎盛，统治者推崇佛教所追求“彼岸”的超凡脱俗的思想境界。而儒学一直到北宋中期发展出新形态，即理学时，才得到统治者的青睐，又替代佛教成为官方的统治思想。直到明代，统治者又喜爱佛教思想，明初朱元璋极为重视佛教的教化功能，认为其可以“暗理王纲，于国有补无亏”，于是他招募僧人参政。宣德年间，统治者还曾特赐西藏喇嘛住持寺庙，以表关怀和重视。这些都大大促进了儒释道的融合，促进了佛教世俗化、本土化的进程，佛教在明初成为官方的统治思想，中后期则和道家融合，无明显区分。
据《楞严经憅》记载和相关研究资料证明，法海寺庙中的壁画绘制者为当时的宫廷画师。明代的画师人数之多，在历史上是绝无仅有的。据徐沁《明画录》所记，明代画家人数有850余之多，而《图绘宝鉴·续编滕序》有述：“自轩辕以至宋，又自宋以至元，（画师）凡一千五百余人。”可见明代绘画发展之盛。且文化思想均服务于政治，明代宋濂在其画论《画原》中强调绘画“致使图史并传，助明教而翼群伦”的作用，其观点自然为治国安邦出发。他认为文字不能表达的，可由绘画制图显示。在当时“助名教”是为封建礼教教化人的作用，笔者认为其中还有宣传官方主流思想的含义。宋濂作为“开国文臣之首”，50岁才应朱元璋之邀成为明代重臣，所以他提倡、反对什么，是极具权威性的，他的“助名教而翼群伦”的绘画教育理论自然对明初艺术发展成产生了重大影响。联系到法海寺壁画，在当时封建制度下，教育并未普及平民百姓，识字通史的人占社会群体的小部分，对于大多数人而言的“教育”便是通过识图和口传。法海寺壁画作为宗教题材的壁画，本就具有“传教”的功能意味。法海寺壁画在整体上为明代宫廷绘画的样貌，又宫廷绘画一脉相承，法海寺壁画的风格来源不难追溯到唐宋宫廷院体画，加上元代的绘画主流以抒发主观意趣、以简为上、追求古意和士气。在佛教世俗化和思想开明的背景下，宫廷画师融合了这种较为自由的绘画精神，在法海寺壁画的绘制上充分发挥了主观能动性，既表现了当时宫廷绘画的特点，也将佛教神祗人物形象进行了世俗化的处理，更贴近现实，具有亲和力，便于发挥“助名教而翼群伦”的功能。
二.二十诸天人物形象的意义
二十诸天是中国佛教美术历来都喜爱表达的题材。其中这些神祇皆非佛教原生神祇，几乎都是印度佛教自外部（其他宗教、民间信仰等）吸收而来。寺观壁画里常将其作为整体组合图像或是单个神祗图像进行绘制展现。根据佛教文献记载，约南北朝后期创制的“金光明忏法”中首次出现了较为完整的诸天组合，隋代天台智者大师依据《金光明经·功德天品》制定了《金光明三昧忏法》，后代将其整合简略成《斋天科仪》，又结合《金光明经·鬼神品》等文献资料，选定了二十诸天人物。另值得一提的是，明代时期其实因为道佛相融的现象出现，当时的二十诸天实则加入了四位别的天神（其中三位为道教神明），成为“二十四诸天”。但是在法海寺大雄宝殿的两幅帝释梵天图中，却无任何道教神明的踪影。有学者观察总结道：只有在法海寺壁画中才能看到唐宋时代佛教一脉相承的“帝释梵天图”的形象。虽然法海寺壁画描绘的是“二十诸天”而不是参杂了道教神明的“二十四诸天”，但在法海寺殿中的三大士图的文殊菩萨图和普贤菩萨图里都出现了以道教形象为代表的“信士”老人，且在构图和、神态、动态方面也有互动和相似性，值得考究。所以道佛的融合并未在法海寺壁画中完全无体现，只是相对比较含蓄。笔者猜测，佛道的融合不是一蹴而就的，很可能法海寺壁画的绘制时期正是为这个过程的见证。所以帝释梵天图里没有道教神明的出现，但这并不妨碍笔者在此探讨帝释梵天图的社会价值和时代意义。
法海寺壁画帝释梵天图分为东、西两壁。西壁以大梵天为首，描绘了包含侍女、随从和鬼怪在内一共十七个人物形象。从右到左依次为帝释天、北方多聞天王、西方广目天王、菩提树神、辩才天、月天、鬼子母、散脂大将、密迹金刚、阎摩罗王。东壁以大梵天为首的行进队伍包含侍女、随从和鬼怪在内一共十九个人物形象，从左到右依次为大梵天、东方持国天王、南方增长天王、大自在天、功德天、日宫天子、摩利支天、坚牢地神、韦驮天、娑竭罗龙王。其中所有的神祗的形象几乎都进行了汉化和世俗化的处理，不同于原传说或造像中他们本来所形容的形象。这些改动和处理都是在基于一定依据上的，或反映了当时时代的背景。或传达了神祗人物本身的象征意义，又或是传达了统治者对于世间百姓的慰藉和护佑的心愿。接下来笔者选取几个具有代表性的神祗人物进行分析。
西壁中的诃利帝母，原为婆罗门教中的恶神，也叫鬼子母、爱子母。据佛典所记，“鬼子母”以其为五百鬼子之母。专食王舍城中人家小儿，但对自己孩子却十分爱怜。佛陀规劝不从，为了训诫她，遂以法力藏起她最疼爱的幼子宾伽罗，“鬼子母”于是惊悲狂乱。佛说： “汝有子五百，今仅取汝一子，汝已悲痛若是，然汝食他人之子，其父母之悲又将如何恸乎！ ”鬼子母闻言便幡然悔悟，痛彻前非，皈依佛教，成为了专司护持儿童的护法神。而后其影响随着佛教在亚洲各国的传播而风行一时，加上民间素来就有求子心理，于是我国历史上鬼子母便从凶恶的“食子恶鬼”汉化成慈祥的母神形象，多表现为生育女神、送子女神的形象代表。法海寺帝释梵天图中鬼子母便是贵妇人的形象，右手持宝扇，左手轻抚爱子毕哩孕迦的头，她脸上的慈爱和温婉与孩子稚气天真的气质相互照应，画面充满了温情的气氛和人性的光辉，让人见之动容。对于人物形象的刻画画师既顺应了佛典和传说，又刻入了现实人性的内在情感，不愧为时代的经典之作。在当时医疗不发达的时代，儿童感染时疫是常有的事，人们非常渴望一位守护儿童的神灵来进行祭拜。通过对“鬼子母”慈母爱儿画面的刻画，法海寺壁画表现出了时疫泛滥时神灵对孩子的保护和关爱，反映了人间社会的诉求，同时也传达了佛教普度众生的慈悲情怀。在政治方面，也传达了政府对于百姓的关爱之情和祈求国泰民安的心理。 东壁和西壁绘制有四大天王，他们均为佛教护法神，也称“四大金刚”。据佛教经典，须弥山腹有一山，名犍陀罗山，山有四山头，各住一山各护一天下（四大部洲，即东胜神洲、南赡部洲、西牛贺洲、北俱芦洲） 故又称护世四天王，是六欲天之第一。佛教中的一切形象皆包含有深刻的教化艺术，比如四大天王中的东方持国天王，“持国”就是保持、护卫国家的意思，也代表修行人也要护持个人的身心。他的代表法器持物是琵琶，所以掌握着“风调雨顺”中的“调”。南方增长天王的“增长”由梵语音译而来，意为能传令众生。增长慧根。护持佛法。他的经典形象是手持宝剑，衍生為“锋”，所以掌管“风调雨顺”中的“调”。西方广目天王如其名，拥有天清净的天眼，观察世界，守护人民安宁的生活。另相传其为群龙的领袖，所以其法器为青龙。但在法海寺壁画中其法器为青蛇。延伸含义为掌管“风调雨顺”中的“顺”。北方多闻天王的法器为雨伞（宝幡），执伞者，雨也。在帝释梵天图中其手持雨幢，掌管“风调雨顺”中的“雨”。四大天王常为组合形象出现，在法海寺帝释梵天图中则为两壁各两个。古代即使是太平时期国土周边还是时常有战乱，明朝边关战事一直较为频繁，北方有蒙古族侵扰，沿海又有倭寇时常登岸劫掠，各地农名起义繁起，朝廷在需要练兵筹握以备战时之需。除了人为侵扰，还有各种天灾。明英宗统治时期，国家各种自然灾害屡发不断，旱灾、洪灾、饥荒等等，给百姓带来了很大的伤痛，也给国家带来了大量损失，朝廷不得不出面赈灾。即使在安世，各种天灾人祸还是不可避免的。所以法海寺帝释梵天图中，四大天王均汉化成了明朝武将的形象，身披盔甲，手持法器，捍卫边关的和平和人民的平安。他们本身也代表了“风调雨顺”的含义，被人们寄托了安稳、丰收、祥和的美好心愿。帝释梵天图通过对现实生活和佛教神祗人物的融合描写，反映了明朝的时代背景下，政府和人民的美好心愿和寄托。通过对人物的神情、动态刻画，佛教精神已经不是程式化的、有距离的，而是具有人文主义精神的、时代精神的、贴合现实的产物。反映了明朝时期朝廷对于宗教教化作用的支持和人民需要时代精神的支持和慰藉。
三.对于当今时代的价值
法海寺帝释梵天图中，不论是神祗人物还是侍女随从的刻画都是极为生动和细腻的，这些人物服饰、装饰、神态、动态都不尽相同却又互相呼应，极为和谐。礼佛行进队伍气势浩大，严谨有序，宛如宫廷帝后王妃盛装出行。画师充分发挥了主观能动性，好似将明朝宫廷生活搬到墙壁上去，将遥远神秘的佛国世界和明朝宫廷现实生活融合到一起，消除了佛教的距离感，更具有亲和力。一方面，我们现在可以通过画面感受真实的明朝宫廷生活的华贵艳丽，感受当时的物资丰盈。画面中奇珍异兽的出现也彰显了国力，一定程度上显示了明朝的开放程度。另一方面，我们也可以看到当时宫廷使用的服饰、文玩、器具。为研究明代宫廷生活和社会提供了丰富鲜明的图像资料。
对于当今社会来说，社会指导精神的主题性创作仍然在继续，法海寺壁画通过对佛国世界的人性化描绘，为当时社会成功树立起了精神追求的目标。诚然，经典不可复制，但我们需要优秀文艺作品来充实现实生活和寄托人民的美好愿望和期盼，法海寺壁画作为古代经典之作对我们当今进行精神文明建设的路径是具有一定的参考意义的。我们应当在保护、传承经典文艺作品的基础上，进一步弘扬当代的时代民族文化和社会主义精神，为新时代的中国的精神文明建设添砖加瓦，为我们的祖国跃升“文化强国”而服务。
参考文献
[1] 张淑霞.北京法海寺[M]北京：北京市石景山区文物管理所编，2001
[2] 金维诺、罗世平.中国宗教美术史[M]南昌：江西美术出版社，1995
[3] 程至的.中国历代绘画理论评注（明代卷）[M]武汉：湖北美术出版社，2009
[4] 郭丽平.北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析[J].中国藏学，2010
[5] 林辉.北京法海寺壁画的历史意蕴和文化精神[J].北京行政学院学报，2019
作者简介：曹玉斌（1996— ），女，土家族，湖北恩施人，湖北美术学院学生，硕士在读，主要研究方向：壁画与综合材料研究.