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《读作品记》的“作品”
2018年9月，我到中山大学参加当代文学史料问题会议，陶东风教授要我到你们学校做讲座，时间定在17日下午。因为超强台风“山竹”正好从珠海、广州过境，广州宣布停工停课，讲座只好取消。今天也可以看作是两年多前计划的弥补。当时拟定的内容，是以刚出版的《读作品记》这本书来讨论文学作品的阅读。选择我的书作为对象，只是想更多结合自己的体会，读作品时遇到的问题，做一些侧重个人经验层面的讨论。
201 1年以来，我的几本书的书名都有“阅读”这个词，如《我的阅读史》（北京大学出版社2011年初版，2017年再版）《读作品记》（北京大学出版社2017年版）、《阅读经验》（台北人间出版社2015年版）和《文学的阅读））（北京出版社“大家小书”系列2017年版）。后面两本不要求收入文章，是初次发表，内容与前面两本有重叠。这些书谈的“作品”，不限于小说、诗歌、戏剧、散文等传统文学文类，也有一些理论论著，如俄国思想史家别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想）），作家爱伦堡、阿拉贡、加洛蒂的文学评论，日本学者木山英雄的研究著作《人歌人哭大旗前——毛泽东时代的旧体诗》，台湾周志文、吕正惠教授谈古典音乐的书……有的时候，我也把一些精彩的理论著作当作文学作品读，它们和文学作品的界限并不绝对。如20世纪80年代初读丹麦勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》，李健吾先生的不少文学评论也写得很漂亮。20世纪60年代“内部发行”的《爱伦堡论文集》（《世界文学》编辑部1962年版），里面收有他1956年为茨维塔耶娃诗集写的序。当时我尽管对茨维塔耶娃一无所知，爱伦堡的文字却给我留下极深印象：
茨维塔耶娃在一首诗里提到自己的两个女人，一个是淳朴的俄罗斯妇女，乡间牧师之妻，另一个是傲慢的波兰地主太太。旧式的礼貌与叛逆性格，对和谐的谦敬与对精神紊乱的爱，极度的傲慢与极度的朴实，玛琳娜·茨维塔耶娃都兼而有之。她的一生是彻悟与错误所打成的团结。她写道：“我爱自己生活中的一切事物，但是以永别，不是以相会，是以决裂，不是以结合而爱的。”这不是纲领，不是厌世哲学，不过是自白。
她爱得多，正是因为她“不能”。她不在有她邻人的地方鼓掌，她独自看着放下的帷幕，在戏正演着的时候从大厅里走出去，在空寞无人的走廊里哭泣。
她的整个爱好与迷恋的历史，就是一张长长的决裂的清单……
“在戏正演着的时候从大厅里走出去，在空寞无人的走廊里哭泣”——这些句子，连同那“带阁楼的房子”窗户的绿光，是一个时期心灵的难忘慰藉。
这些年，我读了许多以赛亚·伯林的书，他的《俄国思想家》，翻阅不止一次。伯林的书大多有中文译本，大陆版的译本中，唯独《俄国思想家》出自台湾翻译家之手。译者彭怀栋2018年刚去世。他翻译过安妮·弗兰克的《安妮日记》、萨义德的《乡关何处》、约翰·麦克里兰的《西方政治思想史》。学界对《俄国思想家》译文评价很分歧，批评与喜欢各执一端。分歧也涉及准确性，但大多是文笔与语调方面的争论：一些读者不大喜欢那种文白相兼的文体，有些看来“生造”的词语。王元化先生也有许多批评。我则属于“喜欢”一派。伯林對俄国批评家别林斯基的描述，彭怀栋的译文是：
论外貌，别林斯基身材中等，瘦骨嶙峋，微佝;脸色苍白，麻斑略多，兴奋时容易通红。他患哮喘，容易疲倦，通常一副恹恹之相……生人在前，羞涩，局促……知交如年轻激进分子屠格涅夫、包特金、巴枯宁、葛兰诺夫斯基在座，则生龙活虎、意气风发。文学或哲学讨论的热烈气氛里，他目光精闪、瞳孔放大、绕室剧谈、声高语疾而急切、咳嗽连连、双臂挥舞。……入社会之中，迟拙不安，往往沉默寡言，而耳闻他认为邪恶或油滑不实之语，即凭原则而干预。据赫尔岑证言，遇此情形，他可怕的道德愤怒，有万夫莫当之势。
他因辩论而激动之际，最有可观。
我的喜欢是个人的偏爱。原因无他，就是对自己平淡、毫无韵味的“大白话”感到厌烦。这也是我20世纪80年代读到语言上“不纯”的昌耀诗时的惊喜。新鲜感就是陌生感，需要一种“不纯”以挑战平庸的语言和生命;也就是“不纯”转化为“不驯”的破坏力量的可能。
三重历史时间
有批评家读了我读作品的文章后认为，我主要是采用“历史化”的解读方法。细想起来确实是这样：这是文学史方法的延伸。一个时期曾力图有所改变，因积习难改而没有成效。对文学文本做历史解读重要，也很流行，但这种角度、方法并非唯一，它的重要性有时候也不必强调过分。因为，那些被称为文学经典的文本，都具有超越“历史”、超越立场的思想语言内涵和魅力。“左”派批评家伊格尔顿曾有这样的说法，只要有人支持“回归语言的敏感”，即使彼此政治立场南辕北辙，也都能在精读细品文学中找到共通点（《如何读文学作品》，台北商周2014年版），也是在承认这种“可携带”的超越性。
文学文本的历史解读的方法基于这样的信念：作家、艺术家的创作，受制于时代环境，也与他的生活经历息息相关;他的作品，不仅透露个人生命、情感信息，也是特定民族、阶级、时代、文化的表达。另外，解读者也处于“历史”之中，解读作为一种文化行为，也受到时代、民族、文化传统、解读者生活处境的制约。根据这样的理解，历史解读就会努力将文本与一个社会背景关联，分析它所受的特定社会影响，为取材、人物、叙事方法、语言、风格等提供心理或历史的解释。这样的解读路径，相信不会遵从另一派批评家的主张。在后者看来，了解一位诗人或作家，你必须融入他的世界，任自己为他所支配，与他的情绪浑同合一，体悟其经验、信念。这一派批评家强调直觉、感受力的决定性意义。而对历史批评来说，直觉等可以是起点，却不是终点。在将细节“片片撕碎”的基础上对缝隙、“症候”的发现，揭发人所未言的隐蔽的历史含义，才是设定的最终目标。
《我的阅读史》中，收入谈《日瓦戈医生》的一篇。小说故事从2002年写起，时间跨度长达半个世纪，不过主体部分是十月革命后苏联的国内战争时期。法捷耶夫的《毁灭》也是写这一时期的，它们之间的差异却显而易见。最主要的是作家不同经验和对这场革命的不同态度，另外也跟写作的时间有关。《毁灭》出版于1927年，是近距离（时间上）处理他的经验，有一种现场感;《日瓦戈医生》成书于20世纪50年代，那段历史已被拉远，基调是反顾性的沉思。《毁灭》出版之后，在苏联、中国长时间被当作社会主义现实主义的“经典”文本，而《日瓦戈医生》出版后二三十年间在社会主义国家被看作悖逆这一路线的异端。它的出版和1958年帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖，引发了不限于文学圈的轩然大波，它成为冷战时期两大阵营政治意识形态角力的工具。 我在分析文章中谈到，20世纪80年代这个长篇的第一部中译本出版（漓江出版社1986年版）之后，中国批评界对它的评价发生了很大变化。固然，在当年的“先锋文学”热潮中，期待从中找到现代主义新方法的肯定失望，帕斯捷尔纳克20世纪头20年，确实曾热衷于新的语言、形式，但到写作《日瓦戈医生》的时间，已反省了自己过去的文风，抑制、放弃了那种华丽、才情外显、炫耀想象力的风格。从总体而言，20世纪80年代的中国读者，或者受好莱坞的改编电影的影响而关注其中的爱情，但多数人更侧重所揭示的革命的“精神后果”这个层面。它描述了在革命风暴中，个人命运如何被“历史”限定，甚至“绑架”，也写了如何不让个人生活经验和生存之谜，被潮流淹没，消失在“政治的确定性”之中的带有悲剧意味的挣扎。“一个崇高完美的理想会变得愈来愈粗俗，愈来愈物化。这种事在历史上是屡见不鲜的。希腊就这样变成了罗马，俄国的启蒙运动也就这样变成了俄国革命。”——这段话在20世纪80年代的思想运动中，成为一些人“反思”的历史参照。
这里提起《日瓦戈医生》这部小说，并不是要对它做全面的解读，只是借它为例，来提出历史解读中可能遇到的问题。历史解读自然要将文本放入“历史”;对“历史时间”的敏感是个关节点。日本学者丸山升说的“敏锐的时间感”（《鲁迅·革命·历史——丸山升中国现代文学轮集》，北京大学出版社2005年版），需要处理三重的时间关系：文本的时间、写作的时间和解读者所处的历史时间。它们之间关系的处理，考验着解读者的思想艺术能力，是否能在新的历史时间里释放文本拥有的“历史潜能”，是否能在三重时间的复杂关系中建构一种“秩序”，创造文本的新的“历史潜能”。
放入历史和“逃离”历史
文本的历史解读自然要将文本放入历史，也就是前面说的为文本关联一个“社会背景”，相对于文本自身来说，就是围绕文本生成的“外缘性”知识。这包括社会历史状况、文学制度、文学时期风尚、作家的性格素养等传记因素。地域、自然条件、气候等，也可能影响文本的性状。
但背景性知识在文本解读上的必要性，批评家有不同看法。也有的人认为，这种知识越多，越可能触及不到艺术的精髓，他们强调的是艺术感觉和心灵领会。孤立地争辩这个分歧的对错没有必要也无益，问题在于文本的性质，还有解读者期望读出什么。
不同文本与历史，与作家传记之间的关联方式不同。举例来说，读卞之琳20世纪30年代的诗，知道他的生平和时代背景固然有好处，但非必要;读牛汉、昌耀20世纪六七十年代的诗，包括以自身经历作为题材无限变奏的王蒙、张贤亮，不知道他们在当代的遭遇、曲折的人生经历，对作品的理解会隔着一层。牛汉有一个随笔集名为《生命的档案》，昌耀20世纪80年代的诗文集取名《命运之书》，都显示了他们的写作与自己生命无法剥离的关系。中国当代大部分作品，与社会政治，与开展的各种运动、与政府颁布实施的政策法规的关联，相信是别的时期和别的国家都罕见的。这些年对《创业史》《三里湾》《山乡巨变》等农村小说的研究是个小热点，分析这些作品，试想对20世纪50年代的土地政策、粮食统購统销政策、各个层级（互助组、初级社、高级社、人民公社）的互助合作组织的结构、农民入社条件、劳动和分配报酬制度等不甚了了，如何能深入理解作品中写到的矛盾冲突，理解人物的思想情感？不了解当代的城乡关系，就不会明白一个时期小说热情表彰进城支援工业建设的农村青年，另一段时间，立志留在农村的又被树立为光荣榜样。当代文学史研究一般被认为缺乏学术含量，可是要记住这么多的远动、政策、概念，也是很辛苦的。
文本解读在对“外缘性”知识的依赖程度上并不一律，存在着双向的运动。一是积极放入历史，另一个是“逃离”历史。以赛亚·伯林的《反潮流：观念史论文集》（译林出版社2011年版）一书中，收入《威尔第的“素朴”——为W.H奥登而作》的文章。他将作家、艺术家区分为“素朴”与“感伤”两类。伯林喜欢类型分析。最著名的是1953年写的《狐狸和刺猬》，他借公元前7世纪希腊诗人阿尔奇洛克斯残简的“狐狸多知。而刺猬有一大知”加以发挥，在思维方式和艺术人格上将作家、思想家区分为两大类型：狐狸追逐多个目标，思维是零散的;刺猬目标单一，固执，坚守一个单向的、普遍的原则。他说，柏拉图、但丁、尼采、黑格尔是刺猬类型，亚里士多德、莎士比亚、歌德是狐狸类型，托尔斯泰天性是狐狸，却自信是刺猬。去年我写的《纪念他们的步履》，半开玩笑说谢冕先生天性是狐狸，却自认为是刺猬。伯林的另一个著名类型分析是关于艺术责任的：他说“法国态度”视艺术家为“承办者”，为读者生产最好的、高度艺术性的产品;而“俄国态度”则是将社会道德、社会参与、现实关怀看作是人生，也是艺术的中心问题和艺术家的首要责任（《艺术的责任：一份俄国遗产》，收入《现实感：观念及其历史研究》，译林出版社2011年版）。这些分析，体现了伯林的历史观和哲学理念对“多元”的偏爱和对启蒙主义可能导致一元论专制的警惕。
“素朴”和“感伤”的概念，来自席勒1795年的论文《论素朴的诗和感伤的诗》。过去我们一般理解为是对“古典主义”和“浪漫主义”特征的分析。伯林从艺术家与社会的关系上做了新的阐释。认为“素朴”艺术家自身与环境没有裂痕，或内心意识不到任何裂痕。“感伤”正好相反。素朴的艺术是快乐、平和、安详的，惑伤是紧张、冲突、神经质。前者如莎士比亚、塞万提斯、亨德尔、鲁本斯、海顿，后者包括大多数现代作家、音乐家。举个例子说，威尔第的歌剧《纳布科》，故事发生在公元前6世纪，巴比伦国王纳布科率军队占领耶路撒冷，歌剧表现了被掳掠囚禁的犹太人渴望自由和对家乡的思念。威尔第创作这部歌剧的19世纪，意大利也处于被奥地利占领的处境，威尔第是当时意大利民族感情的鲜活、丰富的象征。解读聆听《纳布科》，放进“历史”（巴比伦和19世纪的意大利）固然好，但正如伯林说的，不一定非必要。“理解莎士比亚的历史剧，不一定非得了解他的政治观点，这种知识或许有意，但并非必不可少。威尔第的情况也是如此。任何有天生的人类感情——热爱家乡，对不人道社会中人对人的凌辱感到厌恶——的人，就能理解《弄臣》……对人类基本情感的了解，实际上是理解威尔第的作品所需要的唯一手段。”是的，听海顿、巴哈的音乐，无须知道他们时代的政治，也无须知道他们的生平，况且他们的经历和长相也没有什么奇特之处：巴哈一生除了换工作，丧妻再娶，就没有什么可说;海顿也没有什么吸引人的外表，据说身材矮小，肤色暗淡，脸上是出天花留下的瘢痕……（吕正惠：《CD流浪记》，北京大学出版社2018年版） “可携带”的文本
对伯林的看法可以做一点补充。他是从作家类型和文本性质来讨论的，也还可以从时间、空间的角度来看这个问题。许多作品都紧密关联历史，但随着时间的推移和空间的迁徙，文本在旅行和漂流中，当初与文本相连的“历史”可能会不断脱落，在后来的阅读中它们的重要性逐渐降低。这是伊格尔顿说的文学作品是“可携带的”，不限于特定时空和脉络的道理。他说：“文学作品与最初状况的关系，要比历史记录与最初状况的关系来得松散。”“诗就算离开原来的脉络，依然能产生意义，它甚至可以随时移世异而变换意义。文学作品从诞生那一日起就是孤儿。这就像父母无法在子女成年后继续决定子女如何生活一样。诗人也无法决定自己的作品该在什么样的环境下阅读，或者我们应该如何诠释它。”这就是“历史和传记将会褪色，而作品将独自存在”。当然，伊格尔顿并非主张诠释者的无限权力，这些观点，都是建立在文本提供的逻辑和“文本证据”的基础上。（伊格尔顿：《如何阅读文学》，台北商周出版社2014年版）
前些年，我写过谈韩少功小说《爸爸爸》的文章，题目叫《丙崽生长记》（《读作品记》，北京大学出版社2017年版），丙崽诞生之后，就是个作家无法再决定它如何生活的“孤儿”了。这篇文章写作的动机，来自一次在人民大学召开的“小说的读法”的学术研讨会。日本学者加藤三由纪提交的论文题目是《爸爸爸：赠送给外界的礼物》。加藤是《爸爸爸》的日文译者，她在文章里说：“作为一个读者，我对鸡头寨山民的‘想象力’（一般叫作‘迷信’）感到惊讶，对丙崽也感到钦佩”，并说韩少功2006年的修改本，表现了“21世纪的眼光”。这个解读，大家似乎很感意外，竟然没有什么反应。在20世纪80年代的解读中，鸡头寨被看作是落后、愚昧、保守的社会的象征;村民是自我封闭的、“文明圈”外的“化外之民”，而丙崽则是“毒不死的废物”“畸形儿”。加藤三由纪却表示好感和同情。她说，像丙崽这样的人，他们是“集体”中的异类，当“一个集体面临危机就把异类奉献给外面世界或排除到集体之外”;“丙崽活得非常艰苦，走路调头都很费力。但他喜欢到门外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和亲切，他这个角色使我感到钦佩”，加藤女士说，持有相似观点的还有近藤直子、田井等日本學者。
相信直到现在，大多数中国学者都不会认同这种解读，但这确实体现了解读上时间（“21世纪的眼光”）和空间（不同文化背景、文化传统）的移动的因素。是否有一天中国的读者也会认同这样的解读？这个可说不定。事实上，随着时间的推移，包括对20世纪80年代新启蒙的反思，作家本人的观点也在发生变化。在2004年的一次访谈中，韩少功这样说丙崽：“我在乡下时，有一个邻居的孩子就叫丙崽，我只是把他的形象搬到虚构的背景，但他的一些细节和行为逻辑又来自写实。我对他有一种复杂的态度，觉得可叹又可怜。他在村子里是一个永远受人欺辱受人蔑视的孩子，使我一想起就感到同情和绝望。我没有让他去死，可能是出于我的同情，也可能是出于我的绝望。我不知道类似的人类悲剧会不会有结束的一天，不知道丙崽是不是我们永远要背负的一个劫数。”（韩少功、张均：《用语言挑战语言——韩少功访谈录》，《小说评论》2004年第6期）可以看到文本在一定程度上离开了它原初的脉络。
形式的重要性
有的人认为，文本的历史解读就是直接在文本中寻找、辨认“历史”的痕迹，这是一种误解;即使是历史解读，也首先要从形式人手。许多批评家都指出，作品阅读不仅要注意它讲什么，更要注意它怎么讲，用什么方式讲。真要深入知道“讲什么”，知道“怎么说”是个前提;实际上，讲什么和怎样讲在文本中难以分离割裂;因为语言不是单纯的负载工具，语言就是现实经验所构成的。这里有一个对语言、形式的敏感问题。这里的语言，不只是指作品的字词句式，也包括结构、谋篇布局、开头结尾、叙事方式，以及色彩、语调、节律等。我长期在学校上文学课，也教过大学语文性质的写作课，但是说起来，如果不是人云亦云、拾人牙慧，也不是浅尝辄止、浮皮潦草，我在作品分析上是否及格真不好说。有批评家批评我的文学史作品分析欠缺，确实如此。深层原因无他，那就是藏拙。
语言敏感肯定有个天赋问题，但如果要求不是太高，也可以通过习得养成。从事文学批评、研究工作，如何从“一般读者”进到“经验读者”，是难以回避的。幸好，有教授给我们开出前进的药方。他说如果要成为“经验读者”，需要从三方面努力：一是记忆，二是象征，三是辨认模式（汤玛斯·福斯特：《教你读懂文学的27堂课》，台北木马文化2011年版）。记忆就是在广泛阅读的基础上形成的贮存库，它会在你阅读某一文本时开启，建立文本间的参照关系，提供一个文化的、艺术的参照框架，获得文本传承与创新上的感知。象征说的是一种想象力、联想力，让你从表象进而获识隐藏的多层意涵。至于模式，指的是从具体人物、情节中抽离而发现规律、原型。模式既可以是文类、体裁意义的，如通俗小说与“严肃小说”、古诗和新诗、悲剧和喜剧，也可能是创作“原则”上的，如批判现实主义和社会主义现实主义之间，也可以说是不同模式的区别。文学史和艺术史，也可以看作是各种模式的形成和突破的历史。
当然，这位教授的意见也不是“铁律”。譬如如果欠缺悟性和灵气，这一切便会演化为琐碎的教条。况且，有的作品（诗歌、乐曲、散文），它们的好处并不需要苦苦追索，过度挖掘反倒令人扫兴。这就是说，文学解读不会有固定、一劳永逸的规则、程序。文本不同、阅读者不同，进入的角度、方法也干差万别，需要寻找到一条“暗道”。对“暗道”的寻找需要做一些准备，但有的时候不做任何准备也有惊喜的发现。20世纪80年代初我读加缪的《鼠疫》，对加缪的身世、创作几乎一无所知，也没有读过相关的评论资料。在这个情形下的感动，大概只有在这种没有准备的情况下才会发生。1955年，萨特和波伏娃应邀访问中国，10月1日登上天安门观礼台观礼，受到毛泽东接见。II月2日，《人民日报》刊登了他的《我对新中国的观感》的文章。他这样说：
像我这样一个人来到这样一个国家住了45天，而这个国家的历史是那么样的丰富，它当前的情况又是那么样富有活力，所以最好的办法只有不讲话。可是，我的中国朋友们却要我谈谈对于中国的感想。我认为他们想知道的是，哪一些事情引起了一个最不了解情况的旅客的注意。既然是这样的话，不了解情况倒变成了一种优点，而初步的印象也许会包含一些真理。
同样的是，1972年意大利导演安东尼奥尼，也是在对中国的情况没有什么了解的情况下，应邀到中国拍摄纪录片《中国》。尽管这部作品当年遭到铺天盖地的批判，但也正是这种“不了解情况”所做的记录，现在看来反倒是“包含一些真理”。
（本文根据作者2021年5月Il、13日在广州大学人文学院的“文学文本的历史解读”讲座讲稿删节、修订而成。）
作者：洪子诚，曾任北京大学中文系教授、中国当代文学教研室主任。主要从事中文写作、中国当代文学史、中国新诗等方而的研究和教学工作。著有《我的阅读史》 《材料与注释》《中国文学1949-1989》等。
编辑：张玲玲 sdzll0803@163. com
2018年9月，我到中山大学参加当代文学史料问题会议，陶东风教授要我到你们学校做讲座，时间定在17日下午。因为超强台风“山竹”正好从珠海、广州过境，广州宣布停工停课，讲座只好取消。今天也可以看作是两年多前计划的弥补。当时拟定的内容，是以刚出版的《读作品记》这本书来讨论文学作品的阅读。选择我的书作为对象，只是想更多结合自己的体会，读作品时遇到的问题，做一些侧重个人经验层面的讨论。
201 1年以来，我的几本书的书名都有“阅读”这个词，如《我的阅读史》（北京大学出版社2011年初版，2017年再版）《读作品记》（北京大学出版社2017年版）、《阅读经验》（台北人间出版社2015年版）和《文学的阅读））（北京出版社“大家小书”系列2017年版）。后面两本不要求收入文章，是初次发表，内容与前面两本有重叠。这些书谈的“作品”，不限于小说、诗歌、戏剧、散文等传统文学文类，也有一些理论论著，如俄国思想史家别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想）），作家爱伦堡、阿拉贡、加洛蒂的文学评论，日本学者木山英雄的研究著作《人歌人哭大旗前——毛泽东时代的旧体诗》，台湾周志文、吕正惠教授谈古典音乐的书……有的时候，我也把一些精彩的理论著作当作文学作品读，它们和文学作品的界限并不绝对。如20世纪80年代初读丹麦勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》，李健吾先生的不少文学评论也写得很漂亮。20世纪60年代“内部发行”的《爱伦堡论文集》（《世界文学》编辑部1962年版），里面收有他1956年为茨维塔耶娃诗集写的序。当时我尽管对茨维塔耶娃一无所知，爱伦堡的文字却给我留下极深印象：
茨维塔耶娃在一首诗里提到自己的两个女人，一个是淳朴的俄罗斯妇女，乡间牧师之妻，另一个是傲慢的波兰地主太太。旧式的礼貌与叛逆性格，对和谐的谦敬与对精神紊乱的爱，极度的傲慢与极度的朴实，玛琳娜·茨维塔耶娃都兼而有之。她的一生是彻悟与错误所打成的团结。她写道：“我爱自己生活中的一切事物，但是以永别，不是以相会，是以决裂，不是以结合而爱的。”这不是纲领，不是厌世哲学，不过是自白。
她爱得多，正是因为她“不能”。她不在有她邻人的地方鼓掌，她独自看着放下的帷幕，在戏正演着的时候从大厅里走出去，在空寞无人的走廊里哭泣。
她的整个爱好与迷恋的历史，就是一张长长的决裂的清单……
“在戏正演着的时候从大厅里走出去，在空寞无人的走廊里哭泣”——这些句子，连同那“带阁楼的房子”窗户的绿光，是一个时期心灵的难忘慰藉。
这些年，我读了许多以赛亚·伯林的书，他的《俄国思想家》，翻阅不止一次。伯林的书大多有中文译本，大陆版的译本中，唯独《俄国思想家》出自台湾翻译家之手。译者彭怀栋2018年刚去世。他翻译过安妮·弗兰克的《安妮日记》、萨义德的《乡关何处》、约翰·麦克里兰的《西方政治思想史》。学界对《俄国思想家》译文评价很分歧，批评与喜欢各执一端。分歧也涉及准确性，但大多是文笔与语调方面的争论：一些读者不大喜欢那种文白相兼的文体，有些看来“生造”的词语。王元化先生也有许多批评。我则属于“喜欢”一派。伯林對俄国批评家别林斯基的描述，彭怀栋的译文是：
论外貌，别林斯基身材中等，瘦骨嶙峋，微佝;脸色苍白，麻斑略多，兴奋时容易通红。他患哮喘，容易疲倦，通常一副恹恹之相……生人在前，羞涩，局促……知交如年轻激进分子屠格涅夫、包特金、巴枯宁、葛兰诺夫斯基在座，则生龙活虎、意气风发。文学或哲学讨论的热烈气氛里，他目光精闪、瞳孔放大、绕室剧谈、声高语疾而急切、咳嗽连连、双臂挥舞。……入社会之中，迟拙不安，往往沉默寡言，而耳闻他认为邪恶或油滑不实之语，即凭原则而干预。据赫尔岑证言，遇此情形，他可怕的道德愤怒，有万夫莫当之势。
他因辩论而激动之际，最有可观。
我的喜欢是个人的偏爱。原因无他，就是对自己平淡、毫无韵味的“大白话”感到厌烦。这也是我20世纪80年代读到语言上“不纯”的昌耀诗时的惊喜。新鲜感就是陌生感，需要一种“不纯”以挑战平庸的语言和生命;也就是“不纯”转化为“不驯”的破坏力量的可能。
三重历史时间
有批评家读了我读作品的文章后认为，我主要是采用“历史化”的解读方法。细想起来确实是这样：这是文学史方法的延伸。一个时期曾力图有所改变，因积习难改而没有成效。对文学文本做历史解读重要，也很流行，但这种角度、方法并非唯一，它的重要性有时候也不必强调过分。因为，那些被称为文学经典的文本，都具有超越“历史”、超越立场的思想语言内涵和魅力。“左”派批评家伊格尔顿曾有这样的说法，只要有人支持“回归语言的敏感”，即使彼此政治立场南辕北辙，也都能在精读细品文学中找到共通点（《如何读文学作品》，台北商周2014年版），也是在承认这种“可携带”的超越性。
文学文本的历史解读的方法基于这样的信念：作家、艺术家的创作，受制于时代环境，也与他的生活经历息息相关;他的作品，不仅透露个人生命、情感信息，也是特定民族、阶级、时代、文化的表达。另外，解读者也处于“历史”之中，解读作为一种文化行为，也受到时代、民族、文化传统、解读者生活处境的制约。根据这样的理解，历史解读就会努力将文本与一个社会背景关联，分析它所受的特定社会影响，为取材、人物、叙事方法、语言、风格等提供心理或历史的解释。这样的解读路径，相信不会遵从另一派批评家的主张。在后者看来，了解一位诗人或作家，你必须融入他的世界，任自己为他所支配，与他的情绪浑同合一，体悟其经验、信念。这一派批评家强调直觉、感受力的决定性意义。而对历史批评来说，直觉等可以是起点，却不是终点。在将细节“片片撕碎”的基础上对缝隙、“症候”的发现，揭发人所未言的隐蔽的历史含义，才是设定的最终目标。
《我的阅读史》中，收入谈《日瓦戈医生》的一篇。小说故事从2002年写起，时间跨度长达半个世纪，不过主体部分是十月革命后苏联的国内战争时期。法捷耶夫的《毁灭》也是写这一时期的，它们之间的差异却显而易见。最主要的是作家不同经验和对这场革命的不同态度，另外也跟写作的时间有关。《毁灭》出版于1927年，是近距离（时间上）处理他的经验，有一种现场感;《日瓦戈医生》成书于20世纪50年代，那段历史已被拉远，基调是反顾性的沉思。《毁灭》出版之后，在苏联、中国长时间被当作社会主义现实主义的“经典”文本，而《日瓦戈医生》出版后二三十年间在社会主义国家被看作悖逆这一路线的异端。它的出版和1958年帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖，引发了不限于文学圈的轩然大波，它成为冷战时期两大阵营政治意识形态角力的工具。 我在分析文章中谈到，20世纪80年代这个长篇的第一部中译本出版（漓江出版社1986年版）之后，中国批评界对它的评价发生了很大变化。固然，在当年的“先锋文学”热潮中，期待从中找到现代主义新方法的肯定失望，帕斯捷尔纳克20世纪头20年，确实曾热衷于新的语言、形式，但到写作《日瓦戈医生》的时间，已反省了自己过去的文风，抑制、放弃了那种华丽、才情外显、炫耀想象力的风格。从总体而言，20世纪80年代的中国读者，或者受好莱坞的改编电影的影响而关注其中的爱情，但多数人更侧重所揭示的革命的“精神后果”这个层面。它描述了在革命风暴中，个人命运如何被“历史”限定，甚至“绑架”，也写了如何不让个人生活经验和生存之谜，被潮流淹没，消失在“政治的确定性”之中的带有悲剧意味的挣扎。“一个崇高完美的理想会变得愈来愈粗俗，愈来愈物化。这种事在历史上是屡见不鲜的。希腊就这样变成了罗马，俄国的启蒙运动也就这样变成了俄国革命。”——这段话在20世纪80年代的思想运动中，成为一些人“反思”的历史参照。
这里提起《日瓦戈医生》这部小说，并不是要对它做全面的解读，只是借它为例，来提出历史解读中可能遇到的问题。历史解读自然要将文本放入“历史”;对“历史时间”的敏感是个关节点。日本学者丸山升说的“敏锐的时间感”（《鲁迅·革命·历史——丸山升中国现代文学轮集》，北京大学出版社2005年版），需要处理三重的时间关系：文本的时间、写作的时间和解读者所处的历史时间。它们之间关系的处理，考验着解读者的思想艺术能力，是否能在新的历史时间里释放文本拥有的“历史潜能”，是否能在三重时间的复杂关系中建构一种“秩序”，创造文本的新的“历史潜能”。
放入历史和“逃离”历史
文本的历史解读自然要将文本放入历史，也就是前面说的为文本关联一个“社会背景”，相对于文本自身来说，就是围绕文本生成的“外缘性”知识。这包括社会历史状况、文学制度、文学时期风尚、作家的性格素养等传记因素。地域、自然条件、气候等，也可能影响文本的性状。
但背景性知识在文本解读上的必要性，批评家有不同看法。也有的人认为，这种知识越多，越可能触及不到艺术的精髓，他们强调的是艺术感觉和心灵领会。孤立地争辩这个分歧的对错没有必要也无益，问题在于文本的性质，还有解读者期望读出什么。
不同文本与历史，与作家传记之间的关联方式不同。举例来说，读卞之琳20世纪30年代的诗，知道他的生平和时代背景固然有好处，但非必要;读牛汉、昌耀20世纪六七十年代的诗，包括以自身经历作为题材无限变奏的王蒙、张贤亮，不知道他们在当代的遭遇、曲折的人生经历，对作品的理解会隔着一层。牛汉有一个随笔集名为《生命的档案》，昌耀20世纪80年代的诗文集取名《命运之书》，都显示了他们的写作与自己生命无法剥离的关系。中国当代大部分作品，与社会政治，与开展的各种运动、与政府颁布实施的政策法规的关联，相信是别的时期和别的国家都罕见的。这些年对《创业史》《三里湾》《山乡巨变》等农村小说的研究是个小热点，分析这些作品，试想对20世纪50年代的土地政策、粮食统購统销政策、各个层级（互助组、初级社、高级社、人民公社）的互助合作组织的结构、农民入社条件、劳动和分配报酬制度等不甚了了，如何能深入理解作品中写到的矛盾冲突，理解人物的思想情感？不了解当代的城乡关系，就不会明白一个时期小说热情表彰进城支援工业建设的农村青年，另一段时间，立志留在农村的又被树立为光荣榜样。当代文学史研究一般被认为缺乏学术含量，可是要记住这么多的远动、政策、概念，也是很辛苦的。
文本解读在对“外缘性”知识的依赖程度上并不一律，存在着双向的运动。一是积极放入历史，另一个是“逃离”历史。以赛亚·伯林的《反潮流：观念史论文集》（译林出版社2011年版）一书中，收入《威尔第的“素朴”——为W.H奥登而作》的文章。他将作家、艺术家区分为“素朴”与“感伤”两类。伯林喜欢类型分析。最著名的是1953年写的《狐狸和刺猬》，他借公元前7世纪希腊诗人阿尔奇洛克斯残简的“狐狸多知。而刺猬有一大知”加以发挥，在思维方式和艺术人格上将作家、思想家区分为两大类型：狐狸追逐多个目标，思维是零散的;刺猬目标单一，固执，坚守一个单向的、普遍的原则。他说，柏拉图、但丁、尼采、黑格尔是刺猬类型，亚里士多德、莎士比亚、歌德是狐狸类型，托尔斯泰天性是狐狸，却自信是刺猬。去年我写的《纪念他们的步履》，半开玩笑说谢冕先生天性是狐狸，却自认为是刺猬。伯林的另一个著名类型分析是关于艺术责任的：他说“法国态度”视艺术家为“承办者”，为读者生产最好的、高度艺术性的产品;而“俄国态度”则是将社会道德、社会参与、现实关怀看作是人生，也是艺术的中心问题和艺术家的首要责任（《艺术的责任：一份俄国遗产》，收入《现实感：观念及其历史研究》，译林出版社2011年版）。这些分析，体现了伯林的历史观和哲学理念对“多元”的偏爱和对启蒙主义可能导致一元论专制的警惕。
“素朴”和“感伤”的概念，来自席勒1795年的论文《论素朴的诗和感伤的诗》。过去我们一般理解为是对“古典主义”和“浪漫主义”特征的分析。伯林从艺术家与社会的关系上做了新的阐释。认为“素朴”艺术家自身与环境没有裂痕，或内心意识不到任何裂痕。“感伤”正好相反。素朴的艺术是快乐、平和、安详的，惑伤是紧张、冲突、神经质。前者如莎士比亚、塞万提斯、亨德尔、鲁本斯、海顿，后者包括大多数现代作家、音乐家。举个例子说，威尔第的歌剧《纳布科》，故事发生在公元前6世纪，巴比伦国王纳布科率军队占领耶路撒冷，歌剧表现了被掳掠囚禁的犹太人渴望自由和对家乡的思念。威尔第创作这部歌剧的19世纪，意大利也处于被奥地利占领的处境，威尔第是当时意大利民族感情的鲜活、丰富的象征。解读聆听《纳布科》，放进“历史”（巴比伦和19世纪的意大利）固然好，但正如伯林说的，不一定非必要。“理解莎士比亚的历史剧，不一定非得了解他的政治观点，这种知识或许有意，但并非必不可少。威尔第的情况也是如此。任何有天生的人类感情——热爱家乡，对不人道社会中人对人的凌辱感到厌恶——的人，就能理解《弄臣》……对人类基本情感的了解，实际上是理解威尔第的作品所需要的唯一手段。”是的，听海顿、巴哈的音乐，无须知道他们时代的政治，也无须知道他们的生平，况且他们的经历和长相也没有什么奇特之处：巴哈一生除了换工作，丧妻再娶，就没有什么可说;海顿也没有什么吸引人的外表，据说身材矮小，肤色暗淡，脸上是出天花留下的瘢痕……（吕正惠：《CD流浪记》，北京大学出版社2018年版） “可携带”的文本
对伯林的看法可以做一点补充。他是从作家类型和文本性质来讨论的，也还可以从时间、空间的角度来看这个问题。许多作品都紧密关联历史，但随着时间的推移和空间的迁徙，文本在旅行和漂流中，当初与文本相连的“历史”可能会不断脱落，在后来的阅读中它们的重要性逐渐降低。这是伊格尔顿说的文学作品是“可携带的”，不限于特定时空和脉络的道理。他说：“文学作品与最初状况的关系，要比历史记录与最初状况的关系来得松散。”“诗就算离开原来的脉络，依然能产生意义，它甚至可以随时移世异而变换意义。文学作品从诞生那一日起就是孤儿。这就像父母无法在子女成年后继续决定子女如何生活一样。诗人也无法决定自己的作品该在什么样的环境下阅读，或者我们应该如何诠释它。”这就是“历史和传记将会褪色，而作品将独自存在”。当然，伊格尔顿并非主张诠释者的无限权力，这些观点，都是建立在文本提供的逻辑和“文本证据”的基础上。（伊格尔顿：《如何阅读文学》，台北商周出版社2014年版）
前些年，我写过谈韩少功小说《爸爸爸》的文章，题目叫《丙崽生长记》（《读作品记》，北京大学出版社2017年版），丙崽诞生之后，就是个作家无法再决定它如何生活的“孤儿”了。这篇文章写作的动机，来自一次在人民大学召开的“小说的读法”的学术研讨会。日本学者加藤三由纪提交的论文题目是《爸爸爸：赠送给外界的礼物》。加藤是《爸爸爸》的日文译者，她在文章里说：“作为一个读者，我对鸡头寨山民的‘想象力’（一般叫作‘迷信’）感到惊讶，对丙崽也感到钦佩”，并说韩少功2006年的修改本，表现了“21世纪的眼光”。这个解读，大家似乎很感意外，竟然没有什么反应。在20世纪80年代的解读中，鸡头寨被看作是落后、愚昧、保守的社会的象征;村民是自我封闭的、“文明圈”外的“化外之民”，而丙崽则是“毒不死的废物”“畸形儿”。加藤三由纪却表示好感和同情。她说，像丙崽这样的人，他们是“集体”中的异类，当“一个集体面临危机就把异类奉献给外面世界或排除到集体之外”;“丙崽活得非常艰苦，走路调头都很费力。但他喜欢到门外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和亲切，他这个角色使我感到钦佩”，加藤女士说，持有相似观点的还有近藤直子、田井等日本學者。
相信直到现在，大多数中国学者都不会认同这种解读，但这确实体现了解读上时间（“21世纪的眼光”）和空间（不同文化背景、文化传统）的移动的因素。是否有一天中国的读者也会认同这样的解读？这个可说不定。事实上，随着时间的推移，包括对20世纪80年代新启蒙的反思，作家本人的观点也在发生变化。在2004年的一次访谈中，韩少功这样说丙崽：“我在乡下时，有一个邻居的孩子就叫丙崽，我只是把他的形象搬到虚构的背景，但他的一些细节和行为逻辑又来自写实。我对他有一种复杂的态度，觉得可叹又可怜。他在村子里是一个永远受人欺辱受人蔑视的孩子，使我一想起就感到同情和绝望。我没有让他去死，可能是出于我的同情，也可能是出于我的绝望。我不知道类似的人类悲剧会不会有结束的一天，不知道丙崽是不是我们永远要背负的一个劫数。”（韩少功、张均：《用语言挑战语言——韩少功访谈录》，《小说评论》2004年第6期）可以看到文本在一定程度上离开了它原初的脉络。
形式的重要性
有的人认为，文本的历史解读就是直接在文本中寻找、辨认“历史”的痕迹，这是一种误解;即使是历史解读，也首先要从形式人手。许多批评家都指出，作品阅读不仅要注意它讲什么，更要注意它怎么讲，用什么方式讲。真要深入知道“讲什么”，知道“怎么说”是个前提;实际上，讲什么和怎样讲在文本中难以分离割裂;因为语言不是单纯的负载工具，语言就是现实经验所构成的。这里有一个对语言、形式的敏感问题。这里的语言，不只是指作品的字词句式，也包括结构、谋篇布局、开头结尾、叙事方式，以及色彩、语调、节律等。我长期在学校上文学课，也教过大学语文性质的写作课，但是说起来，如果不是人云亦云、拾人牙慧，也不是浅尝辄止、浮皮潦草，我在作品分析上是否及格真不好说。有批评家批评我的文学史作品分析欠缺，确实如此。深层原因无他，那就是藏拙。
语言敏感肯定有个天赋问题，但如果要求不是太高，也可以通过习得养成。从事文学批评、研究工作，如何从“一般读者”进到“经验读者”，是难以回避的。幸好，有教授给我们开出前进的药方。他说如果要成为“经验读者”，需要从三方面努力：一是记忆，二是象征，三是辨认模式（汤玛斯·福斯特：《教你读懂文学的27堂课》，台北木马文化2011年版）。记忆就是在广泛阅读的基础上形成的贮存库，它会在你阅读某一文本时开启，建立文本间的参照关系，提供一个文化的、艺术的参照框架，获得文本传承与创新上的感知。象征说的是一种想象力、联想力，让你从表象进而获识隐藏的多层意涵。至于模式，指的是从具体人物、情节中抽离而发现规律、原型。模式既可以是文类、体裁意义的，如通俗小说与“严肃小说”、古诗和新诗、悲剧和喜剧，也可能是创作“原则”上的，如批判现实主义和社会主义现实主义之间，也可以说是不同模式的区别。文学史和艺术史，也可以看作是各种模式的形成和突破的历史。
当然，这位教授的意见也不是“铁律”。譬如如果欠缺悟性和灵气，这一切便会演化为琐碎的教条。况且，有的作品（诗歌、乐曲、散文），它们的好处并不需要苦苦追索，过度挖掘反倒令人扫兴。这就是说，文学解读不会有固定、一劳永逸的规则、程序。文本不同、阅读者不同，进入的角度、方法也干差万别，需要寻找到一条“暗道”。对“暗道”的寻找需要做一些准备，但有的时候不做任何准备也有惊喜的发现。20世纪80年代初我读加缪的《鼠疫》，对加缪的身世、创作几乎一无所知，也没有读过相关的评论资料。在这个情形下的感动，大概只有在这种没有准备的情况下才会发生。1955年，萨特和波伏娃应邀访问中国，10月1日登上天安门观礼台观礼，受到毛泽东接见。II月2日，《人民日报》刊登了他的《我对新中国的观感》的文章。他这样说：
像我这样一个人来到这样一个国家住了45天，而这个国家的历史是那么样的丰富，它当前的情况又是那么样富有活力，所以最好的办法只有不讲话。可是，我的中国朋友们却要我谈谈对于中国的感想。我认为他们想知道的是，哪一些事情引起了一个最不了解情况的旅客的注意。既然是这样的话，不了解情况倒变成了一种优点，而初步的印象也许会包含一些真理。
同样的是，1972年意大利导演安东尼奥尼，也是在对中国的情况没有什么了解的情况下，应邀到中国拍摄纪录片《中国》。尽管这部作品当年遭到铺天盖地的批判，但也正是这种“不了解情况”所做的记录，现在看来反倒是“包含一些真理”。
（本文根据作者2021年5月Il、13日在广州大学人文学院的“文学文本的历史解读”讲座讲稿删节、修订而成。）
作者：洪子诚，曾任北京大学中文系教授、中国当代文学教研室主任。主要从事中文写作、中国当代文学史、中国新诗等方而的研究和教学工作。著有《我的阅读史》 《材料与注释》《中国文学1949-1989》等。
编辑：张玲玲 sdzll0803@163. com