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关键词：外国诗译介；“新诗”因素；张德彝；中国诗歌
摘要：外国诗歌的译介对中国新诗的产生起到了助推器和催化剂的作用。鲜为人知的中国近代第一批外交使臣“张德彝”们所做的前期诗歌译介工作，对后世中国新诗的萌发提供了可贵的探索借鉴经验。借助英诗汉译，早期诗歌的译者们对相应诗式诗形的寻求和尝试，在一定程度上激活了汉语诗歌传统中可用的资源；其译诗本身也成为一种准创作，在不少方面成为新诗创作的萌芽和先声。
中图分类号：H095 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2008)06-0060-06
近代以来，西力东侵，西学东渐。在此大变局中，包括文学在内的中国社会各领域都开始了前所未有的嬗变和转型。在中西文化交流的大背景下，西学对中国文学的强烈冲击与中国文学自身的创造性转化这两种共同力量，推动着中国古典文学逐步走向近现代化。在此过程中，外国文学的译介起到了助推器和催化剂的作用。
一般认为，近现代西方文学的东渐主要有两个渠道：一是来自西方传教士的译介(主要是圣经文学)，二是中国留学生从欧美(部分取道东洋)带回先进的文化。其实还有一个被淡忘的渠道——“早期走出国门的使外人员和一部分民间文化使者的传播”]。在此，本文就以张德彝为主要例子进行阐述。
一、无意插柳：西诗汉译累积“新诗”质素
历史通常由偶然和必然组成，在文学历史发展过程中也“隐藏着一些暗中起作用的因素，其中包含着不公平”，而历史和文学历史通常是“由公平和不公平共同构成”的。有些文学作品和文学事件的历史意义和影响通常是追述的、后设的，因而不免掺入许多后人的功利动机，其中的凸显与遮蔽也就难免。从这个意义上来说，对在文学发展史及翻译文学史上几乎被完全淡忘的中国近代第一批外交使臣(以张德彝为代表)所做的前期译介工作，及其对后世文学的发展提供的借鉴意义作一番梳理和复位，就很有必要了。
除了因“文以人传”而较为知名的梁启超的《新大陆游记》、康有为的《欧洲十一国游记》、曾纪泽的《使西日记》外，记录国人更早期的旅外行踪的还有容闳的《西学东渐记》、林铖的《西海纪游草》、斌椿的《乘槎笔记》、张德彝的《航海述奇》系列(包括《欧美环游记(再述奇)》、《航海三述奇》……《航海八述奇》)以及李圭和谷及世的《环游地球新录》(一百多年前的友好访美记录，参加费城万国博览会的详情)等等。这些中国近代早期跨出国门的官员、文人的传记、日记、游记，包含了众多反映异国情景的诗作，也有不少西方诗歌或诗歌片断的译介。这些早期译诗除了能作为窥视西诗景观的窗口外，也在翻译的对话中(原文本是中国译者与外国作者对话的平台，翻译的过程是对话的过程，而译本是译者和作者——同时也是两种文化对话的结果)，以中国传统的诗式，输入了不少西方诗质，为中国新诗的发生积累了渐变的最基础的质素和准创作经验。
下面通过考察荣膺中国近代外交史上多个“第一”的张德彝的《航海述奇》系列出游日记(总数达一百多万字，本文主要分析前两种即《航海述奇》及《欧美环游记(再述奇)》)里对中西语言、文化差异的关注和比较，尤其是对西方诗歌的译介，并结合他同时期的诗歌创作来探讨外国诗歌译介对中国诗人、诗作的影响。
同治五年(1866年)，张德彝(1847—1919)等三位同文馆学生随清朝官员斌椿父子组成中国近代第一个由政府派往欧洲的访问使团出游欧洲，从3月6日至5月2日，在欧洲旅行游览了一百一十天，先后游历了法、英、比、荷、酣博尔(汉堡)、丹尼(丹麦)、布鲁斯(普鲁士)等十个国家。虽说是走马观花，却也饱览了异邦风物，并记下大量的观感材料，其中使团成员的日记、游记中不乏翻译介绍异国的诗文。张德彝在“五月初十”的日记里便记录了访问使团一行在英国上峰岭北林村包腊家看众女孩表演射箭等游戏时的情景。紧接着又叙述：“又众人在树下互相跳舞，鼓琴作歌，乐甚。末有四童女相随，转圈排势，以手提裙兜，作种种之状而歌”。张德彝还详细记下了这首英文歌谣的汉译。其译文为：
你可知?你可知?
如何种?如何种?
随我来，随我来。
大家种，大家种。
他还点明“此盖童曲也”，“按英文还汉音”则是“顿攸奴欧?顿攸奴欧?好都搜?好都搜?佛娄密，佛娄密。类得搜，类得搜”。“歌毕，众皆击掌称妙”。笔者根据以上汉译诗句的音义提示，现回译成英文，应该是：
Do you know,
Do you know,
How to sow?
Holy to sow?
Follow me,
Follow me.
Let us sow,
Let us sow.
这是一首歌谣，是最早由中国人翻译介绍进来的诗歌之一。张德彝的汉语译文浅显生动；明白晓畅，饶有童谣意趣，可以称之为“纯然天籁”了。
此后，张德彝在《欧美环游记(再述奇)》等海外游历日记里陆续记载了一些西方诗歌或诗歌片断的汉语译文。如同治七年(1868年)六月二十六日的日记便记有一首题于瀑布石壁上的诗歌。，张德彝先叙述瀑布壁峭水急，游客容易出事故；接着说：“又有女名洛美萨者，同其兄洛格来游于此。女在河边拾花，忽失足而灭其顶，顺急流而下，其兄无法救援，遂投于水而逝。后人留诗一首，勒石于岸，以传后世”。张德彝把这首诗汉译为：
美萨年方一十六，
梅妆出众心尤淑：
不意踏险去拾花，
失足同兄入飞瀑。
比较前面的散文体叙事文字，这首七言绝旬更为简洁，但同时也省略了一些关键性细节。最后一句“失足同兄人飞瀑”不免给人以兄妹因不慎失足同时落入激流中的错觉，把“其兄无法救援，遂投于水而逝”的动人情节掩没了，这是翻译中因形式的限制而导致内容意义流失的典型案例。中国古典诗歌的体式，面对经由外国诗歌的汉译所带来的现代经验，在表情达意上则显得局促乃至削足适履。从翻译的角度看，要把源语(source language)信息(包括音、形、意等)大体等值地再现于译入语(target language)中，已困难重重(尤其是诗歌中的声音几乎不可译)，现在再次受到译人语诗歌通行范式的限制，原诗内容和意义的流失就更是在所难免了。从另一个角度看，中国古典诗歌尤其是格律谨严的近体诗(如律诗、绝句)，面对急遽转型的社会生活带来的全新经验，已开始一步步陷入表达的困境。这在带着天朝帝国的迷梦走出国门的第一批仕人们身上已初见端倪。面对扑面而来的近现代景观，尤其是心灵感受着格致机械巨大创造力所带来的新奇而复杂的情感冲击并有感而发时，经过严格诗文范式训练、科举出身的仕人们选择的却往往不是“正则”的近体诗式，而是更为宽松的骚体或古风，这当是时势所趋。如上文提到的张德彝一 行，在荷兰游历时，深深震撼于新机械改造自然、“沧海变桑田”的伟力，第二天又参观了该国气势恢弘的“新造铁闸”：“闸门共三道，启闭令水势上下相平……是闸之所造也，因亚零海之水低于外海数十丈，故临河筑堤造闸，皆高数仞。引水堤边，日以巨桶汲水数千石，以归大海，是皆火轮之力也。”于是感慨万千的斌大人不禁“口占古风二章”，“包腊译以英文，本国复译以荷兰文，刻为新闻纸，传扬各国”。张德彝则断言：“斌大人诗传于五洲，当亦传于千古也。”“斌大人”的大作是否随他同僚的美好愿望传于“五洲”、“千古”，尚不得知，但他以“古风”而不是律绝来传达复杂的“近代震惊”体验，无疑是明智的。因为像“火轮车”、“自行屋”(电梯)、“积奇馆”(博物院)、“积骨楼”(化石馆)……这些现代物像三音节词，要纳入基于单音节词而建构的传统诗词形式已处于进退维谷状态，就更不用说“行车铁辙”(铁道)、“沿途待客厅”(车站)、“印造新闻纸处”(报馆)这些四音节以上名词要嵌入韵式谨严的律绝诗行中之难了。因此选用格律限制相对宽松的古风、骚体来状物抒怀便成为应急之举，正如张德彝对英国女子的祝酒答词便采用长短不拘、形式灵活的语句一样④。
张德彝一行在公派考察游历期间，也接待或拜访了一些知名的诗人，比如在同治七年(1868年)八月二十三日的日记中就留下了“名传西国”的威妥玛来拜会的记录：“午刻，有现任驻扎北京英国副公使威妥玛来拜。威妥玛在华最久，以长白麟昌字云桥者为受语师，著有《自迩集》一书，现已名传西国矣。”威妥玛即是由钱钟书《汉译第一首英语诗(人生颂)及有关二三事》一文的发表而在中国学界广为人知的。由他初译(用似通非通、长短不一的中文句子)、中国清朝官员董洵润色的美国诗人朗费罗的诗《人生颂》，曾被普遍认为是汉语译外国诗第一首。
两天后亦即本月二十五日的日记，也记录了张德彝一行去拜访上文提到的威妥玛参与汉译的《人生颂》的原作者——“长友”(LongfeNow，现译朗费罗)的有关事情：
二十五日已巳，阴。午初，包令答拜。晚晤合众诗人长友，年近六旬，著作高雅，颇著名于泰西。……
由此推知，像这样有外国诗人来拜会或去拜访外国诗人的事情还是较经常发生的。通过自觉或自发地与外国诗人的接触交往，这些来自有“诗国”美称的中国的文人官员们不能不对中外诗文、诗观有所比较，外国诗文、诗观将被他们不同程度地接受，并受到或大或小的影响。
在对西方异质诗歌(包括童谣、歌谣、谜语)的译介中，中国传统诗形遭遇了尴尬与挑战。为有效地传达原诗的主要信息，译者有意无意地(有时是被迫)对通行的诗形作了一些变通。中国译诗已通过字词增减、句式参差乃至移用、再现西诗中跨行写法等手段——从习焉不察、内化为文仕阶层集体无意识地将传统诗歌体制撕开一条裂缝，展现出新的表达形式和韵律特点。
在同治七年(1868年)九月二十一日的日记里，张德彝翻译了英国歌唱宗教斗争的民谣：
君记得冬月初五，火药地雷埋下土。／为甚此事年年传，皆因世人不忘古。
又云：
佛克斯悬杆顶，在此地来索命。
又云：
一块面包喂掊朴，一盘苦酒一盘肉；
一番烈焰无情火，烧死掊朴碎其骨。(掊朴，即Pope，罗马天主教皇。)
又云：
孩儿们，孩儿们，齐声贺彩。
孩儿们，孩儿们，千年未改。
孩儿们，孩儿们，钟响丁当，弃下掊朴，耶稣救王。
除了地名、人名、物名(如佛克斯、掊朴、耶稣、地雷、面包等)给读者提供了新鲜信息外，歌谣里宣扬蔑视最高统治权威和决绝斗争的精神也给人以振奋之感。在韵式方面，第三首歌谣的随行押韵(“朴”与“肉”，“火”与“骨”)，第四首的“aab，aab；aacdc”押韵方式在中国传统诗歌里也是很少见的。
早期翻译诗歌在主题和内容方面已开始给中国诗歌的创作带来了新的经验和气象。除了对现代事物尤其是机械科技的描摹以外，与之相应的新观念新思想也在诗歌创作中端倪初现。中国传统诗形的“土饺子”开始包上西方现代诗质的“牛排馅”。
受西方现代物像的刺激，又通过翻译众多西诗民谣而积累起崭新的创作模式和表达经验的张德彝们，很自然地在自己的诗歌创作里融入新主题新物像新思想。正如他在参加完异域的元旦庆贺宴席后，口占七绝云：
挂帆天外值良辰，不禁惊心景物新；
次日计程三万里，何时杯酒乐天伦
这首国外乡思诗无疑比传统的怀乡诗具有更丰富复杂的时代体验(异域的)和人生况味。如果说传统的乡思一般是单向的(一心向家)，思乡人的背景是模糊的，而此时的张德彝们的乡思是多维的，既有逢佳节而倍思亲的一面，也有出游西国饱览异邦现代新奇风物而喜悦满腹、“乐而思蜀”(非“忘蜀”)欲与至亲分享的一面；还有身为“天朝帝国”的有才学有抱负的臣民，面对中国与“泰西”(今西欧，意为“极远的西方”)之间业已存在的社会进程的巨大反差而生发的“震惊”、欣羡与忧虑乃至欲奋起直追的多层感受。正如他在结束对火轮车(火车)的记述时，也记下了自己的感想：“此举(修铁路)洵乃一劳永逸，不但无害于商农，且裨益于家国。西国之富强日盛，良有以也。”新事物带来了新思想，张德彝们的感受表现在传统思乡诗歌形式中，就比足不出户的“天朝”诗人们的视野要新颖而开阔了。在诗律方面，他们采用的也是全诗不对仗的宽式七绝(近体诗中的绝句，是否出现在律诗之后尚有争议，但就诗律而言，一般可分为四类：①截取律诗的首尾两联而成，全首不用对仗。②截取律诗的后半首而成，首联用对仗。③截取律诗的前半首而成，末联用对仗。④截取律诗的中间两联而成，全首均用对仗。张德彝所占七绝就属于最宽松的第一类。除了一、二、四句末一字“辰en”、“新in”、“伦un”押贫韵外，全首不用对仗)。
二、攻玉他山：外邦诗文无定式
身处异邦的张德彝在与西方文学零距离的接触濡染中，尤其是对西方的诗歌文本有意识的移译中，对西方诗歌的形式、韵律特点有了更多感性的认识。同治八年(1869年)三月二十八日日记就专门对一首二韵诗分别以音、意译成汉语，分析并得出“外邦诗文无定式”的结论：
外邦诗文，率多比拟，无定式。诗每首数十韵不等，每句字数亦不等。缘西文有一言一音者，有一言数音者。如英国二韵诗，还以华音，系“尔里图倍，尔里图赖，关万海西，委西安外”。译以华文即“早睡早起，令人健康，义利兼收”之意。若虚实共还，则“额尔里图倍达，额尔里图赖斯，美克万海拉西，威拉西安大外斯。”文之章法，修短不等，大抵以新奇者为贵。
把英文原诗分“音”、“意”两个层面翻译成汉语，尽可能减少翻译过程中原诗所蕴含的表层和深层含义的变形与流失，这不能不说是富有启发意义 的翻译策略。表声音和表意义的译文都分别以四字句(如“尔里图倍”、“早睡早起”)译原诗的四个音节(如“early to bed”)，原诗中的“wealthy and wise”头韵则转为译诗中的“义”、“利”押韵，与第一句“早睡早起”尾韵“起”也相押，在一定程度上体现了“makesyou heahhy，weahhy and wise”中“healthy，wealthy”押尾韵，而“wealthy”又与“wise”押头韵的音响效果。借助英诗汉译，汉语在表音达意上的潜能被激发了。这些早期接触和翻译西方诗歌的先行者已注意到西方诗歌“每首数十韵不等，每句字数亦不等”的特征(虽然这个看法在一定程度上是他者视域下对西诗的“误读”)，这与中国传统诗歌引为“正则”的“每句字数相等”整首“一韵到底”的常式大相径庭。可以推断，对西方诗歌的阅读和汉译，已给张德彝们留下诗文可以“无定式”的印象和相应的诗歌创作模式意识，他们在后来的诗歌创作中也对传统诗式作出了一定程度的调整。
同治八年(1869年)四月初七的日记里，张德彝实录了因天气变化(“早晴，未初大雨倾盆酉初雨止少晴”)触景生情而口占的四韵：“骤雨移时细，微风即刻生。游人擎雨盖，乡女售山樱。日色垂馀耀，天容现晚晴。快哉楼外净，把酒听邻笙。”在这首传统的五律中，保留了中间两联的对仗特点(“游人擎雨盖，乡女售山樱。日色垂馀耀，天容现晚晴”)。但尾联(“快哉楼外净，把酒听邻笙”)无疑是变式了，节奏上也打破了整齐对称模式，变成2、2、1，2、1、2，全诗四韵也只是押贫韵(eng，ing)。
上文曾提到，这些早期接触和翻译西方诗歌的先行者已注意到西方诗歌“每首数十韵不等，每句字数亦不等”的特征。随着感性认识的增加，他们对西方诗歌的“无定式”的表达长处也加以认同，并有意识地在汉语译诗中加以呈现(而不是强按牛头喝水、削西诗之足适中诗之履)。
譬如同治七年(1868年)十月二十日日记中张德彝就翻译记录了当地土人的谜语，其中猫之谜曰：“四腿一身毛，立耳微须跳跃高，君如问我名同姓，见食自报是敖敖。”八音盒之谜日：“身体不大，无笛无箫，一人拧我臂，钟自响而铃自摇。”前一首谜面以一句四言“四腿一身毛”引领三句七言，却又合于一、二、四句尾押韵的绝句常用韵式(毛、高、敖)，句式参差也无对仗而诗趣盎然；后一首更以几近口语歌谣的形式，4、4、5、7言四句也笔随心意，自由畅达。
如果说张德彝们对以上介绍的外国歌谣、童谣、谜语等的汉译还主要是自发的翻译行为，译介的目的也不乏猎奇因素的话，那么随着对外国诗歌的阅读和翻译的增加，早期诗译者们则认同了外诗的异质之美，从而开始走向自觉的译介活动。他们不仅关注外国诗歌的别样形式，同时也关心其主题内容，并从自己的期待视野出发作出选择，在译诗中抹上中华文化的色彩。
张德彝同治八年(1869年)四月十八日的译诗日记就是这种自觉意识的见证。日记日：“见英人贺乐持西贡新闻纸一张，系英法文，无汉字。内有著名安南大夫诗一章，语有可采，姑译其略云：
堪怜世上人，梦里度光阴。夭寿穷通判，都关一点心。既无登仙意，营营求名利。日夜逐纷华，费尽三寸气。欺人人恒欺，伤人亦伤己。为人第一宜讲求，正直道德与仁义。世风日下心不古，事事皆思已有益。心机耗尽不遑恤，名利到手而已矣。所谓人子孝亲今有几?人臣忠君今有几?骨肉视如秦越人，结纳更难得知己。同室有异心，一片怀私意。人不我轧我倾人，千秋万古伊胡底?如此世界为人难，难难难难难又难。既得杖头有馀钱，沽酒且学醉中仙，尚可安常守分度馀年。”
显然，这是一首杂言体古诗，如果对其中的句式作一些统计分析更可见其“杂”：按顺序分别是五言10句，七言6句，九言1句，七言3句，五言2句，七言6句，九言l句。五、七、九言糅杂，字数由少至多，后又由多至少，再由少至多，有一种节奏上的由急到缓又由缓到急的对称和循环，也暗含某种表达上的美学规律。这种经由语言翻译而带来的对中国传统诗式的不自觉的改良和突破，把汉语诗歌传达现代经验的部分潜能激发出来了。比如诗中的两句九言，其实只是在七言的基础上分别加上“所谓”、“尚可”连接词(很可能是英语“so-ealled”、“so that……”的对应翻译)。前者引起新话题，后者表述结果(“既得杖头有馀钱，沽酒且学醉中仙，尚可安常守分度馀年”)。第一个九言句同时也打破了诗中七言10句联排的单一节奏和模式，变为“七言6句+九言1句+七言3句”，除了引起新话题也起到缓冲节奏刷新美感定势的功用。
在翻译时，张德彝既要传达原诗的信息，又要选用中国传统诗式，折衷的或许也是最好的方法就是五、七、九等多言杂用。有些无法用一句移译的就用跨句，如“为人第一宜讲求，正直道德与仁义”。有些表强调的句式就用近乎白话的汉语叠字来传达，比如“如此世界为人难，难难难难难又难”。这些在中国传统诗歌里是很少见的(李清照的词里有著名的叠字句如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，那是一种有意的修辞，纵观整个传统诗词史，也是个别现象)。换言之，早期中国诗歌翻译里已零散地同时也不无醒目地显露出数十年后才正式亮相的中国“新诗”的一些指征和质素。
从以上张德彝们的早期译诗的演变过程和特点的介绍，可以看出中国早期诗歌翻译为中国古典诗歌的变革和新诗的发生积累了一些可资借鉴的样式和经验，由于“以译代作”的时代风气，翻译本身也成为一种准创作，在不少方面(如“近世”观念和视野，参差的句式、跨行、横排、破韵等)成为新诗创作的萌芽和先声。
摘要：外国诗歌的译介对中国新诗的产生起到了助推器和催化剂的作用。鲜为人知的中国近代第一批外交使臣“张德彝”们所做的前期诗歌译介工作，对后世中国新诗的萌发提供了可贵的探索借鉴经验。借助英诗汉译，早期诗歌的译者们对相应诗式诗形的寻求和尝试，在一定程度上激活了汉语诗歌传统中可用的资源；其译诗本身也成为一种准创作，在不少方面成为新诗创作的萌芽和先声。
中图分类号：H095 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2008)06-0060-06
近代以来，西力东侵，西学东渐。在此大变局中，包括文学在内的中国社会各领域都开始了前所未有的嬗变和转型。在中西文化交流的大背景下，西学对中国文学的强烈冲击与中国文学自身的创造性转化这两种共同力量，推动着中国古典文学逐步走向近现代化。在此过程中，外国文学的译介起到了助推器和催化剂的作用。
一般认为，近现代西方文学的东渐主要有两个渠道：一是来自西方传教士的译介(主要是圣经文学)，二是中国留学生从欧美(部分取道东洋)带回先进的文化。其实还有一个被淡忘的渠道——“早期走出国门的使外人员和一部分民间文化使者的传播”]。在此，本文就以张德彝为主要例子进行阐述。
一、无意插柳：西诗汉译累积“新诗”质素
历史通常由偶然和必然组成，在文学历史发展过程中也“隐藏着一些暗中起作用的因素，其中包含着不公平”，而历史和文学历史通常是“由公平和不公平共同构成”的。有些文学作品和文学事件的历史意义和影响通常是追述的、后设的，因而不免掺入许多后人的功利动机，其中的凸显与遮蔽也就难免。从这个意义上来说，对在文学发展史及翻译文学史上几乎被完全淡忘的中国近代第一批外交使臣(以张德彝为代表)所做的前期译介工作，及其对后世文学的发展提供的借鉴意义作一番梳理和复位，就很有必要了。
除了因“文以人传”而较为知名的梁启超的《新大陆游记》、康有为的《欧洲十一国游记》、曾纪泽的《使西日记》外，记录国人更早期的旅外行踪的还有容闳的《西学东渐记》、林铖的《西海纪游草》、斌椿的《乘槎笔记》、张德彝的《航海述奇》系列(包括《欧美环游记(再述奇)》、《航海三述奇》……《航海八述奇》)以及李圭和谷及世的《环游地球新录》(一百多年前的友好访美记录，参加费城万国博览会的详情)等等。这些中国近代早期跨出国门的官员、文人的传记、日记、游记，包含了众多反映异国情景的诗作，也有不少西方诗歌或诗歌片断的译介。这些早期译诗除了能作为窥视西诗景观的窗口外，也在翻译的对话中(原文本是中国译者与外国作者对话的平台，翻译的过程是对话的过程，而译本是译者和作者——同时也是两种文化对话的结果)，以中国传统的诗式，输入了不少西方诗质，为中国新诗的发生积累了渐变的最基础的质素和准创作经验。
下面通过考察荣膺中国近代外交史上多个“第一”的张德彝的《航海述奇》系列出游日记(总数达一百多万字，本文主要分析前两种即《航海述奇》及《欧美环游记(再述奇)》)里对中西语言、文化差异的关注和比较，尤其是对西方诗歌的译介，并结合他同时期的诗歌创作来探讨外国诗歌译介对中国诗人、诗作的影响。
同治五年(1866年)，张德彝(1847—1919)等三位同文馆学生随清朝官员斌椿父子组成中国近代第一个由政府派往欧洲的访问使团出游欧洲，从3月6日至5月2日，在欧洲旅行游览了一百一十天，先后游历了法、英、比、荷、酣博尔(汉堡)、丹尼(丹麦)、布鲁斯(普鲁士)等十个国家。虽说是走马观花，却也饱览了异邦风物，并记下大量的观感材料，其中使团成员的日记、游记中不乏翻译介绍异国的诗文。张德彝在“五月初十”的日记里便记录了访问使团一行在英国上峰岭北林村包腊家看众女孩表演射箭等游戏时的情景。紧接着又叙述：“又众人在树下互相跳舞，鼓琴作歌，乐甚。末有四童女相随，转圈排势，以手提裙兜，作种种之状而歌”。张德彝还详细记下了这首英文歌谣的汉译。其译文为：
你可知?你可知?
如何种?如何种?
随我来，随我来。
大家种，大家种。
他还点明“此盖童曲也”，“按英文还汉音”则是“顿攸奴欧?顿攸奴欧?好都搜?好都搜?佛娄密，佛娄密。类得搜，类得搜”。“歌毕，众皆击掌称妙”。笔者根据以上汉译诗句的音义提示，现回译成英文，应该是：
Do you know,
Do you know,
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这是一首歌谣，是最早由中国人翻译介绍进来的诗歌之一。张德彝的汉语译文浅显生动；明白晓畅，饶有童谣意趣，可以称之为“纯然天籁”了。
此后，张德彝在《欧美环游记(再述奇)》等海外游历日记里陆续记载了一些西方诗歌或诗歌片断的汉语译文。如同治七年(1868年)六月二十六日的日记便记有一首题于瀑布石壁上的诗歌。，张德彝先叙述瀑布壁峭水急，游客容易出事故；接着说：“又有女名洛美萨者，同其兄洛格来游于此。女在河边拾花，忽失足而灭其顶，顺急流而下，其兄无法救援，遂投于水而逝。后人留诗一首，勒石于岸，以传后世”。张德彝把这首诗汉译为：
美萨年方一十六，
梅妆出众心尤淑：
不意踏险去拾花，
失足同兄入飞瀑。
比较前面的散文体叙事文字，这首七言绝旬更为简洁，但同时也省略了一些关键性细节。最后一句“失足同兄人飞瀑”不免给人以兄妹因不慎失足同时落入激流中的错觉，把“其兄无法救援，遂投于水而逝”的动人情节掩没了，这是翻译中因形式的限制而导致内容意义流失的典型案例。中国古典诗歌的体式，面对经由外国诗歌的汉译所带来的现代经验，在表情达意上则显得局促乃至削足适履。从翻译的角度看，要把源语(source language)信息(包括音、形、意等)大体等值地再现于译入语(target language)中，已困难重重(尤其是诗歌中的声音几乎不可译)，现在再次受到译人语诗歌通行范式的限制，原诗内容和意义的流失就更是在所难免了。从另一个角度看，中国古典诗歌尤其是格律谨严的近体诗(如律诗、绝句)，面对急遽转型的社会生活带来的全新经验，已开始一步步陷入表达的困境。这在带着天朝帝国的迷梦走出国门的第一批仕人们身上已初见端倪。面对扑面而来的近现代景观，尤其是心灵感受着格致机械巨大创造力所带来的新奇而复杂的情感冲击并有感而发时，经过严格诗文范式训练、科举出身的仕人们选择的却往往不是“正则”的近体诗式，而是更为宽松的骚体或古风，这当是时势所趋。如上文提到的张德彝一 行，在荷兰游历时，深深震撼于新机械改造自然、“沧海变桑田”的伟力，第二天又参观了该国气势恢弘的“新造铁闸”：“闸门共三道，启闭令水势上下相平……是闸之所造也，因亚零海之水低于外海数十丈，故临河筑堤造闸，皆高数仞。引水堤边，日以巨桶汲水数千石，以归大海，是皆火轮之力也。”于是感慨万千的斌大人不禁“口占古风二章”，“包腊译以英文，本国复译以荷兰文，刻为新闻纸，传扬各国”。张德彝则断言：“斌大人诗传于五洲，当亦传于千古也。”“斌大人”的大作是否随他同僚的美好愿望传于“五洲”、“千古”，尚不得知，但他以“古风”而不是律绝来传达复杂的“近代震惊”体验，无疑是明智的。因为像“火轮车”、“自行屋”(电梯)、“积奇馆”(博物院)、“积骨楼”(化石馆)……这些现代物像三音节词，要纳入基于单音节词而建构的传统诗词形式已处于进退维谷状态，就更不用说“行车铁辙”(铁道)、“沿途待客厅”(车站)、“印造新闻纸处”(报馆)这些四音节以上名词要嵌入韵式谨严的律绝诗行中之难了。因此选用格律限制相对宽松的古风、骚体来状物抒怀便成为应急之举，正如张德彝对英国女子的祝酒答词便采用长短不拘、形式灵活的语句一样④。
张德彝一行在公派考察游历期间，也接待或拜访了一些知名的诗人，比如在同治七年(1868年)八月二十三日的日记中就留下了“名传西国”的威妥玛来拜会的记录：“午刻，有现任驻扎北京英国副公使威妥玛来拜。威妥玛在华最久，以长白麟昌字云桥者为受语师，著有《自迩集》一书，现已名传西国矣。”威妥玛即是由钱钟书《汉译第一首英语诗(人生颂)及有关二三事》一文的发表而在中国学界广为人知的。由他初译(用似通非通、长短不一的中文句子)、中国清朝官员董洵润色的美国诗人朗费罗的诗《人生颂》，曾被普遍认为是汉语译外国诗第一首。
两天后亦即本月二十五日的日记，也记录了张德彝一行去拜访上文提到的威妥玛参与汉译的《人生颂》的原作者——“长友”(LongfeNow，现译朗费罗)的有关事情：
二十五日已巳，阴。午初，包令答拜。晚晤合众诗人长友，年近六旬，著作高雅，颇著名于泰西。……
由此推知，像这样有外国诗人来拜会或去拜访外国诗人的事情还是较经常发生的。通过自觉或自发地与外国诗人的接触交往，这些来自有“诗国”美称的中国的文人官员们不能不对中外诗文、诗观有所比较，外国诗文、诗观将被他们不同程度地接受，并受到或大或小的影响。
在对西方异质诗歌(包括童谣、歌谣、谜语)的译介中，中国传统诗形遭遇了尴尬与挑战。为有效地传达原诗的主要信息，译者有意无意地(有时是被迫)对通行的诗形作了一些变通。中国译诗已通过字词增减、句式参差乃至移用、再现西诗中跨行写法等手段——从习焉不察、内化为文仕阶层集体无意识地将传统诗歌体制撕开一条裂缝，展现出新的表达形式和韵律特点。
在同治七年(1868年)九月二十一日的日记里，张德彝翻译了英国歌唱宗教斗争的民谣：
君记得冬月初五，火药地雷埋下土。／为甚此事年年传，皆因世人不忘古。
又云：
佛克斯悬杆顶，在此地来索命。
又云：
一块面包喂掊朴，一盘苦酒一盘肉；
一番烈焰无情火，烧死掊朴碎其骨。(掊朴，即Pope，罗马天主教皇。)
又云：
孩儿们，孩儿们，齐声贺彩。
孩儿们，孩儿们，千年未改。
孩儿们，孩儿们，钟响丁当，弃下掊朴，耶稣救王。
除了地名、人名、物名(如佛克斯、掊朴、耶稣、地雷、面包等)给读者提供了新鲜信息外，歌谣里宣扬蔑视最高统治权威和决绝斗争的精神也给人以振奋之感。在韵式方面，第三首歌谣的随行押韵(“朴”与“肉”，“火”与“骨”)，第四首的“aab，aab；aacdc”押韵方式在中国传统诗歌里也是很少见的。
早期翻译诗歌在主题和内容方面已开始给中国诗歌的创作带来了新的经验和气象。除了对现代事物尤其是机械科技的描摹以外，与之相应的新观念新思想也在诗歌创作中端倪初现。中国传统诗形的“土饺子”开始包上西方现代诗质的“牛排馅”。
受西方现代物像的刺激，又通过翻译众多西诗民谣而积累起崭新的创作模式和表达经验的张德彝们，很自然地在自己的诗歌创作里融入新主题新物像新思想。正如他在参加完异域的元旦庆贺宴席后，口占七绝云：
挂帆天外值良辰，不禁惊心景物新；
次日计程三万里，何时杯酒乐天伦
这首国外乡思诗无疑比传统的怀乡诗具有更丰富复杂的时代体验(异域的)和人生况味。如果说传统的乡思一般是单向的(一心向家)，思乡人的背景是模糊的，而此时的张德彝们的乡思是多维的，既有逢佳节而倍思亲的一面，也有出游西国饱览异邦现代新奇风物而喜悦满腹、“乐而思蜀”(非“忘蜀”)欲与至亲分享的一面；还有身为“天朝帝国”的有才学有抱负的臣民，面对中国与“泰西”(今西欧，意为“极远的西方”)之间业已存在的社会进程的巨大反差而生发的“震惊”、欣羡与忧虑乃至欲奋起直追的多层感受。正如他在结束对火轮车(火车)的记述时，也记下了自己的感想：“此举(修铁路)洵乃一劳永逸，不但无害于商农，且裨益于家国。西国之富强日盛，良有以也。”新事物带来了新思想，张德彝们的感受表现在传统思乡诗歌形式中，就比足不出户的“天朝”诗人们的视野要新颖而开阔了。在诗律方面，他们采用的也是全诗不对仗的宽式七绝(近体诗中的绝句，是否出现在律诗之后尚有争议，但就诗律而言，一般可分为四类：①截取律诗的首尾两联而成，全首不用对仗。②截取律诗的后半首而成，首联用对仗。③截取律诗的前半首而成，末联用对仗。④截取律诗的中间两联而成，全首均用对仗。张德彝所占七绝就属于最宽松的第一类。除了一、二、四句末一字“辰en”、“新in”、“伦un”押贫韵外，全首不用对仗)。
二、攻玉他山：外邦诗文无定式
身处异邦的张德彝在与西方文学零距离的接触濡染中，尤其是对西方的诗歌文本有意识的移译中，对西方诗歌的形式、韵律特点有了更多感性的认识。同治八年(1869年)三月二十八日日记就专门对一首二韵诗分别以音、意译成汉语，分析并得出“外邦诗文无定式”的结论：
外邦诗文，率多比拟，无定式。诗每首数十韵不等，每句字数亦不等。缘西文有一言一音者，有一言数音者。如英国二韵诗，还以华音，系“尔里图倍，尔里图赖，关万海西，委西安外”。译以华文即“早睡早起，令人健康，义利兼收”之意。若虚实共还，则“额尔里图倍达，额尔里图赖斯，美克万海拉西，威拉西安大外斯。”文之章法，修短不等，大抵以新奇者为贵。
把英文原诗分“音”、“意”两个层面翻译成汉语，尽可能减少翻译过程中原诗所蕴含的表层和深层含义的变形与流失，这不能不说是富有启发意义 的翻译策略。表声音和表意义的译文都分别以四字句(如“尔里图倍”、“早睡早起”)译原诗的四个音节(如“early to bed”)，原诗中的“wealthy and wise”头韵则转为译诗中的“义”、“利”押韵，与第一句“早睡早起”尾韵“起”也相押，在一定程度上体现了“makesyou heahhy，weahhy and wise”中“healthy，wealthy”押尾韵，而“wealthy”又与“wise”押头韵的音响效果。借助英诗汉译，汉语在表音达意上的潜能被激发了。这些早期接触和翻译西方诗歌的先行者已注意到西方诗歌“每首数十韵不等，每句字数亦不等”的特征(虽然这个看法在一定程度上是他者视域下对西诗的“误读”)，这与中国传统诗歌引为“正则”的“每句字数相等”整首“一韵到底”的常式大相径庭。可以推断，对西方诗歌的阅读和汉译，已给张德彝们留下诗文可以“无定式”的印象和相应的诗歌创作模式意识，他们在后来的诗歌创作中也对传统诗式作出了一定程度的调整。
同治八年(1869年)四月初七的日记里，张德彝实录了因天气变化(“早晴，未初大雨倾盆酉初雨止少晴”)触景生情而口占的四韵：“骤雨移时细，微风即刻生。游人擎雨盖，乡女售山樱。日色垂馀耀，天容现晚晴。快哉楼外净，把酒听邻笙。”在这首传统的五律中，保留了中间两联的对仗特点(“游人擎雨盖，乡女售山樱。日色垂馀耀，天容现晚晴”)。但尾联(“快哉楼外净，把酒听邻笙”)无疑是变式了，节奏上也打破了整齐对称模式，变成2、2、1，2、1、2，全诗四韵也只是押贫韵(eng，ing)。
上文曾提到，这些早期接触和翻译西方诗歌的先行者已注意到西方诗歌“每首数十韵不等，每句字数亦不等”的特征。随着感性认识的增加，他们对西方诗歌的“无定式”的表达长处也加以认同，并有意识地在汉语译诗中加以呈现(而不是强按牛头喝水、削西诗之足适中诗之履)。
譬如同治七年(1868年)十月二十日日记中张德彝就翻译记录了当地土人的谜语，其中猫之谜曰：“四腿一身毛，立耳微须跳跃高，君如问我名同姓，见食自报是敖敖。”八音盒之谜日：“身体不大，无笛无箫，一人拧我臂，钟自响而铃自摇。”前一首谜面以一句四言“四腿一身毛”引领三句七言，却又合于一、二、四句尾押韵的绝句常用韵式(毛、高、敖)，句式参差也无对仗而诗趣盎然；后一首更以几近口语歌谣的形式，4、4、5、7言四句也笔随心意，自由畅达。
如果说张德彝们对以上介绍的外国歌谣、童谣、谜语等的汉译还主要是自发的翻译行为，译介的目的也不乏猎奇因素的话，那么随着对外国诗歌的阅读和翻译的增加，早期诗译者们则认同了外诗的异质之美，从而开始走向自觉的译介活动。他们不仅关注外国诗歌的别样形式，同时也关心其主题内容，并从自己的期待视野出发作出选择，在译诗中抹上中华文化的色彩。
张德彝同治八年(1869年)四月十八日的译诗日记就是这种自觉意识的见证。日记日：“见英人贺乐持西贡新闻纸一张，系英法文，无汉字。内有著名安南大夫诗一章，语有可采，姑译其略云：
堪怜世上人，梦里度光阴。夭寿穷通判，都关一点心。既无登仙意，营营求名利。日夜逐纷华，费尽三寸气。欺人人恒欺，伤人亦伤己。为人第一宜讲求，正直道德与仁义。世风日下心不古，事事皆思已有益。心机耗尽不遑恤，名利到手而已矣。所谓人子孝亲今有几?人臣忠君今有几?骨肉视如秦越人，结纳更难得知己。同室有异心，一片怀私意。人不我轧我倾人，千秋万古伊胡底?如此世界为人难，难难难难难又难。既得杖头有馀钱，沽酒且学醉中仙，尚可安常守分度馀年。”
显然，这是一首杂言体古诗，如果对其中的句式作一些统计分析更可见其“杂”：按顺序分别是五言10句，七言6句，九言1句，七言3句，五言2句，七言6句，九言l句。五、七、九言糅杂，字数由少至多，后又由多至少，再由少至多，有一种节奏上的由急到缓又由缓到急的对称和循环，也暗含某种表达上的美学规律。这种经由语言翻译而带来的对中国传统诗式的不自觉的改良和突破，把汉语诗歌传达现代经验的部分潜能激发出来了。比如诗中的两句九言，其实只是在七言的基础上分别加上“所谓”、“尚可”连接词(很可能是英语“so-ealled”、“so that……”的对应翻译)。前者引起新话题，后者表述结果(“既得杖头有馀钱，沽酒且学醉中仙，尚可安常守分度馀年”)。第一个九言句同时也打破了诗中七言10句联排的单一节奏和模式，变为“七言6句+九言1句+七言3句”，除了引起新话题也起到缓冲节奏刷新美感定势的功用。
在翻译时，张德彝既要传达原诗的信息，又要选用中国传统诗式，折衷的或许也是最好的方法就是五、七、九等多言杂用。有些无法用一句移译的就用跨句，如“为人第一宜讲求，正直道德与仁义”。有些表强调的句式就用近乎白话的汉语叠字来传达，比如“如此世界为人难，难难难难难又难”。这些在中国传统诗歌里是很少见的(李清照的词里有著名的叠字句如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，那是一种有意的修辞，纵观整个传统诗词史，也是个别现象)。换言之，早期中国诗歌翻译里已零散地同时也不无醒目地显露出数十年后才正式亮相的中国“新诗”的一些指征和质素。
从以上张德彝们的早期译诗的演变过程和特点的介绍，可以看出中国早期诗歌翻译为中国古典诗歌的变革和新诗的发生积累了一些可资借鉴的样式和经验，由于“以译代作”的时代风气，翻译本身也成为一种准创作，在不少方面(如“近世”观念和视野，参差的句式、跨行、横排、破韵等)成为新诗创作的萌芽和先声。