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敏·金（Mim King）：
演员，编舞，横跨肢体剧场、行为表演、马戏杂技、服装设计、日本舞踏、舞蹈电影等多个领域。从艺术类大学毕业到现在，她一直活跃在创作和教学两方面，她和同学一起创办了英国东南部唯一一家演艺学院，也是布莱顿舞踏机构的核心成员。敏的作品里融合了很多强烈的视觉元素，她视身体为能够移动的绘画材料，创作不断变化的画面。从1980年起，敏先后赴前苏联学习肢体戏剧、小丑表演，向英国以及日本等地的老师学习舞踏。因为先天患有皮肤脆裂性埃勒斯-当洛斯综合症，敏的皮肤极薄，骨关节过于灵活，在运动中容易受伤，但是她把身体缺陷和对自身的关注融入编舞之中，这使得她的舞蹈动作与众不同。在上世纪90年代，敏成为英国最早得到经费支持制作个人舞蹈电影的艺术家之一。敏的女儿瓷（China）现在是一位马戏和卡巴莱歌舞演员，从三岁起她即和敏一起巡演。敏的孙女今年一岁半，也许也将加入表演的家庭。
我们的访谈从布莱顿皇后公园池塘边的野餐开始，这里是敏第一次参加艺术节的场地。敏亲手制作了接骨木花茶、红茶菌饮料和海草沙拉，很多原材料就来自布莱顿的海岸。然后我们去公园对面的“野樱桃”咖啡馆休息，这家巴勒斯坦的咖啡馆已经有十四年的历史。周四下午的咖啡店里，只有我和敏，我们就着自制的混合果汁继续交谈。尽管年近六十，敏仍然保持着朋克风格，鲜亮的橙色盘发和玫瑰色衬衣在阳光下分外醒目。
敏·金、曾不容，以下简称敏、曾。
曾：这是一个我每次都很好奇的问题，为什么会想到当艺术家？
敏：我的选择完全来自童年的经历。我出生在一个经济状况并不好的工薪家庭，有五个孩子，我是最小的一个。在家里我感到很疏离，没人需要我帮忙，他们只希望我自己照顾自己。从小我就经常被告诫闭上嘴，少添乱，自己到一边去玩儿。那时候四个孩子都已经长成少年，没有人搭理我。屋里的空间非常局促，七口人挤在三室一厅里，我又是最小的一个，没有自己的独立空间。我没有自己的衣橱，所有的衣服都塞在父母床下的行李箱里。那时候我的父亲在邮局工作，经常带回纸笔，所以能帮助我打发时间的唯有画画，在画里创造自己的世界。我学会了安静地和自己相处，艺术和画画将我带离现实。每一天我都花很长时间看着天空发呆，有時候去后院荡秋千，给自己留一点空间，用自己的方式画画和编故事。
曾：你的画里有没有经常出现的意象？
敏：哦！有的！从七八岁起我开始创造人物，想象他们的生活。我还记得主角的名字，她叫阿若贝拉·琼斯，是个少女，我给她画了一个男朋友，还有他们在一起的浪漫经历。虽然我哪里也去不了，没有自己的空间，但是他们想去哪里都可以。我最早的绘画从给阿若贝拉设计服装开始，我画了一套又一套华服，有的时候还会找布料做衣服。我清楚地记得她的样子，金色的直发，碧蓝的眼睛。她是个很特别的女孩儿，因为整双眼睛都是蓝色的，没有白色的部分。
曾：这很像莫迪里阿尼的画，他画的女孩儿长着蓝眼睛，没有眼球，像一池水。
敏：对的，我居然没有把她们联系在一起。对我来说，阿若贝拉是独一无二的女主角，我画了一本又一本小书，里面全是她的故事，但是从来没有人有兴趣了解她的生活。在学校里，我总在想念阿若贝拉；放学后，不像其他小朋友在外面追跑玩耍，我只想和阿若贝拉在一起。因为我每天都会一个人画很多草图，绘画成绩一直名列前茅。在学校里我想得最多的事情，就是阿若贝拉今天该做什么：去郊游，爬山？她今天应该是个牛仔女孩儿，可能在途中邂逅印第安小男孩。艺术由此成为了我生活里不可分离的部分，成为画家或者服装设计师是我的梦想。后来我进入了艺术大学，为我自己的表演设计华美的服装，这一切都自然而然地发生了，似乎并不由我决定。
曾：小时候你已经知道自己有皮肤脆裂性埃勒斯-当洛斯综合症（EDS）了么？
敏：我从小就和其他人长得不大一样，家人很早就意识到了，但是没有人知道原因，也没有人听说过这种症状，我对自己的身体为何奇怪一无所知，只知道自己一直很虚弱，无法和其他小朋友一起打闹，所以我选择了画画。直到十年前，我才得到确诊。EDS导致我的关节过于灵活，皮肤和血管很薄，所以很容易受伤。
曾：你的大学选择有没有得到家里的支持？
敏：完全没有，家里没有提供任何帮助，我从十六岁开始就自己承担生活压力。我的父亲一直想让我当个秘书，在公司上班。虽然当时大学教育是免费的，得不到家里支持也无妨，但是为了攒钱买做作品的设备和材料，在高中毕业之后我先工作了两年才申请了布莱顿大学，整个过程家里都没有给予经济支持。
曾：为什么会想到来布莱顿读书？
敏：我出生在伦敦，在伦敦西边的Shepherd's Bush Market地区长大，直到读大学才搬到布莱顿。一开始最主要的原因是想住在海边，而且布莱顿离伦敦很近，之前我和朋友坐火车沿着东海岸旅行，途经布莱顿很多次，有时周末我们也会专程来休息，布莱顿于我并不陌生。
那时候“现场艺术”这个词还没有出现，我念的专业有个很尴尬的名字，叫作“表达性艺术”（Expressive Art），分成音乐、舞蹈和戏剧三部分，我是戏剧方向，其他课程和美术类的学生共同上课，后来，也许大家都发现学科的名称有问题，没有哪一种艺术不是用来表达的，于是专业改名为“视觉和表演艺术”（VPA： Visual and Performance Art）；又过了几年，“表演艺术”这个词成了新的问题，专业定名为“表演和视觉艺术”（PAVA： Performance and Visual Art），这个名称一直沿用到后来。
我一直很享受在“表演和视觉艺术”读书和教课的时光，对学生的创造力惊叹不已，可惜几年前，布莱顿大学取消了这个专业。其实从上世纪70年代开始，读行为艺术的学生就不多，这一直是个实验性很强的小众学科。在毕业之后我长期在布莱顿大学授课，但是经常要等到最后一刻，学校才能通知我是否继续开课，因为他们不确定是否能凑齐教学经费。渐渐不少老师都选择去其他专业任教。我记得学生们都如饥似渴，很想尝试实验艺术，但是学院的人手不够，他们得不到充分的辅导，只好转去美术和其他专业，这样还能有自己的工作室。 曾：“表达性艺术”，“视觉和表演艺术”以及“表演和视觉艺术”这三种称呼侧重点有什么不同么？
敏：从教学角度来看没有任何分别，课程设置是一模一样的。
曾：我有一个印象，从上世纪七十年代“行为/现场艺术”在英国产生，到2000年初现场艺术成为独立的文化艺术部门，大学里这个专业的名称五花八门，不仅是布莱顿大学，此前采访的另一个艺术家在卡迪夫就读的“时基艺术”也属于行为艺术，只是称呼不同。但是这些专业这几年都陆续消失了，被合并到视觉艺术或者剧场表演专业。
敏：其实我也一直不明白为什么大学里行为艺术这门学科的称呼一直无法统一，但是从实践角度来看这并没有造成很多困扰。和我在布莱顿大学就读同一专业的很多同学都成为了英国行为艺术的主力，比如表演艺术家玛丽莎·凯尼斯基，还有“泼洒”现场艺术节的创始人罗伯特·帕奇蒂；我和另一个同学丹尼尔以及其他人在布莱顿建立了创意艺术学院，偏向话剧表演。我们不是同一年入学，比如我比玛丽莎大十二岁，我曾一度是她的老师，但是我们彼此熟识，也经常合作。我经常忘了自己比他们都年长不少的事实，（笑）我已经过了在乎年龄的阶段了。
曾：你的毕业作品是什么？
敏：那是在1982年，我做了一出戏剧和一件视觉作品，关于“冷战”和柏林墙，那时翻越柏林墙是违法行为，东德边境军允许对非法越境者开枪射击，1982年《开枪射击令》甚至通过立法被合法化生效，一直沿用到1989年。在1979年我第一次去柏林，之后又去了两三次，在读大学期间和柏林的联系让我想到带着观众在剧场一起翻越柏林墙，所以创作了这件时间质感的装置和表演作品。我在观众席的下面搭建了低矮的网状通道，有个演员循环往复地从通道一头爬向另一头；在观众席上方，我拿着长绳子缓慢穿过空间。剧场里一直播放强烈的音乐，我和一个艺术家工作了很久，还原了柏林墙周边的声效，混合了犬吠、争执、尖叫和枪声，一切都是为了让观众浸没在穿越枪林弹雨的柏林墙的现场。观众无法预期会发生什么，有的时候有人从他们下方爬过，有的时候从上方经过，有的时候就在他们身边出现。我记得让一个演员不时地朝观众投掷坚硬的豌豆粒。整场表演的感官刺激强烈，这个作品叫作《这些余灰》，我在表演中用到一本烧焦的日记本，里面的话我现在还记得：“我所有的破碎的日记本，让过去安睡，让未来找到安身的地方。”台词很诗意。我和观众们身处现在，而表演是关于已经发生过的事情，我们一起询问未来会发生什么。那时候我还没有开始用影像记录表演，但是我在柏林拍摄了很多照片，做成幻灯片在现场循环播放。
另一件视觉作品是一个布满抽屉的壁橱，每个抽屉里藏着照片和其他物件，观众可以去一一发现其中的秘密，这件作品会让人联想到战争时期的隐秘的历史。这两件作品的主题是一样的，只是表现形式不同。虽然我最终选择了戏剧方向，但是视觉艺术和表演在我的专业里同等重要，所以需要做两件作品。
曾：这样的课程设置很独特，每个人都需要跨界创作。
敏：是的，每个人都必须做一件视觉作品，放在美术馆的空间展览；此外再做一件美术、舞蹈或者戏剧类的现场作品，在剧场呈现。
曾：从进入大学到现在你一直住在布莱顿么？
敏：是的，虽然我经常去其他国家演出，但是布莱顿是我的家。
曾：离开伦敦是一个大决定。是什么让你留在布萊顿？
敏：（笑）因为我成为了一个母亲！在毕业展览期间我已经怀孕几个月了，挺着肚子做完了表演，等到毕业典礼的时候我已经抱着女儿照相了。你真应该看看我的毕业照，当时我很朋克，穿着皮革的背心和短裙，披着长袍，胸前挂着喝奶的女儿。因为有了孩子，建立了家庭，我决定留在布莱顿，让她在海边成长。所以布莱顿不仅仅是我读书的地方，它变成了我的家。毕业后我留在家里带孩子，两年之后我重新开始工作，第一份工作是在马戏团。
曾：我一直很喜欢马戏和杂技表演。你在加入马戏团之前受过训练么？或者在大学期间有没有类似课程？
敏：完全没有，毕业之后我的世界完全不同了。在大学期间我学习的是实验性的纯艺术，和毕业后的职业没有关系。我将自己培训成了马戏演员，表演杂耍、保持平衡，完成夸张的肢体动作，那些技巧对我来说似乎并不难。大学毕业之后我没能立刻留在学校任教，为了能一边带孩子一边工作，我决定成为小丑演员，转而关注儿童表演和马戏。上世纪八十年代初出现了“新马戏”，在法国和英国都很盛行。和传统马戏相比，新马戏最大的区别在于更注重故事性和人物塑造，戏剧里重视的灯光、音乐、舞美和服装、化妆也被新马戏采纳，所以和戏剧产生了很多重合。而且动物表演在“新马戏”里也大大减少了，只不过“新马戏”的受众仍然主要是孩子。
曾：从演出经历来看，你在马戏团的巡演生活并没有持续很久。
敏：是的。过了没几年，不少布莱顿的实验剧团邀请我合作，大多是肢体剧场。其中一个团体叫作“鲜亮的红”，是一个编作剧场（Devising Theatre），也就是说我们之间不区分编剧、导演和演员，而是共同创作。我们合作过《爱丽丝漫游仙境》，我饰演暗黑版本的爱丽丝，背着滑板，戴蓝白相间的毛线帽，穿背心和短裙，全身上下找不到蝴蝶结缎带。保罗·布尔维尔（Paul Burwell）为我们设计了工业感十足的舞美，他是Bow Gamelan的成员，以设计喷火的像怪兽的巨型工业舞台机械著称。这部戏的有趣之处在于既没有仙境，也没有爱丽丝，不仅“仙境”里遍布工业机械和废品，而且非常女性主义，爱丽丝并不是个传统意义上的“美丽”的女孩儿。
之后，我和“危言耸听”剧场（Alarmist Theatre）合作，这是一个表现主义风格的团体，我们一起改编了很多作品，将当代的危机嵌入到经典的故事情节里，创造具有强烈视觉冲击的肢体剧。1990年发生了一件对我改变很多的事，我决定去列宁格勒（圣彼得堡）和安东尼·阿达辛斯基的Derevo肢体剧场学习表演。那是在1990年，拿到签证去列宁格勒可不是件容易的事，我们的联系只能靠书信和传真。 曾：你会讲俄语么？
敏：这是我第一次去前苏联，一句俄语也不会。
曾：是什么让你下定决心在1990年一个人去前苏联？
敏：我第一次看到安东尼的表演是在伦敦的当代艺术中心，那是1989年，当时Derevo肢体剧场刚刚成立，第一次来英国，参加伦敦国际戏剧节（LIFT）。我从来没有见过这样的表演，目瞪口呆，无法离开座位。这出无政府主义的戏剧经过了精心的编排， 充满了美感和视觉冲击，服装和声效制造的奇观让人心惊，却非常美。我第一次意识到这就是我今后想做的事情。同去的朋友们虽然喜欢安东尼的风格，但是只有我被彻底折服了。演出结束后，我报名参加安东尼的工作坊。那时候没有网络，我必须填写表格，和支票一起汇到指定地点，幸运的是我被选中了。
安东尼亲自带领工作坊，用俄文授课，英语翻译坐在一旁。即使没有翻译，从他的肢体语言我可以感受他想要我们呈现的效果，不知道为什么，我和安东尼很合拍。很快，他就用我来示范动作。安东尼非常严厉，有一次他让我们模仿狗的动作，不是在大自然里欢快地奔跑的那种，而是用铁链拴住、长时间没有食物和水、受尽折磨的狗。我们还必须模仿狗的凄惨的叫声，让人感到真的悲伤、绝望的那种动物的声音。有一个大块头的男演员，只会学正常的狗吠。安东尼走过去，对着他的肋骨就是一脚。他哀嚎了一声，发出了“正确“的叫声。我们都不敢动弹，而安东尼只是很漠然地说：“对，不错。”我惊呆了，因为英国的戏剧老师从来不这么做，怎么可以这样？但是他留给了我非常深刻的印象，出于某种原因，我决心一定要参加眼前这个男性的剧团，每天受磨炼（笑）。
在工作坊结束的时候，我确信自己真的可以理解这些训练背后的意义，而这些训练在英国根本找不到。当时，有一个女性一直坐在角落观察工作坊，我问她会不会说英语，她说会一点。我向她打听Derevo近期有没有再来英国表演的安排，会不会有后续的工作坊，或者有没有重回欧洲任何城市的打算，得到的回应都是一个冷漠的“不”。我的心一点点下沉，感到所有的希望都落空了，过了这么久，我终于找到了真正想学习的戏剧风格，但在这次短暂的工作坊之后，一切都可能难以继续。我试着问道：“如果我来列宁格勒，有没有可能再见到安东尼呢？”她简短地回应说有可能。“我是说和安东尼一起工作。”我又强调了一次。“有可能，因为我是他们的经理。”我喜出望外，虽然眼前的这个女性一个字也懒得多说。我记得手边一张纸也没有，只好摸出口袋里从伦敦回布莱顿的火车票，让她把在列宁格勒的通信地址写在车票上。我激动地跑去找翻译，让她告诉安东尼我要去前苏联找他，我就要去前苏联了！而安东尼只说了一个字“好”，这就是我在去前苏联之前和Derevo的全部联系了！
接下来十个月，我们开始了书信往来。在当时的政治氛围下，想拿到去前苏联的签证很艰难，需要做很多准备工作。我们相互传真了很多资料。他们给我寄的第一封邀请函上盖的是列宁格勒文化处的公章，我拿着信去前苏联使馆，希望能拿到签证。使馆外排着长队，进程非常缓慢。第一次去前苏联使馆，我在等了几个小时后被告知下班时间到了，我甚至没能进使馆；第二次我起了大早在使馆外站队，漫长的等待之后我终于递上了邀请函和护照。工作人员瞥了一眼邀请函，摇摇头，把信推回给我。他只重复说文件不妥，但拒绝告诉我哪里出了问题。我又拉住一个正巧经过的工作人员，他看了一眼邀请函，告诉我是公章的问题。除了列宁格勒文化处，我还需要得到上一级政府，也就是苏维埃社会主义共和国联盟的公章才能申请签证。我只好继续给Derevo的经理写信，恳求她重新给我发邀请函。最后，我终于收到盖着苏维埃政府公章的邀請函，格式也完全正确，申请签证通过的第二天我就定了机票，在第四天就抵达了前苏联。
曾：之后和剧场联系的过程顺利么？
敏：拿到签证只是故事的开始。在去程中我想自己可能会疯，因为我完全不会俄语，也没法打电话，更别想互联网这回事。在临行前我给Derevo发了一封传真，希望他们派人去机场接我，但是起飞前我并没有得到回复，一路上我只能希冀也许会有什么人在机场等着我，不然接下来的一切都无法想象。幸运的是，确实有一位女士在机场接我，她一句英语也不会说，我们上了一辆公交车，一路沉默无言，到了青少年宫站的时候她拉我下车，引我去安东尼的工作室。安东尼就坐在一张大桌子前工作，我站在他的面前，说我来到苏联了！而他甚至没有说“你好”，只是点了点头，好像我来到列宁格勒是件再自然不过的事情。
但是安东尼是我见过的最非同寻常的人，他对我之后的实践起到了重要影响。在我抵达的第一天，安东尼让我即兴任何动作，剧团的每一个成员都来了，围成一圈盯着我，表情很严肃。在即兴的过程中，他们用现场的钢管、棍棒和其他器械和我互动，我必须根据他们的运动做出反应。到了最后，一个翻译来了。安东尼说了一通俄语，翻译告诉我，他批评我只会做美丽的动作，展示美丽的姿态，在我的表演里找不到丑陋、野蛮和残酷的元素，除了肤浅的美一无是处。为了掩藏身体的缺陷，我早已建立起了一整套优美的“美学观念”，在展现美感的同时试图加入一点点鲁莽、大胆的尝试，这样的表演在安东尼看来矫揉造作。他承诺说在这里我将学习到用美的方式展现丑陋和野蛮的力量。
每一天早上，从周一到周日，安东尼都会和我进行一对一的身体训练，等到其他剧团成员来排练的时候，我就坐在一旁观察，每天有很多时间都在观察中度过。每天早上从早十点到晚十点，训练从不间断，工作室里始终有人在即兴表演、排练或者做训练，总有兴奋的事情在发生。训练强度很大，动作很难掌握，但是安东尼慷慨地把我想学的东西都给了我。此外，安东尼还给我找好了住宿，我试图给他们钱，无论是学费还是住宿，这在英国是理所应当的，而且我已经做好了准备。但是无论我怎样坚持，他们每次都只回答一个字“不”。那时前苏联即将解体，经济状况困窘，几乎找不到什么食物，每个人来训练的时候都饿着肚子，但是没有人肯收我一分钱，因为我是他们的“客人”。我只当自己是初学者，但是剧团竟然将我当作受到邀请、专程而来的客人。在五周的训练后，当我准备回英国的时候，他们很热情地送别我，感谢我远道而来和他们一起工作。我对此一直心怀感激，在这段时间我不仅有自己的排练室，得到安东尼一对一的专门辅导，而且还有免费的住处，一切都像从天而降的一份厚礼。五周之后我回到布莱顿，感到很难适应英国的生活。在Derevo的密集训练给了我实践的方向，此后我才真正开始创作自己的作品，大概从1992年起，我成为了独立的艺术家。 曾：第一次参加表演艺术节是哪一年？
敏：在1994年我以独立艺术家的身份，第一次报名参加布莱顿艺术节，那个时候艺术节的规模比现在小很多，而且更小众的艺穗节（Fringe）还不存在。那时候我每天送女儿上小学，都会经过皇后公园，在路过池塘的时候，我总在想：水面看着那么平静，像一面镜子，如果人卧在这面镜子上会是什么样。我希望在皇后公园的池塘和小山上做一系列表演，其中包括在池塘里搭建一个临时的浮台，我将每周定时出现在池塘里。
提议通过了，我的个人表演第一次被列入布莱顿艺术节的名单。我的女儿瓷就在皇后公园对面读小学，只有11岁，当我告诉她我要在公园的池塘里表演的时候，她的第一反应是问演出时间。我告诉她是三点半。“你知道那是我们放学的时间！”她很不开心。但是我特意把表演安排在这个时间，因为家长来接孩子们放学，很多人会经过公园。我的女儿定神看着我，说：“敏，你知道么，不是所有的妈妈都把自己摆放在池塘中心，我的朋友的妈妈从来不这么做。”（笑）她很担心小伙伴们拉住她问：“嗨，你妈妈浮在池塘里，她在做啥呢？”你能想象被人逮住问这样的问题么？所以，她决定事先通知伙伴们表演的内容，并且邀请他们一起“观赏”。我记得女儿和小伙伴们站在池塘一边，另外一边电视台正在录像，而我漂浮在水上，穿着华丽的长裙，举着伞，摇晃着铃铛。我能看见女儿两手摆在胯上，严肃又困惑，那时起她终于承认自己的妈妈和其他的妈妈们有些不同。她对身边五六个小伙伴说：“看那个，那个（东西）是我妈妈！”小伙伴们都不知道该怎么回应。他们全都目瞪口呆地看着我表演，很有兴趣的样子，而我的女儿看了一会儿，叹了口气就自己回家了。
关于这次表演还有很多可说的。在艺术节期间我连续表演了三周，在每周三的早上八点到九点，也是人们频繁穿过公园的时间点，我会穿着金色的长裙，在池塘中间侧卧着休息，当九点的钟声敲响的时候，我会慢慢醒来，撑开伞，摇晃伞里的铃铛。有一天早上，我正在池塘中心休息，警察和消防车全来了。后来我才知道，有人报警说在池塘里发现了一具漂浮的女尸。我能听见警察们站在岸边和总部汇报工作：他们找到了尸体，确实一动不动地浮在湖中心，应该死去多时；他们已经定位了尸体，但是还不确定如何靠近和打捞。当时岸边还站着不少观众，但是警察们毫無觉察，大概以为他们只是在围观。有的观众告诉他们这是艺术节安排的表演，警察感到莫名其妙，他们从来没有听说过在布莱顿有什么艺术节。第二天，大报小报都登载了布莱顿艺术节上的这件轶事：“在池塘里发现一具尸体，经调查发现其实是条美人鱼。”广播台、BBC电视台随即也加入了报道“美人鱼”事件的队伍，一时间每个人都知道了我的表演。我的父亲当时在外地，正在开车，一打开广播电台就听到了我的名字和“发现美人鱼”的故事。很多人慕名来公园看表演，我的女儿也只能接受“无奈的现实”了。
曾：有趣的是瓷现在是一个专业的马戏团演员，她女儿才一岁半，而且今年的布莱顿艺术节期间，她在“镜子帐篷”（Spiegeltent）的表演门票也售罄了。
敏：（笑）她很快就适应了。其实瓷还是个小不点儿的时候就开始参加杂技表演。她才三岁，身体那么小，就已经在我成立的一个为儿童表演的杂技团里“任职”。巡演的时候我可以带着瓷，而且是给孩子们准备的表演，她可以和其他小朋友们坐在一起。但是瓷曾经觉得看马戏表演非常无趣，在我排练的时候，她不停变化着姿势，一会儿抱着肩，一会儿扶住额头叹气，看上去百无聊赖。如果有小朋友一起玩儿，她一溜烟就跑了，瓷从来就不喜欢和其他小朋友们坐成一排看排练。但是没有办法，这是我的工作，为了让她少一些孤独感，我决定让她也参加表演，即使她才三岁。在演出的过程中，我没法看管她、操心她又跑到哪里去了，所以我总试着给她安排一项简单的“工作”，成为表演的一部分。
在一个艺术节期间，我每周三在沙滩演出，而瓷躲在一个方盒子下面，等我给她信号，只要我经过的时候不经意地敲敲盒子，她就缓慢地移动，看上去像盒子想偷偷溜走。我饰演一个皇后，穿着夸张的长裙，将很多旗子插在沙滩上，扩张领土。但是我能听到瓷在盒子里偷笑，整个盒子都在抖动，她很享受躲在盒子里。此后她再也不觉得排练无聊了。瓷还经常出现在其他艺术家的作品里，九岁的时候她已经参加大制作的舞蹈作品了，她总是最小的一个。
曾：除了现场作品，你还有很多镜前表演，这在上世纪90年代的时候并不多见。是什么让你很早就开始用影像的方式展示舞台和戏剧作品？
敏：1999年的时候我制作了一部舞蹈电影叫作《尘埃》，这是英国“东南国家舞蹈局”委任的第一部舞蹈电影，这件作品将我带到了世界各地。就《尘埃》而言，我最早的想法其实是在一片特定的沙滩上完成一段舞蹈，但是沙滩的位置偏远，难以抵达，我不知道怎样把观众带去那里观看演出。而且《尘埃》里穿插了很多骨节的动作，比如手指关节的运动，如果在现场，这些细节很容易被忽略，而在镜头前最细微的动作都可以无限放大，而我最感兴趣的就是引导观众留意难以觉察的动作的意义，于是影像成为了最佳媒介。
在《尘埃》之后，我和意大利电影导演大卫（Davide Pepe）合作了两部舞蹈电影——《身体电流1》和《身体电流2》。这两部电影将镜头推到离我的身体很近的位置，放大每一个动作，你能感受到迎面而来的视觉冲击。《身体电流1》记录了我的一个行为作品《标本》，我像一个被研究的标本呈现身体的细节。电影的画质很高，作为一部独立的艺术电影也完全成立，所以在很多电影节上展映。我记得在伦敦的大屏幕上看到自己的身体细节的恐慌，完全无法直视。在表演的时候其实我并没有注意到那么多细节，而且因为EDS综合症，我的肋骨突出。为了掩饰身体的缺陷，我从小就学会了用呼吸把肋骨缩回身体的技巧，这些下意识的身体运动在大屏幕前看着非常震撼。即使在拍摄前我要求导演放大身体的每一处不完美的地方和每一个伤疤，但是真的看到影片的时候，我还是不敢相信。有的观众不确定演员的数量以及性别，虽然我的身体看着瘦弱，但是胳膊很有力。有一个动作是我用双臂拥抱自己，因为关节的异常延展，看上去好像是另一个男性从背后抱住了我，但是整部电影里只有我一个人在我的作品里。对视觉的重视是第一位的，我用身体创造移动的画面，每个画面背后通常都藏着一段情感强烈的个人故事。
现在用影像记录现场表演的艺术电影已经很常见，拍摄也成为了日常行为，而在上世纪90年代必须配备专业的大型摄像机才能完成。当时在伦敦的“荧幕舞蹈节”对推广舞蹈电影也起到了重要作用，电影节定在每年十一月的第一个周末。我第一次去参加的时候电影票还可以免费领的，我看着大荧幕上的舞蹈，想到这就是我想尝试的方式，就像第一次看到Derevo的演出一样。我对观众的顾虑被释放了，甚至可以想象是在自己的房间里完成一件作品，只需要一台好的摄影机，一切都有可能发生。可惜的是这个艺术节现在也不复存在了。除了伦敦，在纽约、悉尼、巴黎等地的大型电影节上都曾经设有舞蹈电影的环节，后来也相继取消了，也许是因为在2010年之后手机和手持摄像的普及，舞蹈电影显得不再特殊。可以说舞蹈电影是在特定时期产生的一种艺术表达方式。
不过我并不会专门区分舞蹈、戏剧、行为艺术和电影。我称自己是个艺术家，不从属特定的门类，我用各种方法突出想表达的东西，而且我经常和其他艺术家合作，有的时候任动作指导，有的时候做演员，视情形需要；至于表现的艺术形式和跨界并不是我会担心的问题。
（责任编辑：钱益清）
演员，编舞，横跨肢体剧场、行为表演、马戏杂技、服装设计、日本舞踏、舞蹈电影等多个领域。从艺术类大学毕业到现在，她一直活跃在创作和教学两方面，她和同学一起创办了英国东南部唯一一家演艺学院，也是布莱顿舞踏机构的核心成员。敏的作品里融合了很多强烈的视觉元素，她视身体为能够移动的绘画材料，创作不断变化的画面。从1980年起，敏先后赴前苏联学习肢体戏剧、小丑表演，向英国以及日本等地的老师学习舞踏。因为先天患有皮肤脆裂性埃勒斯-当洛斯综合症，敏的皮肤极薄，骨关节过于灵活，在运动中容易受伤，但是她把身体缺陷和对自身的关注融入编舞之中，这使得她的舞蹈动作与众不同。在上世纪90年代，敏成为英国最早得到经费支持制作个人舞蹈电影的艺术家之一。敏的女儿瓷（China）现在是一位马戏和卡巴莱歌舞演员，从三岁起她即和敏一起巡演。敏的孙女今年一岁半，也许也将加入表演的家庭。
我们的访谈从布莱顿皇后公园池塘边的野餐开始，这里是敏第一次参加艺术节的场地。敏亲手制作了接骨木花茶、红茶菌饮料和海草沙拉，很多原材料就来自布莱顿的海岸。然后我们去公园对面的“野樱桃”咖啡馆休息，这家巴勒斯坦的咖啡馆已经有十四年的历史。周四下午的咖啡店里，只有我和敏，我们就着自制的混合果汁继续交谈。尽管年近六十，敏仍然保持着朋克风格，鲜亮的橙色盘发和玫瑰色衬衣在阳光下分外醒目。
敏·金、曾不容，以下简称敏、曾。
曾：这是一个我每次都很好奇的问题，为什么会想到当艺术家？
敏：我的选择完全来自童年的经历。我出生在一个经济状况并不好的工薪家庭，有五个孩子，我是最小的一个。在家里我感到很疏离，没人需要我帮忙，他们只希望我自己照顾自己。从小我就经常被告诫闭上嘴，少添乱，自己到一边去玩儿。那时候四个孩子都已经长成少年，没有人搭理我。屋里的空间非常局促，七口人挤在三室一厅里，我又是最小的一个，没有自己的独立空间。我没有自己的衣橱，所有的衣服都塞在父母床下的行李箱里。那时候我的父亲在邮局工作，经常带回纸笔，所以能帮助我打发时间的唯有画画，在画里创造自己的世界。我学会了安静地和自己相处，艺术和画画将我带离现实。每一天我都花很长时间看着天空发呆，有時候去后院荡秋千，给自己留一点空间，用自己的方式画画和编故事。
曾：你的画里有没有经常出现的意象？
敏：哦！有的！从七八岁起我开始创造人物，想象他们的生活。我还记得主角的名字，她叫阿若贝拉·琼斯，是个少女，我给她画了一个男朋友，还有他们在一起的浪漫经历。虽然我哪里也去不了，没有自己的空间，但是他们想去哪里都可以。我最早的绘画从给阿若贝拉设计服装开始，我画了一套又一套华服，有的时候还会找布料做衣服。我清楚地记得她的样子，金色的直发，碧蓝的眼睛。她是个很特别的女孩儿，因为整双眼睛都是蓝色的，没有白色的部分。
曾：这很像莫迪里阿尼的画，他画的女孩儿长着蓝眼睛，没有眼球，像一池水。
敏：对的，我居然没有把她们联系在一起。对我来说，阿若贝拉是独一无二的女主角，我画了一本又一本小书，里面全是她的故事，但是从来没有人有兴趣了解她的生活。在学校里，我总在想念阿若贝拉；放学后，不像其他小朋友在外面追跑玩耍，我只想和阿若贝拉在一起。因为我每天都会一个人画很多草图，绘画成绩一直名列前茅。在学校里我想得最多的事情，就是阿若贝拉今天该做什么：去郊游，爬山？她今天应该是个牛仔女孩儿，可能在途中邂逅印第安小男孩。艺术由此成为了我生活里不可分离的部分，成为画家或者服装设计师是我的梦想。后来我进入了艺术大学，为我自己的表演设计华美的服装，这一切都自然而然地发生了，似乎并不由我决定。
曾：小时候你已经知道自己有皮肤脆裂性埃勒斯-当洛斯综合症（EDS）了么？
敏：我从小就和其他人长得不大一样，家人很早就意识到了，但是没有人知道原因，也没有人听说过这种症状，我对自己的身体为何奇怪一无所知，只知道自己一直很虚弱，无法和其他小朋友一起打闹，所以我选择了画画。直到十年前，我才得到确诊。EDS导致我的关节过于灵活，皮肤和血管很薄，所以很容易受伤。
曾：你的大学选择有没有得到家里的支持？
敏：完全没有，家里没有提供任何帮助，我从十六岁开始就自己承担生活压力。我的父亲一直想让我当个秘书，在公司上班。虽然当时大学教育是免费的，得不到家里支持也无妨，但是为了攒钱买做作品的设备和材料，在高中毕业之后我先工作了两年才申请了布莱顿大学，整个过程家里都没有给予经济支持。
曾：为什么会想到来布莱顿读书？
敏：我出生在伦敦，在伦敦西边的Shepherd's Bush Market地区长大，直到读大学才搬到布莱顿。一开始最主要的原因是想住在海边，而且布莱顿离伦敦很近，之前我和朋友坐火车沿着东海岸旅行，途经布莱顿很多次，有时周末我们也会专程来休息，布莱顿于我并不陌生。
那时候“现场艺术”这个词还没有出现，我念的专业有个很尴尬的名字，叫作“表达性艺术”（Expressive Art），分成音乐、舞蹈和戏剧三部分，我是戏剧方向，其他课程和美术类的学生共同上课，后来，也许大家都发现学科的名称有问题，没有哪一种艺术不是用来表达的，于是专业改名为“视觉和表演艺术”（VPA： Visual and Performance Art）；又过了几年，“表演艺术”这个词成了新的问题，专业定名为“表演和视觉艺术”（PAVA： Performance and Visual Art），这个名称一直沿用到后来。
我一直很享受在“表演和视觉艺术”读书和教课的时光，对学生的创造力惊叹不已，可惜几年前，布莱顿大学取消了这个专业。其实从上世纪70年代开始，读行为艺术的学生就不多，这一直是个实验性很强的小众学科。在毕业之后我长期在布莱顿大学授课，但是经常要等到最后一刻，学校才能通知我是否继续开课，因为他们不确定是否能凑齐教学经费。渐渐不少老师都选择去其他专业任教。我记得学生们都如饥似渴，很想尝试实验艺术，但是学院的人手不够，他们得不到充分的辅导，只好转去美术和其他专业，这样还能有自己的工作室。 曾：“表达性艺术”，“视觉和表演艺术”以及“表演和视觉艺术”这三种称呼侧重点有什么不同么？
敏：从教学角度来看没有任何分别，课程设置是一模一样的。
曾：我有一个印象，从上世纪七十年代“行为/现场艺术”在英国产生，到2000年初现场艺术成为独立的文化艺术部门，大学里这个专业的名称五花八门，不仅是布莱顿大学，此前采访的另一个艺术家在卡迪夫就读的“时基艺术”也属于行为艺术，只是称呼不同。但是这些专业这几年都陆续消失了，被合并到视觉艺术或者剧场表演专业。
敏：其实我也一直不明白为什么大学里行为艺术这门学科的称呼一直无法统一，但是从实践角度来看这并没有造成很多困扰。和我在布莱顿大学就读同一专业的很多同学都成为了英国行为艺术的主力，比如表演艺术家玛丽莎·凯尼斯基，还有“泼洒”现场艺术节的创始人罗伯特·帕奇蒂；我和另一个同学丹尼尔以及其他人在布莱顿建立了创意艺术学院，偏向话剧表演。我们不是同一年入学，比如我比玛丽莎大十二岁，我曾一度是她的老师，但是我们彼此熟识，也经常合作。我经常忘了自己比他们都年长不少的事实，（笑）我已经过了在乎年龄的阶段了。
曾：你的毕业作品是什么？
敏：那是在1982年，我做了一出戏剧和一件视觉作品，关于“冷战”和柏林墙，那时翻越柏林墙是违法行为，东德边境军允许对非法越境者开枪射击，1982年《开枪射击令》甚至通过立法被合法化生效，一直沿用到1989年。在1979年我第一次去柏林，之后又去了两三次，在读大学期间和柏林的联系让我想到带着观众在剧场一起翻越柏林墙，所以创作了这件时间质感的装置和表演作品。我在观众席的下面搭建了低矮的网状通道，有个演员循环往复地从通道一头爬向另一头；在观众席上方，我拿着长绳子缓慢穿过空间。剧场里一直播放强烈的音乐，我和一个艺术家工作了很久，还原了柏林墙周边的声效，混合了犬吠、争执、尖叫和枪声，一切都是为了让观众浸没在穿越枪林弹雨的柏林墙的现场。观众无法预期会发生什么，有的时候有人从他们下方爬过，有的时候从上方经过，有的时候就在他们身边出现。我记得让一个演员不时地朝观众投掷坚硬的豌豆粒。整场表演的感官刺激强烈，这个作品叫作《这些余灰》，我在表演中用到一本烧焦的日记本，里面的话我现在还记得：“我所有的破碎的日记本，让过去安睡，让未来找到安身的地方。”台词很诗意。我和观众们身处现在，而表演是关于已经发生过的事情，我们一起询问未来会发生什么。那时候我还没有开始用影像记录表演，但是我在柏林拍摄了很多照片，做成幻灯片在现场循环播放。
另一件视觉作品是一个布满抽屉的壁橱，每个抽屉里藏着照片和其他物件，观众可以去一一发现其中的秘密，这件作品会让人联想到战争时期的隐秘的历史。这两件作品的主题是一样的，只是表现形式不同。虽然我最终选择了戏剧方向，但是视觉艺术和表演在我的专业里同等重要，所以需要做两件作品。
曾：这样的课程设置很独特，每个人都需要跨界创作。
敏：是的，每个人都必须做一件视觉作品，放在美术馆的空间展览；此外再做一件美术、舞蹈或者戏剧类的现场作品，在剧场呈现。
曾：从进入大学到现在你一直住在布莱顿么？
敏：是的，虽然我经常去其他国家演出，但是布莱顿是我的家。
曾：离开伦敦是一个大决定。是什么让你留在布萊顿？
敏：（笑）因为我成为了一个母亲！在毕业展览期间我已经怀孕几个月了，挺着肚子做完了表演，等到毕业典礼的时候我已经抱着女儿照相了。你真应该看看我的毕业照，当时我很朋克，穿着皮革的背心和短裙，披着长袍，胸前挂着喝奶的女儿。因为有了孩子，建立了家庭，我决定留在布莱顿，让她在海边成长。所以布莱顿不仅仅是我读书的地方，它变成了我的家。毕业后我留在家里带孩子，两年之后我重新开始工作，第一份工作是在马戏团。
曾：我一直很喜欢马戏和杂技表演。你在加入马戏团之前受过训练么？或者在大学期间有没有类似课程？
敏：完全没有，毕业之后我的世界完全不同了。在大学期间我学习的是实验性的纯艺术，和毕业后的职业没有关系。我将自己培训成了马戏演员，表演杂耍、保持平衡，完成夸张的肢体动作，那些技巧对我来说似乎并不难。大学毕业之后我没能立刻留在学校任教，为了能一边带孩子一边工作，我决定成为小丑演员，转而关注儿童表演和马戏。上世纪八十年代初出现了“新马戏”，在法国和英国都很盛行。和传统马戏相比，新马戏最大的区别在于更注重故事性和人物塑造，戏剧里重视的灯光、音乐、舞美和服装、化妆也被新马戏采纳，所以和戏剧产生了很多重合。而且动物表演在“新马戏”里也大大减少了，只不过“新马戏”的受众仍然主要是孩子。
曾：从演出经历来看，你在马戏团的巡演生活并没有持续很久。
敏：是的。过了没几年，不少布莱顿的实验剧团邀请我合作，大多是肢体剧场。其中一个团体叫作“鲜亮的红”，是一个编作剧场（Devising Theatre），也就是说我们之间不区分编剧、导演和演员，而是共同创作。我们合作过《爱丽丝漫游仙境》，我饰演暗黑版本的爱丽丝，背着滑板，戴蓝白相间的毛线帽，穿背心和短裙，全身上下找不到蝴蝶结缎带。保罗·布尔维尔（Paul Burwell）为我们设计了工业感十足的舞美，他是Bow Gamelan的成员，以设计喷火的像怪兽的巨型工业舞台机械著称。这部戏的有趣之处在于既没有仙境，也没有爱丽丝，不仅“仙境”里遍布工业机械和废品，而且非常女性主义，爱丽丝并不是个传统意义上的“美丽”的女孩儿。
之后，我和“危言耸听”剧场（Alarmist Theatre）合作，这是一个表现主义风格的团体，我们一起改编了很多作品，将当代的危机嵌入到经典的故事情节里，创造具有强烈视觉冲击的肢体剧。1990年发生了一件对我改变很多的事，我决定去列宁格勒（圣彼得堡）和安东尼·阿达辛斯基的Derevo肢体剧场学习表演。那是在1990年，拿到签证去列宁格勒可不是件容易的事，我们的联系只能靠书信和传真。 曾：你会讲俄语么？
敏：这是我第一次去前苏联，一句俄语也不会。
曾：是什么让你下定决心在1990年一个人去前苏联？
敏：我第一次看到安东尼的表演是在伦敦的当代艺术中心，那是1989年，当时Derevo肢体剧场刚刚成立，第一次来英国，参加伦敦国际戏剧节（LIFT）。我从来没有见过这样的表演，目瞪口呆，无法离开座位。这出无政府主义的戏剧经过了精心的编排， 充满了美感和视觉冲击，服装和声效制造的奇观让人心惊，却非常美。我第一次意识到这就是我今后想做的事情。同去的朋友们虽然喜欢安东尼的风格，但是只有我被彻底折服了。演出结束后，我报名参加安东尼的工作坊。那时候没有网络，我必须填写表格，和支票一起汇到指定地点，幸运的是我被选中了。
安东尼亲自带领工作坊，用俄文授课，英语翻译坐在一旁。即使没有翻译，从他的肢体语言我可以感受他想要我们呈现的效果，不知道为什么，我和安东尼很合拍。很快，他就用我来示范动作。安东尼非常严厉，有一次他让我们模仿狗的动作，不是在大自然里欢快地奔跑的那种，而是用铁链拴住、长时间没有食物和水、受尽折磨的狗。我们还必须模仿狗的凄惨的叫声，让人感到真的悲伤、绝望的那种动物的声音。有一个大块头的男演员，只会学正常的狗吠。安东尼走过去，对着他的肋骨就是一脚。他哀嚎了一声，发出了“正确“的叫声。我们都不敢动弹，而安东尼只是很漠然地说：“对，不错。”我惊呆了，因为英国的戏剧老师从来不这么做，怎么可以这样？但是他留给了我非常深刻的印象，出于某种原因，我决心一定要参加眼前这个男性的剧团，每天受磨炼（笑）。
在工作坊结束的时候，我确信自己真的可以理解这些训练背后的意义，而这些训练在英国根本找不到。当时，有一个女性一直坐在角落观察工作坊，我问她会不会说英语，她说会一点。我向她打听Derevo近期有没有再来英国表演的安排，会不会有后续的工作坊，或者有没有重回欧洲任何城市的打算，得到的回应都是一个冷漠的“不”。我的心一点点下沉，感到所有的希望都落空了，过了这么久，我终于找到了真正想学习的戏剧风格，但在这次短暂的工作坊之后，一切都可能难以继续。我试着问道：“如果我来列宁格勒，有没有可能再见到安东尼呢？”她简短地回应说有可能。“我是说和安东尼一起工作。”我又强调了一次。“有可能，因为我是他们的经理。”我喜出望外，虽然眼前的这个女性一个字也懒得多说。我记得手边一张纸也没有，只好摸出口袋里从伦敦回布莱顿的火车票，让她把在列宁格勒的通信地址写在车票上。我激动地跑去找翻译，让她告诉安东尼我要去前苏联找他，我就要去前苏联了！而安东尼只说了一个字“好”，这就是我在去前苏联之前和Derevo的全部联系了！
接下来十个月，我们开始了书信往来。在当时的政治氛围下，想拿到去前苏联的签证很艰难，需要做很多准备工作。我们相互传真了很多资料。他们给我寄的第一封邀请函上盖的是列宁格勒文化处的公章，我拿着信去前苏联使馆，希望能拿到签证。使馆外排着长队，进程非常缓慢。第一次去前苏联使馆，我在等了几个小时后被告知下班时间到了，我甚至没能进使馆；第二次我起了大早在使馆外站队，漫长的等待之后我终于递上了邀请函和护照。工作人员瞥了一眼邀请函，摇摇头，把信推回给我。他只重复说文件不妥，但拒绝告诉我哪里出了问题。我又拉住一个正巧经过的工作人员，他看了一眼邀请函，告诉我是公章的问题。除了列宁格勒文化处，我还需要得到上一级政府，也就是苏维埃社会主义共和国联盟的公章才能申请签证。我只好继续给Derevo的经理写信，恳求她重新给我发邀请函。最后，我终于收到盖着苏维埃政府公章的邀請函，格式也完全正确，申请签证通过的第二天我就定了机票，在第四天就抵达了前苏联。
曾：之后和剧场联系的过程顺利么？
敏：拿到签证只是故事的开始。在去程中我想自己可能会疯，因为我完全不会俄语，也没法打电话，更别想互联网这回事。在临行前我给Derevo发了一封传真，希望他们派人去机场接我，但是起飞前我并没有得到回复，一路上我只能希冀也许会有什么人在机场等着我，不然接下来的一切都无法想象。幸运的是，确实有一位女士在机场接我，她一句英语也不会说，我们上了一辆公交车，一路沉默无言，到了青少年宫站的时候她拉我下车，引我去安东尼的工作室。安东尼就坐在一张大桌子前工作，我站在他的面前，说我来到苏联了！而他甚至没有说“你好”，只是点了点头，好像我来到列宁格勒是件再自然不过的事情。
但是安东尼是我见过的最非同寻常的人，他对我之后的实践起到了重要影响。在我抵达的第一天，安东尼让我即兴任何动作，剧团的每一个成员都来了，围成一圈盯着我，表情很严肃。在即兴的过程中，他们用现场的钢管、棍棒和其他器械和我互动，我必须根据他们的运动做出反应。到了最后，一个翻译来了。安东尼说了一通俄语，翻译告诉我，他批评我只会做美丽的动作，展示美丽的姿态，在我的表演里找不到丑陋、野蛮和残酷的元素，除了肤浅的美一无是处。为了掩藏身体的缺陷，我早已建立起了一整套优美的“美学观念”，在展现美感的同时试图加入一点点鲁莽、大胆的尝试，这样的表演在安东尼看来矫揉造作。他承诺说在这里我将学习到用美的方式展现丑陋和野蛮的力量。
每一天早上，从周一到周日，安东尼都会和我进行一对一的身体训练，等到其他剧团成员来排练的时候，我就坐在一旁观察，每天有很多时间都在观察中度过。每天早上从早十点到晚十点，训练从不间断，工作室里始终有人在即兴表演、排练或者做训练，总有兴奋的事情在发生。训练强度很大，动作很难掌握，但是安东尼慷慨地把我想学的东西都给了我。此外，安东尼还给我找好了住宿，我试图给他们钱，无论是学费还是住宿，这在英国是理所应当的，而且我已经做好了准备。但是无论我怎样坚持，他们每次都只回答一个字“不”。那时前苏联即将解体，经济状况困窘，几乎找不到什么食物，每个人来训练的时候都饿着肚子，但是没有人肯收我一分钱，因为我是他们的“客人”。我只当自己是初学者，但是剧团竟然将我当作受到邀请、专程而来的客人。在五周的训练后，当我准备回英国的时候，他们很热情地送别我，感谢我远道而来和他们一起工作。我对此一直心怀感激，在这段时间我不仅有自己的排练室，得到安东尼一对一的专门辅导，而且还有免费的住处，一切都像从天而降的一份厚礼。五周之后我回到布莱顿，感到很难适应英国的生活。在Derevo的密集训练给了我实践的方向，此后我才真正开始创作自己的作品，大概从1992年起，我成为了独立的艺术家。 曾：第一次参加表演艺术节是哪一年？
敏：在1994年我以独立艺术家的身份，第一次报名参加布莱顿艺术节，那个时候艺术节的规模比现在小很多，而且更小众的艺穗节（Fringe）还不存在。那时候我每天送女儿上小学，都会经过皇后公园，在路过池塘的时候，我总在想：水面看着那么平静，像一面镜子，如果人卧在这面镜子上会是什么样。我希望在皇后公园的池塘和小山上做一系列表演，其中包括在池塘里搭建一个临时的浮台，我将每周定时出现在池塘里。
提议通过了，我的个人表演第一次被列入布莱顿艺术节的名单。我的女儿瓷就在皇后公园对面读小学，只有11岁，当我告诉她我要在公园的池塘里表演的时候，她的第一反应是问演出时间。我告诉她是三点半。“你知道那是我们放学的时间！”她很不开心。但是我特意把表演安排在这个时间，因为家长来接孩子们放学，很多人会经过公园。我的女儿定神看着我，说：“敏，你知道么，不是所有的妈妈都把自己摆放在池塘中心，我的朋友的妈妈从来不这么做。”（笑）她很担心小伙伴们拉住她问：“嗨，你妈妈浮在池塘里，她在做啥呢？”你能想象被人逮住问这样的问题么？所以，她决定事先通知伙伴们表演的内容，并且邀请他们一起“观赏”。我记得女儿和小伙伴们站在池塘一边，另外一边电视台正在录像，而我漂浮在水上，穿着华丽的长裙，举着伞，摇晃着铃铛。我能看见女儿两手摆在胯上，严肃又困惑，那时起她终于承认自己的妈妈和其他的妈妈们有些不同。她对身边五六个小伙伴说：“看那个，那个（东西）是我妈妈！”小伙伴们都不知道该怎么回应。他们全都目瞪口呆地看着我表演，很有兴趣的样子，而我的女儿看了一会儿，叹了口气就自己回家了。
关于这次表演还有很多可说的。在艺术节期间我连续表演了三周，在每周三的早上八点到九点，也是人们频繁穿过公园的时间点，我会穿着金色的长裙，在池塘中间侧卧着休息，当九点的钟声敲响的时候，我会慢慢醒来，撑开伞，摇晃伞里的铃铛。有一天早上，我正在池塘中心休息，警察和消防车全来了。后来我才知道，有人报警说在池塘里发现了一具漂浮的女尸。我能听见警察们站在岸边和总部汇报工作：他们找到了尸体，确实一动不动地浮在湖中心，应该死去多时；他们已经定位了尸体，但是还不确定如何靠近和打捞。当时岸边还站着不少观众，但是警察们毫無觉察，大概以为他们只是在围观。有的观众告诉他们这是艺术节安排的表演，警察感到莫名其妙，他们从来没有听说过在布莱顿有什么艺术节。第二天，大报小报都登载了布莱顿艺术节上的这件轶事：“在池塘里发现一具尸体，经调查发现其实是条美人鱼。”广播台、BBC电视台随即也加入了报道“美人鱼”事件的队伍，一时间每个人都知道了我的表演。我的父亲当时在外地，正在开车，一打开广播电台就听到了我的名字和“发现美人鱼”的故事。很多人慕名来公园看表演，我的女儿也只能接受“无奈的现实”了。
曾：有趣的是瓷现在是一个专业的马戏团演员，她女儿才一岁半，而且今年的布莱顿艺术节期间，她在“镜子帐篷”（Spiegeltent）的表演门票也售罄了。
敏：（笑）她很快就适应了。其实瓷还是个小不点儿的时候就开始参加杂技表演。她才三岁，身体那么小，就已经在我成立的一个为儿童表演的杂技团里“任职”。巡演的时候我可以带着瓷，而且是给孩子们准备的表演，她可以和其他小朋友们坐在一起。但是瓷曾经觉得看马戏表演非常无趣，在我排练的时候，她不停变化着姿势，一会儿抱着肩，一会儿扶住额头叹气，看上去百无聊赖。如果有小朋友一起玩儿，她一溜烟就跑了，瓷从来就不喜欢和其他小朋友们坐成一排看排练。但是没有办法，这是我的工作，为了让她少一些孤独感，我决定让她也参加表演，即使她才三岁。在演出的过程中，我没法看管她、操心她又跑到哪里去了，所以我总试着给她安排一项简单的“工作”，成为表演的一部分。
在一个艺术节期间，我每周三在沙滩演出，而瓷躲在一个方盒子下面，等我给她信号，只要我经过的时候不经意地敲敲盒子，她就缓慢地移动，看上去像盒子想偷偷溜走。我饰演一个皇后，穿着夸张的长裙，将很多旗子插在沙滩上，扩张领土。但是我能听到瓷在盒子里偷笑，整个盒子都在抖动，她很享受躲在盒子里。此后她再也不觉得排练无聊了。瓷还经常出现在其他艺术家的作品里，九岁的时候她已经参加大制作的舞蹈作品了，她总是最小的一个。
曾：除了现场作品，你还有很多镜前表演，这在上世纪90年代的时候并不多见。是什么让你很早就开始用影像的方式展示舞台和戏剧作品？
敏：1999年的时候我制作了一部舞蹈电影叫作《尘埃》，这是英国“东南国家舞蹈局”委任的第一部舞蹈电影，这件作品将我带到了世界各地。就《尘埃》而言，我最早的想法其实是在一片特定的沙滩上完成一段舞蹈，但是沙滩的位置偏远，难以抵达，我不知道怎样把观众带去那里观看演出。而且《尘埃》里穿插了很多骨节的动作，比如手指关节的运动，如果在现场，这些细节很容易被忽略，而在镜头前最细微的动作都可以无限放大，而我最感兴趣的就是引导观众留意难以觉察的动作的意义，于是影像成为了最佳媒介。
在《尘埃》之后，我和意大利电影导演大卫（Davide Pepe）合作了两部舞蹈电影——《身体电流1》和《身体电流2》。这两部电影将镜头推到离我的身体很近的位置，放大每一个动作，你能感受到迎面而来的视觉冲击。《身体电流1》记录了我的一个行为作品《标本》，我像一个被研究的标本呈现身体的细节。电影的画质很高，作为一部独立的艺术电影也完全成立，所以在很多电影节上展映。我记得在伦敦的大屏幕上看到自己的身体细节的恐慌，完全无法直视。在表演的时候其实我并没有注意到那么多细节，而且因为EDS综合症，我的肋骨突出。为了掩饰身体的缺陷，我从小就学会了用呼吸把肋骨缩回身体的技巧，这些下意识的身体运动在大屏幕前看着非常震撼。即使在拍摄前我要求导演放大身体的每一处不完美的地方和每一个伤疤，但是真的看到影片的时候，我还是不敢相信。有的观众不确定演员的数量以及性别，虽然我的身体看着瘦弱，但是胳膊很有力。有一个动作是我用双臂拥抱自己，因为关节的异常延展，看上去好像是另一个男性从背后抱住了我，但是整部电影里只有我一个人在我的作品里。对视觉的重视是第一位的，我用身体创造移动的画面，每个画面背后通常都藏着一段情感强烈的个人故事。
现在用影像记录现场表演的艺术电影已经很常见，拍摄也成为了日常行为，而在上世纪90年代必须配备专业的大型摄像机才能完成。当时在伦敦的“荧幕舞蹈节”对推广舞蹈电影也起到了重要作用，电影节定在每年十一月的第一个周末。我第一次去参加的时候电影票还可以免费领的，我看着大荧幕上的舞蹈，想到这就是我想尝试的方式，就像第一次看到Derevo的演出一样。我对观众的顾虑被释放了，甚至可以想象是在自己的房间里完成一件作品，只需要一台好的摄影机，一切都有可能发生。可惜的是这个艺术节现在也不复存在了。除了伦敦，在纽约、悉尼、巴黎等地的大型电影节上都曾经设有舞蹈电影的环节，后来也相继取消了，也许是因为在2010年之后手机和手持摄像的普及，舞蹈电影显得不再特殊。可以说舞蹈电影是在特定时期产生的一种艺术表达方式。
不过我并不会专门区分舞蹈、戏剧、行为艺术和电影。我称自己是个艺术家，不从属特定的门类，我用各种方法突出想表达的东西，而且我经常和其他艺术家合作，有的时候任动作指导，有的时候做演员，视情形需要；至于表现的艺术形式和跨界并不是我会担心的问题。
（责任编辑：钱益清）