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杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet），美国著名作曲家、新媒体音乐家和表演艺术家，其作品和创作理念对中国新媒体音乐研究创作产生了极其重要的影响。笔者根据与斯托莱特的特约访谈，以其具体作品和研究成果为基础，探讨了作曲家在现代媒体技术发展中互动音乐的创作方法与新理念。
新媒体；电子音乐；互动音乐；Jeffrey Stolet
新媒体技术的发展为艺术创作注入了新的活力，催生了一系列具有里程碑意义的艺术形式，互动音乐就是其中新兴的音乐艺术。“互动音乐，即传统声学乐器、人声、视频影像或舞蹈肢体语言与计算机系统之间以实时交互的方式共同完成音乐的演绎，或声音艺术的呈现。作品演奏者或参与者往往在演绎中赋予作品某些‘即兴’和‘随机’成分，决定音乐或声音效果的构成状态。互动音乐是现代电子音乐的一种重要表现形式。发展到21世纪，互动音乐逐渐打破了声音艺术的单一形式，走向多媒体全面互动的新时期，逐渐向广义的互动艺术演变。”[1]
互动音乐是计算机成为创作媒体之后逐渐成熟的一种典型新媒体艺术形态。回顾历史，西方的新媒体艺术在20世纪初萌芽，为互动音乐的诞生奠定了理论基础，媒体技术的发展则为互动音乐的发展准备了技术条件。由于中国在音乐科技方面滞后于西方国家，直到1998年才诞生了第一部互动音乐作品——作曲家金平的《被施魔法的鼓》。进入21世纪以后，随着北京国际电子音乐节、上海电子音乐周走向国际化，国际团体、国外知名作曲家基于新媒体创作音乐的理念深刻地影响了中国对现代音乐和多媒体艺术的探索。其中，杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet）就是中国电子音乐、新媒体音乐学界熟知的，且具有国际影响力的作曲家和互动音乐演奏家。他活跃的创作思维，以及对新媒体技术的大胆应用代表着跨媒介电子音乐、互动音乐的前沿水平。自2006年以来，斯托莱特每年应邀到中国讲学和举办音乐会，足迹遍及中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等高校，将其创作研究与教学模式带到中国，在中国新媒体音乐的研究领域产生了极大影响。笔者以访问学者身份赴美国俄勒冈大学交互音乐技术中心交流，有幸跟随研究导师斯托莱特教授学习一年，近期在与他的特约访谈中探讨了其互动音乐具体作品的构思与实现策略，以及在新媒体时代的音乐探索中作曲家所面临的机遇与挑战。
一、互动音乐作曲家与演奏家杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet）
杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet），现任美国俄勒冈大学音乐与舞蹈学院院长，交互音乐技术中心主任，早年在德国接受古典音乐教育，学习钢琴演奏和音乐理论，获钢琴演奏硕士学位，德克萨斯州奥斯汀大学音乐学博士。他曾参与大量的音乐技术项目，执导著名的C.P.U新媒体音乐会系列，其作品体裁丰富、创意新颖，在欧洲、亚洲、北美多个国家广泛上演，包括美国电子音乐年会SEAMUS、国际计算机音乐年会ICMC、斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心、纽约当代艺术博物馆MOMA、智利电子音乐年会、Kyma国际声音论坛、国际音乐表情新交汇会议NIME、上海国际电子音乐周、北京国际电子音乐节等重要的音乐场合演出，被誉为21世纪新媒体时代的代表作曲家，受到业界广泛关注。
图1作曲家杰弗里·斯托莱特
陆敏捷美国作曲家Jeffrey Stolet的互动音乐创作访谈——新媒体时代音乐语言探索（二）
“我们这个时代的音乐独特性和趣味性体现在哪里？如何创造具有新时代符号的音乐作品？”这是斯托莱特在谈到新媒体音乐、互动音乐时首先提到的一个问题。“当未来的人们在回顾我们这个时代的音乐时，如果感慨这是想象力最糟糕的年代，它没有属于自己的音乐，仍停留于以往时代的音乐风格，无法超越前辈所带来的影响，那么我会觉得这是一种悲哀！”探索音乐与媒体技术融合的新道路是我们赋予音乐时代印记的体现。“现代的媒体技术、设备和理念带来的崭新创作方式是新媒体音乐的优势，但也给作曲家带来了巨大的挑战。” 斯托莱特强调，21世纪的年轻作曲家有必要掌握和运用新媒体技术，将其作为音乐创作的新途径，而传统作曲的学习则是前提和基础。他谈到：“音乐发展至今，所有的创新和突破都竭尽所能地挖掘人类的各项潜能，这一切都建立在先辈作曲家们的成就之上，我们要知道起点在哪里，才能明白面临的挑战和使命。”斯托莱特认为自己能在新媒体音乐领域取得成就，与他古典音乐和钢琴专业的音乐积累、传统作曲的多年历练密不可分。在斯托莱特的倡导下，美国俄勒冈大学音乐与舞蹈学院交互音乐媒体中心对学生的专业培养既突出在新媒体技术的学习，也对键盘技巧、视唱练耳、音乐历史、世界音乐、即兴演奏等音乐素养做出严格要求，同时鼓励各种专业背景学生的加入，以注入创新的活力。[2]
斯托莱特创作了大量类型丰富的作品，包括各类器乐作品、室内乐、电影音乐、舞蹈音乐和电子音乐。他的早期创作以传统作曲为主，如弦乐四重奏、铜管重奏、乐队作品等，也为知名的艾文·艾利美国现代芭蕾舞团、阿尔布奎基舞蹈剧团、奥斯汀芭蕾舞团等创作了大量的现代舞、芭蕾舞音乐。他还为里昂·乔森（Leon Johnson）执导的电影《记忆中的王尔德》《在德特富的福斯特》《罗密欧与朱丽叶的悲剧》配乐。90年代以后，新媒体技术给音乐带来的革命性影响使斯托莱特大受启发，他将创作与研究重心转向了以电子音乐为主体的新媒体音乐。
在录音工作室的经历，为斯托莱特创造了接触音乐技术的机会。利用拉伸、压缩、逆向播放、快放等磁带技术制造的变化多样声音，表现了与传统声学乐器截然不同的声音特质，这使斯托莱特对实验音乐产生了浓厚的兴趣。他开始尝试将电子音乐的元素结合到创作中，90年代的一系列作品集中表现了这一趋势。例如《简单要求》（Simple Requests）为八件或四件弦乐器以及电子音乐而作（1993～1995）；歌剧《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）为扩音的人声、弦乐、钢琴、萨克斯和电子音乐而作（1996）；独幕歌剧《希尔德加德游戏》（The Hildegard Game）为扩音人声、乐队和计算机音乐而作（1998）等。在此阶段，斯托莱特敏感地注意到新技术在未来音乐创作中所具有的重大意义。他在多个作品中使用了雅马哈自动演奏钢琴 （Yamaha Disklavier），如1994～1996年为Yamaha Disklavier创作了套曲《杀手短裤》（Killer Shorts）；1994年为Yamaha Disklavier创作的《机器、切片、金属项圈》（Machine、Slice、Torque）；1996年为Yamaha Disklavier和计算机自动生成舞蹈而创作的《72秒自动音乐与舞蹈》（72 Seconds of Automated Music and Dance）；1997年为钢琴和Yamaha Disklavier而作的《是的，我能战胜李斯特》《Yeah， I Can Kick Franz Liszt’s Butt》……这些作品表达了斯托莱特利用新技术突破人类音乐演奏技巧极限，挖掘新媒体音乐潜力的一种诉求。这种理念一直贯穿到他后期的互动音乐创作。 2000年以后，除了《逝前祈祷》（A Prayer Before Dying）和《皮肤泄露的噪音》（The Leaking Noise of Skin that Falls）等电子声学音乐，斯托莱特开始在互动音乐创作中倾注大量心血，表现出丰富的想象力。“我总希望自己的每一部作品都能让人感受到新鲜的时代元素。”他力求赋予每部互动音乐作品不同个性，创作依托的新媒体和表演方式也持续创新。例如，“任天堂”Wii控制器、红外感应器、MIDI踏板、iPad、LED小手电筒与摄像头、Wacom数字画板，游戏手柄等均成为斯托莱特互动音乐作品中的特殊“乐器”。他甚至为互动音乐亲手改造、制作各类传感器，并针对这些“新媒体乐器”开创演奏技法，其独特的音乐语言成为新媒体时代电子音乐创作一道亮丽的风景线。
二、斯托莱特的互动音乐系统
互动音乐主要分为两种形式：1.演奏者与以计算机为核心的系统之间交互，由演奏者的现场表演来实时决定电子音乐或视觉影像的最终形态；2.观众与装置或计算机系统之间的交互，主要以互动装置艺术的形态呈现。两类互动音乐都表现出音乐在一定范围内的随机性和偶然性。比较而言，斯托莱特更倾向于创作第一类互动音乐，由自己担任演奏者，掌控“互动”的全局。
众所周知，Max/MSP/Jitter①被广泛地运用到国内外新媒体音乐的设计中。斯托莱特也毫无例外地重视对Max/MSP/Jitter的潜力挖掘，为作品设计出灵活多变的互动程序。同时，他意识到Max/MSP/Jitter在电子音乐声音设计中的弱势，在创作中大量采用了Symbolic Sound公司Kyma声音设计系统②，如图2所示。Kyma系统也是近年互动音乐中最重要的现场设备，可以用在音乐创作、电影音乐、声音效果制作、录音室中的声音设计、音乐实时演奏、声音装置设计、对MIDI或Max等其他软件的科学研究等领域。
图2Kyma系统硬件设备Pacarana
斯托莱特认为对互动音乐而言最重要的不是工具，而是音乐需要什么技术，需要怎样的数据流来“驱动”和增加活力。他希望自己的每个作品都有不同的表现模式，例如“任天堂”Wii控制器、各类感应器、Wacom数字画板、游戏操纵杆、iPad，它们都有各自的操作方式，产生数据的特点也不同。在使用每一种新媒介、新方法时，斯托莱特要花费相当的精力来研究新媒体产生数据的特点，以激发音乐创作的想像，对这些数据进行分析是决定作品特征的关键。Kyma与Max/MSP/Jitter结合的系统成为斯托莱特互动音乐创作的核心技术，他的后期作品也主要体现二者结合的灵活性和优势。他习惯用“数据驱动乐器”（data-driven instrument）来描述自己作品中的互动音乐系统。互动音乐的整个系统应该包括：装置/设备（通过表演产生数据），经过软件层面将数据进行映射，对某些音乐参数产生控制或影响，再由Kyma等通过算法做出声音的响应。
斯托莱特还将这套创作系统推广到世界各地，对中国的互动音乐带来深远的影响。2010年、2011年和2012年，斯托莱特在北京国际电子音乐节上演的三个作品均建立在这套系统的基础上，引起了国内音乐学院和学术机构的关注。中国学界的互动音乐创作开始接纳这一模式，推出了一系列新作品。例如，利用iPad和Kyma创作的互动音乐《弹珠》（2013，孙华）；微软Kinect体感器和Kyma系统创作的互动音乐《声形》（2012，王驰）；Wacom数字画板和Kyma系统创作的互动音乐《静夜思》（2011，黄婉婷）；为长笛和Kyma而作的互动音乐《胡杨林素描》（2013，陆敏捷）；为谷粒和Kyma系统创作的装置艺术作品《得广厦千间》（2012，白小墨）；为Leapmotion（感应器）、大提琴、竹笛和Kyma而作的互动音乐《回穿》（2013，曾诚）等。
三、斯托莱特的互动音乐作品与新媒体技术运用
近十年，斯托莱特运用新媒体技术创作了各类互动音乐，创作历程也表现了新媒体发展对电子音乐的影响。斯托莱特既是互动音乐作曲家，也是演奏家，他为每部作品设计了“乐器法”、演奏方式、动作技巧，像器乐演奏者那样保持一定强度的排练，并亲自演奏了大部分作品。互动音乐演奏的肢体语言和即兴表演自成一套演奏方法，成为作品不可分割的部分。他认为这正是互动音乐区别于其他艺术形式的特点与魅力所在。下面我们来看看斯托莱特利用新媒体创作的互动音乐代表作品。
1. 红外感应器和MIDI控制器
2000年，斯托莱特开始尝试使用红外感应器进行互动音乐的创作。《从我，到你，到他，到她，到我，到你》（From Me， To You， To He， To She， To Me， To You）使用 Yamaha Disklavier、Buchla Lightning Ⅱ控制器和Kyma系统搭建了互动表演环境。2001年为互动表演环境、Buchla LightningⅡ控制器和两个红外感应MIDI控制器而作《燃烧&伤痕》（Burn & Wound Department）。Buchla Lightning第二代MIDI控制器由一台主机、两根指挥棒和一个信号接收器组成，用手控制挥舞两根指挥棒，将指挥棒的横向与纵向位置数据作为MIDI控制源，以演奏的动作和姿态来描述音乐的各种参数，打破了以键盘等传统电子乐器为雏形的MIDI控制和音乐演奏模式。
图4斯托莱特演奏《东京余迹》
图3用于互动音乐演奏的红外感应器
值得一提的是，2001年斯托莱特为互动表演环境、Ymaha Disklavier钢琴音源和两个红外MIDI控制器、两个MIDI脚踏板创作了颇具影响力的《东京余迹》（Tokyo Lick）。这是作曲家最具有个性的互动音乐作品，在世界各国成功巡演。斯托莱特认为，爵士萨克斯演奏家约翰·康特恩（John Coltrane）对自己音乐创作产生了深刻影响，启发他创作出充满激情、动感十足的《东京余迹》。作品主要建立在Max/MSP的软件系统基础上，作曲家在表演时将手置于传感器上方，并上下移动以产生MIDI信息，触发Yamaha Disklavier音源中的钢琴音色。手与传感器垂直距离的变化精确控制了触发音符的音高，音域范围远远超过了钢琴自然音域，复杂度突破了钢琴演奏的技巧局限，表现出与“虚拟乐器”的互动。作曲家设计了多种演奏姿态，包括双手上下移动分别同时控制两个传感器，双手交叉上下移动控制一个传感器等；演奏时手的移动速度、移动幅度、双手交替频率也做了细致设计，以触发灵动的旋律、急速的音符串、节奏组合或带有打击效果的音块。作曲家还预制了一系列和弦、琶音模型，由MIDI脚踏板控制Max/MSP程序进行切换，以丰富作品的织体，由此形成了以手势在空中的运动与两个脚踏板配合，随着姿态调整，控制音乐的发展进行。 2009年斯托莱特为五位表演者而作的《冥想之歌》（Sensorial Song） ，在《东京余迹》的基础上大胆使用了五个红外传感器，以此组成“乐队”进行实时演奏。作品中声乐部分旋律的构思源于作曲家对日本文化源头的冥想，歌词出自800年前编撰的日本短歌诗集《Hyakunin Issyu》。诗集中的诗歌包含了对自然美、爱和个人旅程感受以及四季美景的描写，大多由日本神甫、贵族、武士创作。作曲家在演奏中担任指挥，五位演奏者分别控制五个独立的红外传感器。音乐部分主要由打击乐、迷幻的电子音色和女声吟唱的旋律构成，全部由红外感应器和客户端软件进行现场实时触发和变化。五位演奏者将手置于各自红外传感器上方以触发声音，在作曲家现场指挥下，通过手势变化来完成声部的交替。作曲家特别对电子迷幻的铺底音色进行了设计，传感器通过侦测演奏者手势的上下抖动来产生轻微的颤音效果。和声进行也随着演奏者对传感器的触发序列层层推进。为了保证准确性，斯托莱特为五位演奏者放置了一台显示器，演奏者可以看到五个传感器的实时触发状态，屏幕显示女声咏唱的歌词，以提示音乐发展的进程。斯托莱特认为，这也是互动音乐有别于传统音乐的特殊乐谱呈现方式。
2. “任天堂”Wii游戏手柄
继《东京余迹》获得巨大成功之后，斯托莱特开始将视觉、影像融入互动音乐，将“互动”的涵义进一步拓展。2007年，《我手指做的那些事》（Things I Do with My Fingers）就是作曲家所尝试的一首互动音乐、互动影像作品。如果说《东京余迹》注重红外感应器对声音的控制，《我手指做的那些事》则充分发挥了互动音乐中多媒融合的艺术想像，将控制延伸到影像，构建出声音与影像之间的互动关系。作品主题意在通过“手指”“手”完成的各种动作来表现人的思想对行为的决定。因此，在影像设计中作曲家制作了各种记录“手或手指”完成动作的影像，例如：各种手势、点燃蜡烛、转动铅笔、玩扑克牌、扣动扳机、下棋、戴上手套的手等等。斯托莱特利用Max/MSP/Jitter程序系统为交互声音和视频创作，操作“任天堂”Wii的两个游戏手柄完成演奏，在北京、香港、日本、美国等音乐节中引起轰动。
“任天堂”Wii游戏手柄是一对手持控制器，遵循蓝牙人性化接口装置标准（HID），最初是为游戏爱好者而设计。控制器11个控制键的开启状态，端口的所指方向，以及控制器的运动情况（加速、减速）都以数据流的方式通过蓝牙无线实时传输给计算机。作曲家将这些数据进行重新处理和分配，用来控制作品声音和视频的各个参数。他利用Max/MSP/Jitter系统设计程序，将其中一只Wii手柄传送的数据用来控制、触发MIDI音符。作曲家设定了一系列的音符组合，而这些音符触发具有实时性和随机性——即现场演奏中音符触发完全由实时演奏时作曲家对游戏手柄的按键操作，手柄的方向偏移来决定。另一只手柄发送的数据则用来控制影像的切换、变形以及各种视觉效果。演奏者配合肢体语言，同时操作Wii摇控器的两个手柄，将音乐与画面的变化关联起来，使Wii控制器演变成一件特殊的“多媒体乐器”。斯托莱特仍然选取钢琴作为作品的主要音色，其间穿插了带有迷幻色彩的电子音色。大量应用的超出钢琴音域的极端音区，极速“跑动”的音符、复杂和弦以及经效果处理的音块触发，使作品有别于声学音乐作品，具有计算机音乐和互动音乐的特点。
图4斯托莱特演奏《我手指做的那些事》
3. LED微型手电筒
2008年的作品《光》（Light）是使用视频分析软件及两个LED小手电筒的交互电子音乐，仍然以Max/MSP/Jitter为主要创作平台。作曲家利用两个LED小手电筒，通过控制LED微型手电筒光源的开启和关闭，触发计算机预制的各种灵动音色。斯托莱特谈到这首作品与中国的不解之缘：“汶川地震发生之时，我在北京目睹了中国人民面对地震灾害所表现出的人类勇气和对生命的关怀，他们的行为和眼泪极大地震撼了我。因此，四川人民给了这首作品的创作灵感之光，它也是我献给四川人民的一首作品。”作曲家为作品的现场演出设计了黑暗的布景，舞台上斯托莱特手持两个LED微型电筒控制光源的开启与关闭，手臂的运动带动光源位置变化。手电筒的光被计算机摄像头捕获，灯光与摄像头不断变化的相对位置经视觉分析软件实时处理后，光线的明暗与音乐形成了“呼应”，呈现出神奇的“光之乐”。作曲家选取了明亮色彩的电子音色——带混响效果的钟声、电子化的马林巴类音色，以及钢片琴类音色，演奏中斯托莱特通过键盘触发完成这些音色的切换。作曲家设计了细腻的混响效果，用纵深层次丰富的音响效果来表现“希望之光”。斯托莱特在创作中，以Max/MSP/Jitter中的Jitter部分来实现对灯光感应的控制，通过摄像头将光的色彩、明暗、移动方向和速度等物理属性转换成数据，这些数据流经过算法处理被定义成决定音高、时值的音乐要素。斯托莱特认为这是一首通过实时获取、转换外部数据来生成音乐的典型作品。作品的技术要求包括：一个摄像头、两个LED微型手电筒、计算机、视频分析和数据映射软件Max/MSP/Jitter。作曲家将互动音乐演奏时的动作设计视作音乐作品的重要内容，一方面要保证演奏过程中动作触发灯光的准确性，音色和段落的切换流畅自然；另一方面要使现场演奏姿态具有一定观赏性。斯托莱特使用互动音乐的特殊造型语言，为观众营造了由光线变化来触发听觉效果的独特审美方式。这部凝练的6分钟作品通过三类主要音色的切换、灯光的控制和手势的对比，使作品表现出呈示、发展、再现的曲式结构特征，象征生命和希望的明亮音色，被演奏者闪烁的光源激发，体现了新媒体音乐语言与传统音乐语言的交汇，不失为一部构思巧妙的互动音乐作品。
图5斯托莱特演奏《光》
4. Wacom数字画板
斯托莱特的近期作品《光明无背面》（Light has no back or front）、《阿瓜迪莉亚的亨德里克斯》（Hendrix de Aguadilla）、《绳索的仪式》（Lariat Rituals）成功启用了互动音乐创作的新模式——以Kyma声音设计系统和Max/MSP/Jitter作为核心。 2008年，斯托莱特利用Wacom数字画板创作了《光明无背面》和《紧张粒子》（Nervous Particles），这也是他对互动音乐创作新模式的初步尝试。作曲家用两个Wacom数字画板以及Kyma系统来表现声音多维变化的八声道实时计算机音乐。Wacom数字画板原是日本和冠公司为艺术家、动画制作者和插图画家、电影特技设计开发的产品，在读者熟知的《泰坦尼克号》 《魅影危机》等电影特技制作中功不可没。因为其无线、不使用电池、笔尖具有压力感应而有名。画笔放在画板哪个位置，如何在画板上移动画笔，画笔给予画板的力度，以及笔尖的斜度，都可以作为数据流发送给计算机，如图6所示。斯托莱特将这些数据流进行分配，传送给Kyma系统处理，使其分别控制声音的频率、音色、节奏和空间位置。音乐会上，观众观赏到斯托莱特通过在画板上移动画笔、画笔轻触画板、控制笔尖斜度、点击画笔按钮等动作来触发电子音乐，对声音进行实时控制，掌控音乐的发展。充分使用数字画板一类的媒体工具进行互动音乐的创作，也是俄勒冈大学交互音乐中心推崇的实验方式。斯托莱特认为，鼓励学生更多地接触到新兴媒介来启发灵感尤为重要。交互音乐技术中心实验室为学生提供了Wii控制器、MIDI红外感应器、数字画板等进行实验的媒体技术，开设“传感音乐（Sensor Music）”课程，指导学生利用新媒介进行互动音乐设计。
图6Wacom数字画板
5. iPad
苹果公司开发的商务、娱乐、通讯产品iPad、iTouch以及iPhone近年来在互动音乐中频频亮相，便捷的操作、功能的强大、信号无线传输和应用软件的灵活开发都吸引着新媒体音乐家们的目光，成为互动音乐的新一代平台。Symbolic Sound公司发布了控制Kyma的iPad应用程序，可以将iPad手指触摸、拖动触摸屏的数据，包括iPad的倾斜、转动带来的三维数据变化，发送给Kyma系统做丰富的声音参数控制。
图8iPad作为互动音乐演奏的“乐器”
2011年，斯托莱特很快将这个新媒体技术应用到作品《阿瓜迪莉亚的亨德里克斯》（Hendrix de Aguadilla）创作中。受美国上世纪中期著名吉他演奏家吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）摇滚音乐启发，斯托莱特以iPad为媒介对Kyma系统中的声音进行实时控制、触发和变形，在新媒体音乐语境下，以互动音乐的方式演绎出吉米·亨德里克斯惯用的反馈、失真等夸张声音效果，对其激情的吉他演奏曲风进行重新诠释。演奏中，作曲家在iPad触摸屏上点击、划动，使iPad面板倾斜、转动，这些操作生成的数据被传送给Kyma，实时地控制电子音乐中的声音色彩，以及声音在八个声道的环绕变化，将iPad演变成创作和演奏这首互动音乐的特殊“乐器”。2011年北京国际电子音乐节“虚拟世界”开幕式音乐会上，斯托莱特亲自首演了这个作品。
6. Gametrak游戏设备
《绳索的仪式》（Lariat Rituals）创作于2012年，在北京国际电子音乐节、美国SEAMUS电子音乐节、Kyma国际声音论坛的演出中广受褒奖。这部作品既是标志着作曲家个人在创作中迈上新台阶的作品，也是互动音乐发展史中具有里程碑意义的作品。
图7Gametrak游戏设备
图8斯托莱特演奏《绳索的仪式》
作曲家刻意在作品简介中留白，仅给出“绳索仪式”的标题，这种做法较有新意，却对创作者提出了更高的要求。观众基于各自的经验和现场的观赏，仅凭演奏者的现场表演，对这首10分钟的互动音乐做出解读。斯托莱特受美国牛仔文化的启发，颇具想象力地选用了虚拟高尔夫球游戏设备Gametrak作为“演奏乐器”。这个游戏产品有两根类似钓鱼线的尼龙伸缩绳，绳索的一端连接到硬壳塑料底座中，另一端则连接在游戏者手持球杆上，可以自由地在一定范围内的三维空间任意变换，并捕捉手持球杆位置、动作、挥杆速度的数据流发送给游戏的程序。作为控制器，Gametrak与任天堂Wii游戏手柄的性质类似，作曲家非常敏锐地观察到其特点，将以尼龙绳为媒介的动态抓取技术应用到互动音乐的声音控制，即通过控制两根绳索位置的变化——拉伸和缩进的状态、偏移的方向和角度，将数据发送到Kyma系统中控制音乐参数，对声音进行实时处理。作品主要使用了一个虚拟的男低音为声音素材，利用人声元音所具有一系列特殊共振峰特点进行声音的设计与控制，产生如格里高利圣咏，禅经咏颂的男低音、男声和声以及人声变形效果。作曲家将Gametrak绳索张弛程度、位置变化而产生的数据应用于控制虚拟人声的音高，产生模进的旋律，实时地变化咏唱速度。作曲家操作两根绳索来表现人声的炫技，表演方式使人联想到西部牛仔劳作时挥舞绳索的生动场景，给观众带来耳目一新的感受，完全打破传统方式，同时还使作品具有了行为艺术的特征。
结语
从斯托莱特的音乐探索和创作历程，我们可以清晰地看到音乐科技、媒体技术对互动音乐创作和理念的重要影响。对中国互动音乐的发展，斯托莱特充满期待。他认为，中国互动音乐虽然起步较晚，却已经不可忽视地踏上了新媒体艺术的历史舞台，具有深厚底蕴的中国民族文化是互动音乐创作灵感的源泉。如何创作具有时代气息和民族特色的互动音乐是中国新一代作曲家面临的挑战。对新媒体技术的发展变革密切关注和大胆实践，将其与传统作曲方式融合，是丰富音乐创作语汇和拓展艺术思路的有效途径，也是作曲家杰弗里·斯托莱特用他的艺术成就给出的答案。
责任编辑：李姝
注释：
①Max/MSP/Jitter是基于C语言的图形化音乐编程环境，目前被广泛地应用于互动音乐、交互艺术、装置艺术创作等领域。1984年，巴黎声学及音乐调配研究院IRCAM开发出Max，实现以编程方式对设备进行控制，给合成器发送指令，处理MIDI信息等；1997年，基于Max开发的MSP实现了对音频的实时控制与处理，升级成为Max/MSP；2003年Jitter正式发布，增加了软件的视觉设计功能，发展成Max/MSP/Jitter。
②Kyma系统由美国伊利诺伊大学的卡拉·斯卡雷蒂（Carla Scaletti）和克尔特·荷贝厄（Kurt Hebel）自1986年开始研发，经过14年的发展，形成软件协同硬件处理器工作的声音系统。软件部分是Kyma编程语言，具有面向对象，可视化特点；硬件根据软件编程计算并产生声音，为处理声音合成与变形、声音探索和构建、音乐作品的演出和创作提供优化帮助。Kyma系统目前已在中央音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院和南京艺术学院的电子音乐研究中启用，逐步应用于国内互动音乐、装置艺术以及多媒体音乐的创作中。
参考文献：
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[2]陆敏捷.由美国俄勒冈大学看美国高校电子音乐专业的教育模式[J].音乐探索，2010（1）：93-97.
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[6]Dan Overholt， John Thompson， Lance Putnam， et al. A multimodal system for gesture recognition in interactive music performance[J]. Computer Music Journal， 2009，33（4）：69-82.
新媒体；电子音乐；互动音乐；Jeffrey Stolet
新媒体技术的发展为艺术创作注入了新的活力，催生了一系列具有里程碑意义的艺术形式，互动音乐就是其中新兴的音乐艺术。“互动音乐，即传统声学乐器、人声、视频影像或舞蹈肢体语言与计算机系统之间以实时交互的方式共同完成音乐的演绎，或声音艺术的呈现。作品演奏者或参与者往往在演绎中赋予作品某些‘即兴’和‘随机’成分，决定音乐或声音效果的构成状态。互动音乐是现代电子音乐的一种重要表现形式。发展到21世纪，互动音乐逐渐打破了声音艺术的单一形式，走向多媒体全面互动的新时期，逐渐向广义的互动艺术演变。”[1]
互动音乐是计算机成为创作媒体之后逐渐成熟的一种典型新媒体艺术形态。回顾历史，西方的新媒体艺术在20世纪初萌芽，为互动音乐的诞生奠定了理论基础，媒体技术的发展则为互动音乐的发展准备了技术条件。由于中国在音乐科技方面滞后于西方国家，直到1998年才诞生了第一部互动音乐作品——作曲家金平的《被施魔法的鼓》。进入21世纪以后，随着北京国际电子音乐节、上海电子音乐周走向国际化，国际团体、国外知名作曲家基于新媒体创作音乐的理念深刻地影响了中国对现代音乐和多媒体艺术的探索。其中，杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet）就是中国电子音乐、新媒体音乐学界熟知的，且具有国际影响力的作曲家和互动音乐演奏家。他活跃的创作思维，以及对新媒体技术的大胆应用代表着跨媒介电子音乐、互动音乐的前沿水平。自2006年以来，斯托莱特每年应邀到中国讲学和举办音乐会，足迹遍及中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院等高校，将其创作研究与教学模式带到中国，在中国新媒体音乐的研究领域产生了极大影响。笔者以访问学者身份赴美国俄勒冈大学交互音乐技术中心交流，有幸跟随研究导师斯托莱特教授学习一年，近期在与他的特约访谈中探讨了其互动音乐具体作品的构思与实现策略，以及在新媒体时代的音乐探索中作曲家所面临的机遇与挑战。
一、互动音乐作曲家与演奏家杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet）
杰弗里·斯托莱特（Jeffrey Stolet），现任美国俄勒冈大学音乐与舞蹈学院院长，交互音乐技术中心主任，早年在德国接受古典音乐教育，学习钢琴演奏和音乐理论，获钢琴演奏硕士学位，德克萨斯州奥斯汀大学音乐学博士。他曾参与大量的音乐技术项目，执导著名的C.P.U新媒体音乐会系列，其作品体裁丰富、创意新颖，在欧洲、亚洲、北美多个国家广泛上演，包括美国电子音乐年会SEAMUS、国际计算机音乐年会ICMC、斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心、纽约当代艺术博物馆MOMA、智利电子音乐年会、Kyma国际声音论坛、国际音乐表情新交汇会议NIME、上海国际电子音乐周、北京国际电子音乐节等重要的音乐场合演出，被誉为21世纪新媒体时代的代表作曲家，受到业界广泛关注。
图1作曲家杰弗里·斯托莱特
陆敏捷美国作曲家Jeffrey Stolet的互动音乐创作访谈——新媒体时代音乐语言探索（二）
“我们这个时代的音乐独特性和趣味性体现在哪里？如何创造具有新时代符号的音乐作品？”这是斯托莱特在谈到新媒体音乐、互动音乐时首先提到的一个问题。“当未来的人们在回顾我们这个时代的音乐时，如果感慨这是想象力最糟糕的年代，它没有属于自己的音乐，仍停留于以往时代的音乐风格，无法超越前辈所带来的影响，那么我会觉得这是一种悲哀！”探索音乐与媒体技术融合的新道路是我们赋予音乐时代印记的体现。“现代的媒体技术、设备和理念带来的崭新创作方式是新媒体音乐的优势，但也给作曲家带来了巨大的挑战。” 斯托莱特强调，21世纪的年轻作曲家有必要掌握和运用新媒体技术，将其作为音乐创作的新途径，而传统作曲的学习则是前提和基础。他谈到：“音乐发展至今，所有的创新和突破都竭尽所能地挖掘人类的各项潜能，这一切都建立在先辈作曲家们的成就之上，我们要知道起点在哪里，才能明白面临的挑战和使命。”斯托莱特认为自己能在新媒体音乐领域取得成就，与他古典音乐和钢琴专业的音乐积累、传统作曲的多年历练密不可分。在斯托莱特的倡导下，美国俄勒冈大学音乐与舞蹈学院交互音乐媒体中心对学生的专业培养既突出在新媒体技术的学习，也对键盘技巧、视唱练耳、音乐历史、世界音乐、即兴演奏等音乐素养做出严格要求，同时鼓励各种专业背景学生的加入，以注入创新的活力。[2]
斯托莱特创作了大量类型丰富的作品，包括各类器乐作品、室内乐、电影音乐、舞蹈音乐和电子音乐。他的早期创作以传统作曲为主，如弦乐四重奏、铜管重奏、乐队作品等，也为知名的艾文·艾利美国现代芭蕾舞团、阿尔布奎基舞蹈剧团、奥斯汀芭蕾舞团等创作了大量的现代舞、芭蕾舞音乐。他还为里昂·乔森（Leon Johnson）执导的电影《记忆中的王尔德》《在德特富的福斯特》《罗密欧与朱丽叶的悲剧》配乐。90年代以后，新媒体技术给音乐带来的革命性影响使斯托莱特大受启发，他将创作与研究重心转向了以电子音乐为主体的新媒体音乐。
在录音工作室的经历，为斯托莱特创造了接触音乐技术的机会。利用拉伸、压缩、逆向播放、快放等磁带技术制造的变化多样声音，表现了与传统声学乐器截然不同的声音特质，这使斯托莱特对实验音乐产生了浓厚的兴趣。他开始尝试将电子音乐的元素结合到创作中，90年代的一系列作品集中表现了这一趋势。例如《简单要求》（Simple Requests）为八件或四件弦乐器以及电子音乐而作（1993～1995）；歌剧《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）为扩音的人声、弦乐、钢琴、萨克斯和电子音乐而作（1996）；独幕歌剧《希尔德加德游戏》（The Hildegard Game）为扩音人声、乐队和计算机音乐而作（1998）等。在此阶段，斯托莱特敏感地注意到新技术在未来音乐创作中所具有的重大意义。他在多个作品中使用了雅马哈自动演奏钢琴 （Yamaha Disklavier），如1994～1996年为Yamaha Disklavier创作了套曲《杀手短裤》（Killer Shorts）；1994年为Yamaha Disklavier创作的《机器、切片、金属项圈》（Machine、Slice、Torque）；1996年为Yamaha Disklavier和计算机自动生成舞蹈而创作的《72秒自动音乐与舞蹈》（72 Seconds of Automated Music and Dance）；1997年为钢琴和Yamaha Disklavier而作的《是的，我能战胜李斯特》《Yeah， I Can Kick Franz Liszt’s Butt》……这些作品表达了斯托莱特利用新技术突破人类音乐演奏技巧极限，挖掘新媒体音乐潜力的一种诉求。这种理念一直贯穿到他后期的互动音乐创作。 2000年以后，除了《逝前祈祷》（A Prayer Before Dying）和《皮肤泄露的噪音》（The Leaking Noise of Skin that Falls）等电子声学音乐，斯托莱特开始在互动音乐创作中倾注大量心血，表现出丰富的想象力。“我总希望自己的每一部作品都能让人感受到新鲜的时代元素。”他力求赋予每部互动音乐作品不同个性，创作依托的新媒体和表演方式也持续创新。例如，“任天堂”Wii控制器、红外感应器、MIDI踏板、iPad、LED小手电筒与摄像头、Wacom数字画板，游戏手柄等均成为斯托莱特互动音乐作品中的特殊“乐器”。他甚至为互动音乐亲手改造、制作各类传感器，并针对这些“新媒体乐器”开创演奏技法，其独特的音乐语言成为新媒体时代电子音乐创作一道亮丽的风景线。
二、斯托莱特的互动音乐系统
互动音乐主要分为两种形式：1.演奏者与以计算机为核心的系统之间交互，由演奏者的现场表演来实时决定电子音乐或视觉影像的最终形态；2.观众与装置或计算机系统之间的交互，主要以互动装置艺术的形态呈现。两类互动音乐都表现出音乐在一定范围内的随机性和偶然性。比较而言，斯托莱特更倾向于创作第一类互动音乐，由自己担任演奏者，掌控“互动”的全局。
众所周知，Max/MSP/Jitter①被广泛地运用到国内外新媒体音乐的设计中。斯托莱特也毫无例外地重视对Max/MSP/Jitter的潜力挖掘，为作品设计出灵活多变的互动程序。同时，他意识到Max/MSP/Jitter在电子音乐声音设计中的弱势，在创作中大量采用了Symbolic Sound公司Kyma声音设计系统②，如图2所示。Kyma系统也是近年互动音乐中最重要的现场设备，可以用在音乐创作、电影音乐、声音效果制作、录音室中的声音设计、音乐实时演奏、声音装置设计、对MIDI或Max等其他软件的科学研究等领域。
图2Kyma系统硬件设备Pacarana
斯托莱特认为对互动音乐而言最重要的不是工具，而是音乐需要什么技术，需要怎样的数据流来“驱动”和增加活力。他希望自己的每个作品都有不同的表现模式，例如“任天堂”Wii控制器、各类感应器、Wacom数字画板、游戏操纵杆、iPad，它们都有各自的操作方式，产生数据的特点也不同。在使用每一种新媒介、新方法时，斯托莱特要花费相当的精力来研究新媒体产生数据的特点，以激发音乐创作的想像，对这些数据进行分析是决定作品特征的关键。Kyma与Max/MSP/Jitter结合的系统成为斯托莱特互动音乐创作的核心技术，他的后期作品也主要体现二者结合的灵活性和优势。他习惯用“数据驱动乐器”（data-driven instrument）来描述自己作品中的互动音乐系统。互动音乐的整个系统应该包括：装置/设备（通过表演产生数据），经过软件层面将数据进行映射，对某些音乐参数产生控制或影响，再由Kyma等通过算法做出声音的响应。
斯托莱特还将这套创作系统推广到世界各地，对中国的互动音乐带来深远的影响。2010年、2011年和2012年，斯托莱特在北京国际电子音乐节上演的三个作品均建立在这套系统的基础上，引起了国内音乐学院和学术机构的关注。中国学界的互动音乐创作开始接纳这一模式，推出了一系列新作品。例如，利用iPad和Kyma创作的互动音乐《弹珠》（2013，孙华）；微软Kinect体感器和Kyma系统创作的互动音乐《声形》（2012，王驰）；Wacom数字画板和Kyma系统创作的互动音乐《静夜思》（2011，黄婉婷）；为长笛和Kyma而作的互动音乐《胡杨林素描》（2013，陆敏捷）；为谷粒和Kyma系统创作的装置艺术作品《得广厦千间》（2012，白小墨）；为Leapmotion（感应器）、大提琴、竹笛和Kyma而作的互动音乐《回穿》（2013，曾诚）等。
三、斯托莱特的互动音乐作品与新媒体技术运用
近十年，斯托莱特运用新媒体技术创作了各类互动音乐，创作历程也表现了新媒体发展对电子音乐的影响。斯托莱特既是互动音乐作曲家，也是演奏家，他为每部作品设计了“乐器法”、演奏方式、动作技巧，像器乐演奏者那样保持一定强度的排练，并亲自演奏了大部分作品。互动音乐演奏的肢体语言和即兴表演自成一套演奏方法，成为作品不可分割的部分。他认为这正是互动音乐区别于其他艺术形式的特点与魅力所在。下面我们来看看斯托莱特利用新媒体创作的互动音乐代表作品。
1. 红外感应器和MIDI控制器
2000年，斯托莱特开始尝试使用红外感应器进行互动音乐的创作。《从我，到你，到他，到她，到我，到你》（From Me， To You， To He， To She， To Me， To You）使用 Yamaha Disklavier、Buchla Lightning Ⅱ控制器和Kyma系统搭建了互动表演环境。2001年为互动表演环境、Buchla LightningⅡ控制器和两个红外感应MIDI控制器而作《燃烧&伤痕》（Burn & Wound Department）。Buchla Lightning第二代MIDI控制器由一台主机、两根指挥棒和一个信号接收器组成，用手控制挥舞两根指挥棒，将指挥棒的横向与纵向位置数据作为MIDI控制源，以演奏的动作和姿态来描述音乐的各种参数，打破了以键盘等传统电子乐器为雏形的MIDI控制和音乐演奏模式。
图4斯托莱特演奏《东京余迹》
图3用于互动音乐演奏的红外感应器
值得一提的是，2001年斯托莱特为互动表演环境、Ymaha Disklavier钢琴音源和两个红外MIDI控制器、两个MIDI脚踏板创作了颇具影响力的《东京余迹》（Tokyo Lick）。这是作曲家最具有个性的互动音乐作品，在世界各国成功巡演。斯托莱特认为，爵士萨克斯演奏家约翰·康特恩（John Coltrane）对自己音乐创作产生了深刻影响，启发他创作出充满激情、动感十足的《东京余迹》。作品主要建立在Max/MSP的软件系统基础上，作曲家在表演时将手置于传感器上方，并上下移动以产生MIDI信息，触发Yamaha Disklavier音源中的钢琴音色。手与传感器垂直距离的变化精确控制了触发音符的音高，音域范围远远超过了钢琴自然音域，复杂度突破了钢琴演奏的技巧局限，表现出与“虚拟乐器”的互动。作曲家设计了多种演奏姿态，包括双手上下移动分别同时控制两个传感器，双手交叉上下移动控制一个传感器等；演奏时手的移动速度、移动幅度、双手交替频率也做了细致设计，以触发灵动的旋律、急速的音符串、节奏组合或带有打击效果的音块。作曲家还预制了一系列和弦、琶音模型，由MIDI脚踏板控制Max/MSP程序进行切换，以丰富作品的织体，由此形成了以手势在空中的运动与两个脚踏板配合，随着姿态调整，控制音乐的发展进行。 2009年斯托莱特为五位表演者而作的《冥想之歌》（Sensorial Song） ，在《东京余迹》的基础上大胆使用了五个红外传感器，以此组成“乐队”进行实时演奏。作品中声乐部分旋律的构思源于作曲家对日本文化源头的冥想，歌词出自800年前编撰的日本短歌诗集《Hyakunin Issyu》。诗集中的诗歌包含了对自然美、爱和个人旅程感受以及四季美景的描写，大多由日本神甫、贵族、武士创作。作曲家在演奏中担任指挥，五位演奏者分别控制五个独立的红外传感器。音乐部分主要由打击乐、迷幻的电子音色和女声吟唱的旋律构成，全部由红外感应器和客户端软件进行现场实时触发和变化。五位演奏者将手置于各自红外传感器上方以触发声音，在作曲家现场指挥下，通过手势变化来完成声部的交替。作曲家特别对电子迷幻的铺底音色进行了设计，传感器通过侦测演奏者手势的上下抖动来产生轻微的颤音效果。和声进行也随着演奏者对传感器的触发序列层层推进。为了保证准确性，斯托莱特为五位演奏者放置了一台显示器，演奏者可以看到五个传感器的实时触发状态，屏幕显示女声咏唱的歌词，以提示音乐发展的进程。斯托莱特认为，这也是互动音乐有别于传统音乐的特殊乐谱呈现方式。
2. “任天堂”Wii游戏手柄
继《东京余迹》获得巨大成功之后，斯托莱特开始将视觉、影像融入互动音乐，将“互动”的涵义进一步拓展。2007年，《我手指做的那些事》（Things I Do with My Fingers）就是作曲家所尝试的一首互动音乐、互动影像作品。如果说《东京余迹》注重红外感应器对声音的控制，《我手指做的那些事》则充分发挥了互动音乐中多媒融合的艺术想像，将控制延伸到影像，构建出声音与影像之间的互动关系。作品主题意在通过“手指”“手”完成的各种动作来表现人的思想对行为的决定。因此，在影像设计中作曲家制作了各种记录“手或手指”完成动作的影像，例如：各种手势、点燃蜡烛、转动铅笔、玩扑克牌、扣动扳机、下棋、戴上手套的手等等。斯托莱特利用Max/MSP/Jitter程序系统为交互声音和视频创作，操作“任天堂”Wii的两个游戏手柄完成演奏，在北京、香港、日本、美国等音乐节中引起轰动。
“任天堂”Wii游戏手柄是一对手持控制器，遵循蓝牙人性化接口装置标准（HID），最初是为游戏爱好者而设计。控制器11个控制键的开启状态，端口的所指方向，以及控制器的运动情况（加速、减速）都以数据流的方式通过蓝牙无线实时传输给计算机。作曲家将这些数据进行重新处理和分配，用来控制作品声音和视频的各个参数。他利用Max/MSP/Jitter系统设计程序，将其中一只Wii手柄传送的数据用来控制、触发MIDI音符。作曲家设定了一系列的音符组合，而这些音符触发具有实时性和随机性——即现场演奏中音符触发完全由实时演奏时作曲家对游戏手柄的按键操作，手柄的方向偏移来决定。另一只手柄发送的数据则用来控制影像的切换、变形以及各种视觉效果。演奏者配合肢体语言，同时操作Wii摇控器的两个手柄，将音乐与画面的变化关联起来，使Wii控制器演变成一件特殊的“多媒体乐器”。斯托莱特仍然选取钢琴作为作品的主要音色，其间穿插了带有迷幻色彩的电子音色。大量应用的超出钢琴音域的极端音区，极速“跑动”的音符、复杂和弦以及经效果处理的音块触发，使作品有别于声学音乐作品，具有计算机音乐和互动音乐的特点。
图4斯托莱特演奏《我手指做的那些事》
3. LED微型手电筒
2008年的作品《光》（Light）是使用视频分析软件及两个LED小手电筒的交互电子音乐，仍然以Max/MSP/Jitter为主要创作平台。作曲家利用两个LED小手电筒，通过控制LED微型手电筒光源的开启和关闭，触发计算机预制的各种灵动音色。斯托莱特谈到这首作品与中国的不解之缘：“汶川地震发生之时，我在北京目睹了中国人民面对地震灾害所表现出的人类勇气和对生命的关怀，他们的行为和眼泪极大地震撼了我。因此，四川人民给了这首作品的创作灵感之光，它也是我献给四川人民的一首作品。”作曲家为作品的现场演出设计了黑暗的布景，舞台上斯托莱特手持两个LED微型电筒控制光源的开启与关闭，手臂的运动带动光源位置变化。手电筒的光被计算机摄像头捕获，灯光与摄像头不断变化的相对位置经视觉分析软件实时处理后，光线的明暗与音乐形成了“呼应”，呈现出神奇的“光之乐”。作曲家选取了明亮色彩的电子音色——带混响效果的钟声、电子化的马林巴类音色，以及钢片琴类音色，演奏中斯托莱特通过键盘触发完成这些音色的切换。作曲家设计了细腻的混响效果，用纵深层次丰富的音响效果来表现“希望之光”。斯托莱特在创作中，以Max/MSP/Jitter中的Jitter部分来实现对灯光感应的控制，通过摄像头将光的色彩、明暗、移动方向和速度等物理属性转换成数据，这些数据流经过算法处理被定义成决定音高、时值的音乐要素。斯托莱特认为这是一首通过实时获取、转换外部数据来生成音乐的典型作品。作品的技术要求包括：一个摄像头、两个LED微型手电筒、计算机、视频分析和数据映射软件Max/MSP/Jitter。作曲家将互动音乐演奏时的动作设计视作音乐作品的重要内容，一方面要保证演奏过程中动作触发灯光的准确性，音色和段落的切换流畅自然；另一方面要使现场演奏姿态具有一定观赏性。斯托莱特使用互动音乐的特殊造型语言，为观众营造了由光线变化来触发听觉效果的独特审美方式。这部凝练的6分钟作品通过三类主要音色的切换、灯光的控制和手势的对比，使作品表现出呈示、发展、再现的曲式结构特征，象征生命和希望的明亮音色，被演奏者闪烁的光源激发，体现了新媒体音乐语言与传统音乐语言的交汇，不失为一部构思巧妙的互动音乐作品。
图5斯托莱特演奏《光》
4. Wacom数字画板
斯托莱特的近期作品《光明无背面》（Light has no back or front）、《阿瓜迪莉亚的亨德里克斯》（Hendrix de Aguadilla）、《绳索的仪式》（Lariat Rituals）成功启用了互动音乐创作的新模式——以Kyma声音设计系统和Max/MSP/Jitter作为核心。 2008年，斯托莱特利用Wacom数字画板创作了《光明无背面》和《紧张粒子》（Nervous Particles），这也是他对互动音乐创作新模式的初步尝试。作曲家用两个Wacom数字画板以及Kyma系统来表现声音多维变化的八声道实时计算机音乐。Wacom数字画板原是日本和冠公司为艺术家、动画制作者和插图画家、电影特技设计开发的产品，在读者熟知的《泰坦尼克号》 《魅影危机》等电影特技制作中功不可没。因为其无线、不使用电池、笔尖具有压力感应而有名。画笔放在画板哪个位置，如何在画板上移动画笔，画笔给予画板的力度，以及笔尖的斜度，都可以作为数据流发送给计算机，如图6所示。斯托莱特将这些数据流进行分配，传送给Kyma系统处理，使其分别控制声音的频率、音色、节奏和空间位置。音乐会上，观众观赏到斯托莱特通过在画板上移动画笔、画笔轻触画板、控制笔尖斜度、点击画笔按钮等动作来触发电子音乐，对声音进行实时控制，掌控音乐的发展。充分使用数字画板一类的媒体工具进行互动音乐的创作，也是俄勒冈大学交互音乐中心推崇的实验方式。斯托莱特认为，鼓励学生更多地接触到新兴媒介来启发灵感尤为重要。交互音乐技术中心实验室为学生提供了Wii控制器、MIDI红外感应器、数字画板等进行实验的媒体技术，开设“传感音乐（Sensor Music）”课程，指导学生利用新媒介进行互动音乐设计。
图6Wacom数字画板
5. iPad
苹果公司开发的商务、娱乐、通讯产品iPad、iTouch以及iPhone近年来在互动音乐中频频亮相，便捷的操作、功能的强大、信号无线传输和应用软件的灵活开发都吸引着新媒体音乐家们的目光，成为互动音乐的新一代平台。Symbolic Sound公司发布了控制Kyma的iPad应用程序，可以将iPad手指触摸、拖动触摸屏的数据，包括iPad的倾斜、转动带来的三维数据变化，发送给Kyma系统做丰富的声音参数控制。
图8iPad作为互动音乐演奏的“乐器”
2011年，斯托莱特很快将这个新媒体技术应用到作品《阿瓜迪莉亚的亨德里克斯》（Hendrix de Aguadilla）创作中。受美国上世纪中期著名吉他演奏家吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）摇滚音乐启发，斯托莱特以iPad为媒介对Kyma系统中的声音进行实时控制、触发和变形，在新媒体音乐语境下，以互动音乐的方式演绎出吉米·亨德里克斯惯用的反馈、失真等夸张声音效果，对其激情的吉他演奏曲风进行重新诠释。演奏中，作曲家在iPad触摸屏上点击、划动，使iPad面板倾斜、转动，这些操作生成的数据被传送给Kyma，实时地控制电子音乐中的声音色彩，以及声音在八个声道的环绕变化，将iPad演变成创作和演奏这首互动音乐的特殊“乐器”。2011年北京国际电子音乐节“虚拟世界”开幕式音乐会上，斯托莱特亲自首演了这个作品。
6. Gametrak游戏设备
《绳索的仪式》（Lariat Rituals）创作于2012年，在北京国际电子音乐节、美国SEAMUS电子音乐节、Kyma国际声音论坛的演出中广受褒奖。这部作品既是标志着作曲家个人在创作中迈上新台阶的作品，也是互动音乐发展史中具有里程碑意义的作品。
图7Gametrak游戏设备
图8斯托莱特演奏《绳索的仪式》
作曲家刻意在作品简介中留白，仅给出“绳索仪式”的标题，这种做法较有新意，却对创作者提出了更高的要求。观众基于各自的经验和现场的观赏，仅凭演奏者的现场表演，对这首10分钟的互动音乐做出解读。斯托莱特受美国牛仔文化的启发，颇具想象力地选用了虚拟高尔夫球游戏设备Gametrak作为“演奏乐器”。这个游戏产品有两根类似钓鱼线的尼龙伸缩绳，绳索的一端连接到硬壳塑料底座中，另一端则连接在游戏者手持球杆上，可以自由地在一定范围内的三维空间任意变换，并捕捉手持球杆位置、动作、挥杆速度的数据流发送给游戏的程序。作为控制器，Gametrak与任天堂Wii游戏手柄的性质类似，作曲家非常敏锐地观察到其特点，将以尼龙绳为媒介的动态抓取技术应用到互动音乐的声音控制，即通过控制两根绳索位置的变化——拉伸和缩进的状态、偏移的方向和角度，将数据发送到Kyma系统中控制音乐参数，对声音进行实时处理。作品主要使用了一个虚拟的男低音为声音素材，利用人声元音所具有一系列特殊共振峰特点进行声音的设计与控制，产生如格里高利圣咏，禅经咏颂的男低音、男声和声以及人声变形效果。作曲家将Gametrak绳索张弛程度、位置变化而产生的数据应用于控制虚拟人声的音高，产生模进的旋律，实时地变化咏唱速度。作曲家操作两根绳索来表现人声的炫技，表演方式使人联想到西部牛仔劳作时挥舞绳索的生动场景，给观众带来耳目一新的感受，完全打破传统方式，同时还使作品具有了行为艺术的特征。
结语
从斯托莱特的音乐探索和创作历程，我们可以清晰地看到音乐科技、媒体技术对互动音乐创作和理念的重要影响。对中国互动音乐的发展，斯托莱特充满期待。他认为，中国互动音乐虽然起步较晚，却已经不可忽视地踏上了新媒体艺术的历史舞台，具有深厚底蕴的中国民族文化是互动音乐创作灵感的源泉。如何创作具有时代气息和民族特色的互动音乐是中国新一代作曲家面临的挑战。对新媒体技术的发展变革密切关注和大胆实践，将其与传统作曲方式融合，是丰富音乐创作语汇和拓展艺术思路的有效途径，也是作曲家杰弗里·斯托莱特用他的艺术成就给出的答案。
责任编辑：李姝
注释：
①Max/MSP/Jitter是基于C语言的图形化音乐编程环境，目前被广泛地应用于互动音乐、交互艺术、装置艺术创作等领域。1984年，巴黎声学及音乐调配研究院IRCAM开发出Max，实现以编程方式对设备进行控制，给合成器发送指令，处理MIDI信息等；1997年，基于Max开发的MSP实现了对音频的实时控制与处理，升级成为Max/MSP；2003年Jitter正式发布，增加了软件的视觉设计功能，发展成Max/MSP/Jitter。
②Kyma系统由美国伊利诺伊大学的卡拉·斯卡雷蒂（Carla Scaletti）和克尔特·荷贝厄（Kurt Hebel）自1986年开始研发，经过14年的发展，形成软件协同硬件处理器工作的声音系统。软件部分是Kyma编程语言，具有面向对象，可视化特点；硬件根据软件编程计算并产生声音，为处理声音合成与变形、声音探索和构建、音乐作品的演出和创作提供优化帮助。Kyma系统目前已在中央音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院和南京艺术学院的电子音乐研究中启用，逐步应用于国内互动音乐、装置艺术以及多媒体音乐的创作中。
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