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【摘要】 本文分析了美国作家、文论家苏珊·桑塔格《反对阐释》的内在逻辑，指出其蕴含了三个方面的“反对”，即反对“内容至上”、反对“理性至上”和反对“那种阐释”。
【关键词】 反对阐释;形式;新感受力
【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）16-0033-02
有了文字符号，就有了对其意义进行阐释的学问。西方释义学早在人类远古文明时期就已存在，该词词根“Hermes”即希腊神话中的信使赫尔墨斯，也可视为“神之消息”，那些卜卦、神话和寓言的意义常常隐晦、神秘，需要对之释义方可使人明白。20世纪60年代，当阐释成为盛行，阐释学成为显学之时，有一位作家兼学者突然大喊一声：“反对阐释！”
她就是美国小说家、文论家苏珊·桑塔格，其重要文论《反对阐释》发表于1964年。梳理苏珊·桑塔格的《反对阐释》，可以发现“反对阐释”的倡导下隐含的一系列“反对”。
一、反对“内容至上”
二元论思维运用到艺术中，就有了艺术的“内容”与“形式”之分。而文论界的重内容轻形式，其思想可溯源至古希腊的模仿论。这种古老又传统的模仿论认为：艺术起源于模仿，文学是对自然、人类和社会生活的一种模仿。柏拉图认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术世界又是对现实世界的模仿，所以艺术是“影子的影子”“与真理隔了三层”。艺术既不真实，也不实用，其价值大可质疑。这才有了弟子亚里士多德的“为艺术辩护”。
艺术既然是一种模仿，文学就是用语言这种模仿媒介来显现模仿对象。媒介的价值和目的当然不在于自身，而在于所模仿的对象。所模仿的对象呈现为内容，而媒介即为形式。艺术内容与形式的关系就发展为这样的模式：内容至上，内容决定形式，形式为内容服务。内容被视为艺术作品的价值所在，而形式被贬低或忽视。与之相应的，是现实主义创作手法和真实性批评标准的权威建立。
即使是晚于模仿论、再现说的表现说，“内容至上”也是其隐含的逻辑。在《镜与灯》一书中，美国文论家阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来比喻再现说和表现说。“镜”可照现，“灯”可显亮;“镜”照现的是自然与社会生活，“灯”显亮的是人的情感和灵魂。但无论是镜还是灯，其价值均不在自身，而在所照现和显亮的对象和内容。所以，西方传统文论中的再现说与表现说都暗含此逻辑——内容才是文学作品真正的目的和价值，形式只是手段和工具，其价值取决于所承载的内容。
苏珊批评这种“内容至上”论的狭隘，指出它其实是以艺术只存在具象艺术为理论假设前提，而那些装饰艺术和抽象艺术则被排斥在外。这种理论是在人为地缩小艺术存在的真实范围。形式并非可有可无，形式也绝不完全取决于内容，因此，“得象”不能“忘言”，“得意”不能“忘象”。
二、反对“理性至上”
作为文化批评家的苏珊，“新感受力”也是其竭力倡导的。反对阐释的目的之一即是塑造“新感受力”，而新感受力的塑造必须反对“理性至上”。
源自古希腊的理性主义源远流长，是西方的主流思维逻辑。崇尚理性、理性至上，加之二元对立的思维模式，与理性相反相对的感性就被贬低被忽视甚至被排斥。因为理性对应逻辑、清晰、准确、恒定，而感性却模糊、微妙、易变、不可量化;理性对应精神、灵魂，而感性对应肉体、欲望。前者被高扬，后者被贬抑。即使予以感性合法性的“美学之父”鲍姆嘉通，也依然把感性知识视为低级知识。
苏珊指责她所反对的“阐释”正在使世界变得贫瘠、枯竭，使世界陷入“意义”的影子世界，这也是“理性至上”的“功劳”。所以，她呼吁“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”。去感觉世界，而不是去阐释世界;去感觉艺术，而不是去阐释艺术。要拯救日益迟钝的感觉。20世纪60年代掀起的文化批评无疑是一场“感性革命”，他们高举“新感受力”的旗帜，在理性主义的霸权世界振臂高呼。
艺术形式如此重要，因为正是形式使人们感觉到物，“使石头成为石头”，世界的鲜活与丰富借着人们恢复的感觉重新开显。“新感受力”要求人们更少地关注“内容”，而更多地关注“形式”，让人们的眼睛、耳朵从理性和内容的束缚中解放出来，去享受形式帶来的愉悦。
苏珊的“解放感觉”以培养“新感受力”，是在为新崛起的大众文化和先锋派艺术奠定基础、扫除障碍。站在激进文化派的立场，苏珊猛烈批判那些文化保守主义者：他们保守、狭隘，固守二元对立模式，固守传统文化经典和评判标准;他们重内容轻形式，重理性轻感性;他们把文化分为“高级文化”和“低级文化”，而大众文化、先锋派、实验艺术均被视为“低级文化”遭到贬斥。高级与低级的划分显然是等级思想的体现。先锋派艺术的各种怪诞新奇形式常常给人们的感觉和欣赏习惯以巨大冲击，对此，苏珊认为是在对人们日益麻木的感觉进行电击式疗法，旨在瞬间唤醒和激活。同时，苏珊也揭示出文化保守主义二元对立的价值评判背后潜藏着的意识形态性——它不过是将某一特定社会阶层的文化理想泛化普世化，表达的其实是这一阶层特定的伦理模式、审美趣味和权力意志。
三、反对“那种阐释”
苏珊高喊“反对阐释”，其实，她并非反对一切阐释，也不认为对艺术作品不可言说、不可描述。她反对的是某种阐释，即具有以下特征的那种阐释。
（一）完全按照自身目的将文本进行转换的阐释。比如，随着时代科学的发展，古代的文本在伦理道德、价值观等方面似乎与新时代不相容，难以为后来的读者所接受。于是，斯多葛派把荷马史诗中描写的宙斯与勒托的通奸阐释为力量与智慧的结合，觉得这样阐释才能说服读者接受荷马史诗这样的经典著作，也才能认同“诸神是有道德的”这一信念。亚历山大城的裴洛把希伯来语《圣经》中的出埃及、旷野流浪四十年、进入迦南应许之地的故事阐释为个人灵魂解放、受难及最终获救的寓言。 苏珊认为这种阐释完全是为了满足自身的某种目的而进行了文本转换和改动。但阐释者不会承认自己在这么做，他们会宣称这些含义是文本本身具有的，他们不过是发现了这些含义并说出来，以便使读者更好地理解文本。
（二）为了使文本变得可控制而阐释。苏珊指出，那些真正的艺术常常会使人感到紧张不安，阐释者通过把艺术消减为作品内容，接着对内容进行阐释，以此让艺术臣服，成为可控制物。在让艺术变得顺从的过程中，人们觉得自己驯服了艺术。这种简化艺术以达到控制艺术的阐释乃是“庸人”之举，是拒绝艺术独立存在、惧怕艺术巨大力量的平庸作为。比如，对于卡夫卡的作品，至少有三拨此类的平庸阐释：一是把它们当作社会寓言来解读，认为卡夫卡的作品表达了对现代官僚体制及极权国家的讽刺与抨击;二是把它们视为心理分析寓言来解读，从中可发现卡夫卡对父亲的恐惧、对阉割的焦虑、性无能的感觉以及梦之沉湎的绝望;三是把它们看作宗教寓言来解读，《城堡》中的K是试图获得天国的恩宠，《审判》中的约瑟夫·K经受的是上帝严厉而神秘的法庭的审判……不仅是卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克、劳伦斯等等，他们的作品都被这样的阐释者阐释着。
（三）只重内容不重形式的阐释。苏珊分析，很多当代艺术就是为了逃避这类阐释而变成了抽象艺术、装饰性艺术甚至是非艺术。
抽象艺术就是抽掉了具象抽掉了内容，只剩下形式。于繪画而言，就意味着只剩下色彩和线条。美国抽象表现主义绘画大师波洛克，无论是作画方式还是作品本身，都是颠覆性的。他自创了“滴画法”，完全不遵循传统画家用画笔沾颜料画于画布上的方式，而是在地上铺一块很大的布，手上提一个颜料桶，在桶上戳几个洞，然后围着画布绕圈，边绕边甩颜料桶，甩得快时就是旋转的线条，甩得慢时就是颜料点。就这样疯狂地甩上几个小时，画布上线条层层铺垫，间杂各种颜料点。画毕，取的名字也是抽象的，比如《1948年第5号》《第17a号》等。波洛克的作品被称为“行动绘画”，其画作颠覆了传统的以形式承载内容表达内容的观念，将内容缩减为零，将形式扩大至无限。波洛克的作品最初让世人难以接受，但后来，几乎每一幅都价值连城。他这一极具个性化的创造是对艺术边界和可能性的探索，并揭示了这样一个艺术事实：没有了内容，艺术还是艺术;而没有了形式，艺术将不复存在。
与现代主义同时诞生的装饰艺术，追求的也是形式的极致，突出材料自身的质感，采用几何形状或折线来造型。消解深度消解立体感，力求平面化，颠覆了传统艺术追求深度追求立体追求逼真感的理念。而苏珊提出的“新感受力”，其实也更多的是一种关注“表面”的空间感受力，以有别于传统关注“深度”的时间感受力。
在对以上阐释提出反对批驳后，苏珊简要描述了自己的阐释观：
第一，需要更多地关注艺术中的形式。
第二，需要一套为形式配备的词汇。这套词汇应该是描述性的，而不是规范性的。
第三，需要恢复感觉而不是压制感觉的方式。为此，苏珊提出了一个看起来比较极端的倡导—— “为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。被视为波西米亚式艺术家的苏珊，似乎是有意要矫枉过正，为的是唤醒沉睡的感觉，被那种阐释挤压的感觉，被理性被内容贬抑的感觉。
参考文献：
[1]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]维戈茨基.艺术心理学[M].上海：上海文艺出版社，1985.
[3]阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬等译.天津：天津人民美术出版社，1994.
作者简介：
袁春红，女，贵州天柱人，云南民族大学文传学院副教授，从事文艺学教学与研究。
【关键词】 反对阐释;形式;新感受力
【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）16-0033-02
有了文字符号，就有了对其意义进行阐释的学问。西方释义学早在人类远古文明时期就已存在，该词词根“Hermes”即希腊神话中的信使赫尔墨斯，也可视为“神之消息”，那些卜卦、神话和寓言的意义常常隐晦、神秘，需要对之释义方可使人明白。20世纪60年代，当阐释成为盛行，阐释学成为显学之时，有一位作家兼学者突然大喊一声：“反对阐释！”
她就是美国小说家、文论家苏珊·桑塔格，其重要文论《反对阐释》发表于1964年。梳理苏珊·桑塔格的《反对阐释》，可以发现“反对阐释”的倡导下隐含的一系列“反对”。
一、反对“内容至上”
二元论思维运用到艺术中，就有了艺术的“内容”与“形式”之分。而文论界的重内容轻形式，其思想可溯源至古希腊的模仿论。这种古老又传统的模仿论认为：艺术起源于模仿，文学是对自然、人类和社会生活的一种模仿。柏拉图认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术世界又是对现实世界的模仿，所以艺术是“影子的影子”“与真理隔了三层”。艺术既不真实，也不实用，其价值大可质疑。这才有了弟子亚里士多德的“为艺术辩护”。
艺术既然是一种模仿，文学就是用语言这种模仿媒介来显现模仿对象。媒介的价值和目的当然不在于自身，而在于所模仿的对象。所模仿的对象呈现为内容，而媒介即为形式。艺术内容与形式的关系就发展为这样的模式：内容至上，内容决定形式，形式为内容服务。内容被视为艺术作品的价值所在，而形式被贬低或忽视。与之相应的，是现实主义创作手法和真实性批评标准的权威建立。
即使是晚于模仿论、再现说的表现说，“内容至上”也是其隐含的逻辑。在《镜与灯》一书中，美国文论家阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来比喻再现说和表现说。“镜”可照现，“灯”可显亮;“镜”照现的是自然与社会生活，“灯”显亮的是人的情感和灵魂。但无论是镜还是灯，其价值均不在自身，而在所照现和显亮的对象和内容。所以，西方传统文论中的再现说与表现说都暗含此逻辑——内容才是文学作品真正的目的和价值，形式只是手段和工具，其价值取决于所承载的内容。
苏珊批评这种“内容至上”论的狭隘，指出它其实是以艺术只存在具象艺术为理论假设前提，而那些装饰艺术和抽象艺术则被排斥在外。这种理论是在人为地缩小艺术存在的真实范围。形式并非可有可无，形式也绝不完全取决于内容，因此，“得象”不能“忘言”，“得意”不能“忘象”。
二、反对“理性至上”
作为文化批评家的苏珊，“新感受力”也是其竭力倡导的。反对阐释的目的之一即是塑造“新感受力”，而新感受力的塑造必须反对“理性至上”。
源自古希腊的理性主义源远流长，是西方的主流思维逻辑。崇尚理性、理性至上，加之二元对立的思维模式，与理性相反相对的感性就被贬低被忽视甚至被排斥。因为理性对应逻辑、清晰、准确、恒定，而感性却模糊、微妙、易变、不可量化;理性对应精神、灵魂，而感性对应肉体、欲望。前者被高扬，后者被贬抑。即使予以感性合法性的“美学之父”鲍姆嘉通，也依然把感性知识视为低级知识。
苏珊指责她所反对的“阐释”正在使世界变得贫瘠、枯竭，使世界陷入“意义”的影子世界，这也是“理性至上”的“功劳”。所以，她呼吁“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”。去感觉世界，而不是去阐释世界;去感觉艺术，而不是去阐释艺术。要拯救日益迟钝的感觉。20世纪60年代掀起的文化批评无疑是一场“感性革命”，他们高举“新感受力”的旗帜，在理性主义的霸权世界振臂高呼。
艺术形式如此重要，因为正是形式使人们感觉到物，“使石头成为石头”，世界的鲜活与丰富借着人们恢复的感觉重新开显。“新感受力”要求人们更少地关注“内容”，而更多地关注“形式”，让人们的眼睛、耳朵从理性和内容的束缚中解放出来，去享受形式帶来的愉悦。
苏珊的“解放感觉”以培养“新感受力”，是在为新崛起的大众文化和先锋派艺术奠定基础、扫除障碍。站在激进文化派的立场，苏珊猛烈批判那些文化保守主义者：他们保守、狭隘，固守二元对立模式，固守传统文化经典和评判标准;他们重内容轻形式，重理性轻感性;他们把文化分为“高级文化”和“低级文化”，而大众文化、先锋派、实验艺术均被视为“低级文化”遭到贬斥。高级与低级的划分显然是等级思想的体现。先锋派艺术的各种怪诞新奇形式常常给人们的感觉和欣赏习惯以巨大冲击，对此，苏珊认为是在对人们日益麻木的感觉进行电击式疗法，旨在瞬间唤醒和激活。同时，苏珊也揭示出文化保守主义二元对立的价值评判背后潜藏着的意识形态性——它不过是将某一特定社会阶层的文化理想泛化普世化，表达的其实是这一阶层特定的伦理模式、审美趣味和权力意志。
三、反对“那种阐释”
苏珊高喊“反对阐释”，其实，她并非反对一切阐释，也不认为对艺术作品不可言说、不可描述。她反对的是某种阐释，即具有以下特征的那种阐释。
（一）完全按照自身目的将文本进行转换的阐释。比如，随着时代科学的发展，古代的文本在伦理道德、价值观等方面似乎与新时代不相容，难以为后来的读者所接受。于是，斯多葛派把荷马史诗中描写的宙斯与勒托的通奸阐释为力量与智慧的结合，觉得这样阐释才能说服读者接受荷马史诗这样的经典著作，也才能认同“诸神是有道德的”这一信念。亚历山大城的裴洛把希伯来语《圣经》中的出埃及、旷野流浪四十年、进入迦南应许之地的故事阐释为个人灵魂解放、受难及最终获救的寓言。 苏珊认为这种阐释完全是为了满足自身的某种目的而进行了文本转换和改动。但阐释者不会承认自己在这么做，他们会宣称这些含义是文本本身具有的，他们不过是发现了这些含义并说出来，以便使读者更好地理解文本。
（二）为了使文本变得可控制而阐释。苏珊指出，那些真正的艺术常常会使人感到紧张不安，阐释者通过把艺术消减为作品内容，接着对内容进行阐释，以此让艺术臣服，成为可控制物。在让艺术变得顺从的过程中，人们觉得自己驯服了艺术。这种简化艺术以达到控制艺术的阐释乃是“庸人”之举，是拒绝艺术独立存在、惧怕艺术巨大力量的平庸作为。比如，对于卡夫卡的作品，至少有三拨此类的平庸阐释：一是把它们当作社会寓言来解读，认为卡夫卡的作品表达了对现代官僚体制及极权国家的讽刺与抨击;二是把它们视为心理分析寓言来解读，从中可发现卡夫卡对父亲的恐惧、对阉割的焦虑、性无能的感觉以及梦之沉湎的绝望;三是把它们看作宗教寓言来解读，《城堡》中的K是试图获得天国的恩宠，《审判》中的约瑟夫·K经受的是上帝严厉而神秘的法庭的审判……不仅是卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克、劳伦斯等等，他们的作品都被这样的阐释者阐释着。
（三）只重内容不重形式的阐释。苏珊分析，很多当代艺术就是为了逃避这类阐释而变成了抽象艺术、装饰性艺术甚至是非艺术。
抽象艺术就是抽掉了具象抽掉了内容，只剩下形式。于繪画而言，就意味着只剩下色彩和线条。美国抽象表现主义绘画大师波洛克，无论是作画方式还是作品本身，都是颠覆性的。他自创了“滴画法”，完全不遵循传统画家用画笔沾颜料画于画布上的方式，而是在地上铺一块很大的布，手上提一个颜料桶，在桶上戳几个洞，然后围着画布绕圈，边绕边甩颜料桶，甩得快时就是旋转的线条，甩得慢时就是颜料点。就这样疯狂地甩上几个小时，画布上线条层层铺垫，间杂各种颜料点。画毕，取的名字也是抽象的，比如《1948年第5号》《第17a号》等。波洛克的作品被称为“行动绘画”，其画作颠覆了传统的以形式承载内容表达内容的观念，将内容缩减为零，将形式扩大至无限。波洛克的作品最初让世人难以接受，但后来，几乎每一幅都价值连城。他这一极具个性化的创造是对艺术边界和可能性的探索，并揭示了这样一个艺术事实：没有了内容，艺术还是艺术;而没有了形式，艺术将不复存在。
与现代主义同时诞生的装饰艺术，追求的也是形式的极致，突出材料自身的质感，采用几何形状或折线来造型。消解深度消解立体感，力求平面化，颠覆了传统艺术追求深度追求立体追求逼真感的理念。而苏珊提出的“新感受力”，其实也更多的是一种关注“表面”的空间感受力，以有别于传统关注“深度”的时间感受力。
在对以上阐释提出反对批驳后，苏珊简要描述了自己的阐释观：
第一，需要更多地关注艺术中的形式。
第二，需要一套为形式配备的词汇。这套词汇应该是描述性的，而不是规范性的。
第三，需要恢复感觉而不是压制感觉的方式。为此，苏珊提出了一个看起来比较极端的倡导—— “为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。被视为波西米亚式艺术家的苏珊，似乎是有意要矫枉过正，为的是唤醒沉睡的感觉，被那种阐释挤压的感觉，被理性被内容贬抑的感觉。
参考文献：
[1]什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]维戈茨基.艺术心理学[M].上海：上海文艺出版社，1985.
[3]阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬等译.天津：天津人民美术出版社，1994.
作者简介：
袁春红，女，贵州天柱人，云南民族大学文传学院副教授，从事文艺学教学与研究。