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【摘要】：在我国古代声乐理论作品中，对“气”的概念和作用进行了多次解释和阐述，作为声乐的基础元素，“气”直接影响着声乐水平，处于基础和核心地位。西方相关声乐著作中，同样将气息作为歌唱等行为的基本元素，本文针对气在我国古代声乐理论中如何被理解、运用，以及气和音等音乐元素关联的一些基本情况进行论述。
【关键词】：气；古代声乐理论；基本情况；核心地位
前言：歌唱是一种非常常见的艺术表现形式，历史十分悠久，从街头巷尾到影视舞台，几乎随处可见，很多艺人甚至因此名利双收。歌唱的基本元素之一是气，我国古代不乏声乐理论作品专著，其中对“气”的理解和现代基本相同，从气的基本概念、气和音的关系到歌唱技巧都有成理论的论述。
一、古代声乐理论中对“气”的相关论述
（一）《乐府传声》中对“气”的论述
《乐府传声》是一部戏曲声乐论著，其理论思想在继承前人的基础上，有更为深入、全面的理解。全书除部分散论曲学问题外，其余均为戏曲演唱的具体法则和理论阐述。作者徐大椿是清代江苏吴江人，字灵胎，号回溪老人。
在《乐府传声》一书中，徐大椿以高低唱法为例论述了关于气息的相关知识，书中写到：“凡高音之响必狭，必细，必锐，必深；低音之响，必阔，必粗，必钝，必浅。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深，则音自高矣。今人不会此意，凡遇高腔，往往将细狭深锐之法，变成阴调，此又似是而非也。”这段话的意思是，高音要尖锐，低音要粗犷，高音不是一定大声呼喊，现在的人往往没有充分理解，使音调变阴，似是而非[1]。
（二）《曲律》中对“气”的相关论述
《曲律》的作者是明代戏曲理论家王骥德。王骥德字伯良，号方诸生、玉阳生，又号方诸仙史、秦楼外史，浙江会稽人。
王骥德后半生致力于戏曲研究，他的《曲律》中，理论思想非常丰富，涉戏曲、散曲创作的多个方面，既有技巧法则，也有理论知识。
王骥德认为，不同唱法、不同流派对气的要求都是不同的，应该根据各自的特点“酌情用之”[2]。
（三）《唱论》中对“气”的相关论述
《唱论》的作者是燕南芝庵，由于资料的缺失，其真实姓名及生平均不可考。《唱论》是中国现存最早的声乐论著。书中记载：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气；爱者有一口气。”其中，“偷气”、“取气”、“换气”，说的是三种在歌唱过程中的换气方法，“歇气”和“就气”是用气的方式。
二、气在古代声乐理论中的基础地位
（一）用气的方式、技巧和情感表达
古代相关声乐理论专著的记载中，对气息的使用有许多种方法，对使用技巧和情感表达也有相应的论述。比如很多专著都写明了在歌唱中换气的方法，为了使歌唱具有完好的整体性，中途换气是必要的，另外古代声乐理论相关书籍中，还有“歇气”和“就气”等方式。“歇气”是指“声断气不断”、“气断意不断”，是一种为求达到无声胜有声的效果而出现的一种用气方式。这需要歌唱者对气息的把握达到一种比较高的水平。“就气”是指对某个特殊的字进行重点控制，先以低声或者轻声唱出，再加大声音完整唱出。这种方式在现代依然有很广泛的应用，现代著名歌唱家李双江、杨洪基等老艺术家均精于此道，比如杨洪基老师演唱的《滚滚长江东逝水》中就多次使用这种方式，使演唱效果大大提升[3]。
与徐大椿、王骥德等人不同，《宝山集》中的理论认为，歌唱的目的就是为了表达感情，而不是刻意追求方法和技巧，在《宝山集》中，提出了九种带有明显感情表达色彩的用气方法，分别是“喜”、“声欢”、“降怒”、“声悲”、“忧”、“惊”、“酒”、“狂”、“横憋”。这些方法的运用，实际上是将歌唱和表演融合起来。“喜”是表达欢喜的情绪，要求吸气深入，呼气平稳。“声欢”表达欢快的情绪，其中“歡”要求气充满前胸，使发出的声音洪亮，其他七种方式也几乎都融合了表演和歌唱。
（二）气是声的基础
古代声乐理论认为，声是以气为基础产生的，气是声音的动力。《顾误录》中认为歌唱的要领和技巧虽多，但“首在养气”，《说谭》中也有类似的记载，“气者，音之帅也”，气统帅着音，也就是说音的基础是气，作为补充，《说谭》力还有一段记载“气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。这段话的意思是，气粗的话声音浮躁，气息弱的话声音薄，气息浊声音断续不流畅，气息散了声音就结束了，表达的核心内容，依然是气是音的基础[4]。
结合西方人的论述和现代眼光来看，我国古代声乐理论对气基础地位的理解还是有一定水平的。
（三）“丹田之气”和呼吸的关系
一般来说，歌唱时的呼吸方式和生活中的呼吸方式是有明显区别的，《曲律》中认为，能使用丹田发气是好的歌唱效果的重要条件，在历代的不断实践中，这一理论得到了充分的证实，用丹田发气，再加上一些歌唱技巧和用气的技巧，可以达到“声如波，气如澜，波澜壮阔，滚滚而至”的歌唱效果。丹田是指人体的气海穴，在腹部脐下的位置，唐代的声乐专著《乐府杂录》中记载“善歌者必先调其气”，调气可以认为是长期歌唱习惯中对气息的调整，也可以认为是某一次歌唱前对呼吸的调整，不过本质上都是对气息的控制，以现代眼光看来，想获得更好的歌唱效果，可以在吸气之后，利用腹肌有节奏的呼出，使歌唱时气息得到更好的控制，避免出现后气不足的情况[5]。
三、如何利用气提升歌唱效果
（一）加强腹部呼吸练习
古代声乐系统将基本发音分为五个，也就是宫商角徵羽五音，很多人无法充分掌握五音，使歌唱效果大了折扣，这其实是气息的原因，古代声乐相关作品中记载，练习气息最佳的方法是深呼吸，然后利用腹部肌肉有节奏的呼出，将时间尽可能的延长，可以起到加强气息控制的效果，从而提升歌唱质量。
（二）腹部呼吸练习的站姿
肩膀要平，成一字型；头部放松而保持平衡，使整个身子看上去接近一条直线，双脚微张到与肩膀同宽的水平。采取这种方式可以为腹部呼吸提供更大的空间，起到更好的练习效果。
總结：我国声乐文化源远流长，更有“高水流水遇知音”等有关声乐的佳话流传千古，“气”是声乐基本元素，西方和东方都有相关论述，对气把控能力的高低，是影响歌唱水平高低的直接和主要原因。我国古代声乐相关作品的对气的理解和相关理论，即便以现代眼光看来，也是具有一定水平的，加深对古代声乐相关理论的研究，有利于在了解古代文化的同时，提升现代人的审美观念，使艺术带给人们更多的享受。
参考文献：
[1]马兴智.论我国古代声乐理论中的“人声至上”[J].大舞台，2014，11：145-146.
[2]董兵，王立增.中国古代声乐理论中的“人声至上论”[J].中国音乐，2013，02：85-89+181.
[3]杨宝玲.中国古代声乐理论中的辩证统一思想——以“抗”“坠”理论为例[J]. 交响（西安音乐学院学报），2012，02：117-121.
[4]张国成.中国古代声乐理论《唱论》新说[J].艺术探索，2011，03：57-58.
[5]周淑真.历史脉络下的中国古代声乐艺术再审视[J].交响（西安音乐学院学报），2013，04：129-133.
作者简介：黎君茹（1995.08—），女，籍贯：湖南衡阳，学历：本科，毕业于大庆师范学院。
【关键词】：气；古代声乐理论；基本情况；核心地位
前言：歌唱是一种非常常见的艺术表现形式，历史十分悠久，从街头巷尾到影视舞台，几乎随处可见，很多艺人甚至因此名利双收。歌唱的基本元素之一是气，我国古代不乏声乐理论作品专著，其中对“气”的理解和现代基本相同，从气的基本概念、气和音的关系到歌唱技巧都有成理论的论述。
一、古代声乐理论中对“气”的相关论述
（一）《乐府传声》中对“气”的论述
《乐府传声》是一部戏曲声乐论著，其理论思想在继承前人的基础上，有更为深入、全面的理解。全书除部分散论曲学问题外，其余均为戏曲演唱的具体法则和理论阐述。作者徐大椿是清代江苏吴江人，字灵胎，号回溪老人。
在《乐府传声》一书中，徐大椿以高低唱法为例论述了关于气息的相关知识，书中写到：“凡高音之响必狭，必细，必锐，必深；低音之响，必阔，必粗，必钝，必浅。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深，则音自高矣。今人不会此意，凡遇高腔，往往将细狭深锐之法，变成阴调，此又似是而非也。”这段话的意思是，高音要尖锐，低音要粗犷，高音不是一定大声呼喊，现在的人往往没有充分理解，使音调变阴，似是而非[1]。
（二）《曲律》中对“气”的相关论述
《曲律》的作者是明代戏曲理论家王骥德。王骥德字伯良，号方诸生、玉阳生，又号方诸仙史、秦楼外史，浙江会稽人。
王骥德后半生致力于戏曲研究，他的《曲律》中，理论思想非常丰富，涉戏曲、散曲创作的多个方面，既有技巧法则，也有理论知识。
王骥德认为，不同唱法、不同流派对气的要求都是不同的，应该根据各自的特点“酌情用之”[2]。
（三）《唱论》中对“气”的相关论述
《唱论》的作者是燕南芝庵，由于资料的缺失，其真实姓名及生平均不可考。《唱论》是中国现存最早的声乐论著。书中记载：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气；爱者有一口气。”其中，“偷气”、“取气”、“换气”，说的是三种在歌唱过程中的换气方法，“歇气”和“就气”是用气的方式。
二、气在古代声乐理论中的基础地位
（一）用气的方式、技巧和情感表达
古代相关声乐理论专著的记载中，对气息的使用有许多种方法，对使用技巧和情感表达也有相应的论述。比如很多专著都写明了在歌唱中换气的方法，为了使歌唱具有完好的整体性，中途换气是必要的，另外古代声乐理论相关书籍中，还有“歇气”和“就气”等方式。“歇气”是指“声断气不断”、“气断意不断”，是一种为求达到无声胜有声的效果而出现的一种用气方式。这需要歌唱者对气息的把握达到一种比较高的水平。“就气”是指对某个特殊的字进行重点控制，先以低声或者轻声唱出，再加大声音完整唱出。这种方式在现代依然有很广泛的应用，现代著名歌唱家李双江、杨洪基等老艺术家均精于此道，比如杨洪基老师演唱的《滚滚长江东逝水》中就多次使用这种方式，使演唱效果大大提升[3]。
与徐大椿、王骥德等人不同，《宝山集》中的理论认为，歌唱的目的就是为了表达感情，而不是刻意追求方法和技巧，在《宝山集》中，提出了九种带有明显感情表达色彩的用气方法，分别是“喜”、“声欢”、“降怒”、“声悲”、“忧”、“惊”、“酒”、“狂”、“横憋”。这些方法的运用，实际上是将歌唱和表演融合起来。“喜”是表达欢喜的情绪，要求吸气深入，呼气平稳。“声欢”表达欢快的情绪，其中“歡”要求气充满前胸，使发出的声音洪亮，其他七种方式也几乎都融合了表演和歌唱。
（二）气是声的基础
古代声乐理论认为，声是以气为基础产生的，气是声音的动力。《顾误录》中认为歌唱的要领和技巧虽多，但“首在养气”，《说谭》中也有类似的记载，“气者，音之帅也”，气统帅着音，也就是说音的基础是气，作为补充，《说谭》力还有一段记载“气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。这段话的意思是，气粗的话声音浮躁，气息弱的话声音薄，气息浊声音断续不流畅，气息散了声音就结束了，表达的核心内容，依然是气是音的基础[4]。
结合西方人的论述和现代眼光来看，我国古代声乐理论对气基础地位的理解还是有一定水平的。
（三）“丹田之气”和呼吸的关系
一般来说，歌唱时的呼吸方式和生活中的呼吸方式是有明显区别的，《曲律》中认为，能使用丹田发气是好的歌唱效果的重要条件，在历代的不断实践中，这一理论得到了充分的证实，用丹田发气，再加上一些歌唱技巧和用气的技巧，可以达到“声如波，气如澜，波澜壮阔，滚滚而至”的歌唱效果。丹田是指人体的气海穴，在腹部脐下的位置，唐代的声乐专著《乐府杂录》中记载“善歌者必先调其气”，调气可以认为是长期歌唱习惯中对气息的调整，也可以认为是某一次歌唱前对呼吸的调整，不过本质上都是对气息的控制，以现代眼光看来，想获得更好的歌唱效果，可以在吸气之后，利用腹肌有节奏的呼出，使歌唱时气息得到更好的控制，避免出现后气不足的情况[5]。
三、如何利用气提升歌唱效果
（一）加强腹部呼吸练习
古代声乐系统将基本发音分为五个，也就是宫商角徵羽五音，很多人无法充分掌握五音，使歌唱效果大了折扣，这其实是气息的原因，古代声乐相关作品中记载，练习气息最佳的方法是深呼吸，然后利用腹部肌肉有节奏的呼出，将时间尽可能的延长，可以起到加强气息控制的效果，从而提升歌唱质量。
（二）腹部呼吸练习的站姿
肩膀要平，成一字型；头部放松而保持平衡，使整个身子看上去接近一条直线，双脚微张到与肩膀同宽的水平。采取这种方式可以为腹部呼吸提供更大的空间，起到更好的练习效果。
總结：我国声乐文化源远流长，更有“高水流水遇知音”等有关声乐的佳话流传千古，“气”是声乐基本元素，西方和东方都有相关论述，对气把控能力的高低，是影响歌唱水平高低的直接和主要原因。我国古代声乐相关作品的对气的理解和相关理论，即便以现代眼光看来，也是具有一定水平的，加深对古代声乐相关理论的研究，有利于在了解古代文化的同时，提升现代人的审美观念，使艺术带给人们更多的享受。
参考文献：
[1]马兴智.论我国古代声乐理论中的“人声至上”[J].大舞台，2014，11：145-146.
[2]董兵，王立增.中国古代声乐理论中的“人声至上论”[J].中国音乐，2013，02：85-89+181.
[3]杨宝玲.中国古代声乐理论中的辩证统一思想——以“抗”“坠”理论为例[J]. 交响（西安音乐学院学报），2012，02：117-121.
[4]张国成.中国古代声乐理论《唱论》新说[J].艺术探索，2011，03：57-58.
[5]周淑真.历史脉络下的中国古代声乐艺术再审视[J].交响（西安音乐学院学报），2013，04：129-133.
作者简介：黎君茹（1995.08—），女，籍贯：湖南衡阳，学历：本科，毕业于大庆师范学院。