建国后，中国考古学的研究重点在于重建古代的物质文化史，这是我国强大的“金石学”传统带来的惯性思维所致：即考古材料中器物与文字最为重要。而它们重要是因为其可以补史、证史。另外，国家初建，亟需增进民族自信力，急于为我国的悠久历史、灿烂文明寻找证据。因此，此时的考古研究往往注重起源考、器物(尤其商周礼器和公元前陶器)类型学、层位学以及时间断代这样的问题。直到20世纪50年代，学术界渐渐开始关注考古材料的艺术性，注意到具有思想内涵的非实用性物质遗存的重要意义。至20世纪50年代末60年代初，各报刊杂志雨后春笋般出现了大量讨论艺术考古作品的文章，美术史书籍也陆续问世。但在此时期，考古界重视图像材料主要还是为了补史考源，没有真正地研究其艺术价值。
　　宿白先生作为中国佛教考古第一人，此时期着力于敦煌莫高窟的研究，有着优于其他考古学家的对图像的敏感度。在此个人优势和时代背景下，他首次注意到“妇人启门”这一问题。他认为：此题材“意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，以及表示墓室至此并未到尽头之意。”而在有暗示空间功能的同时，此装饰亦有审美意义：“妇人倚门在宋时是极为流行的一种优美动人的题材”。除此之外，宿白先生还根据出土材料将此题材的源头追溯至东汉。
　　由于只是注释，宿白先生仅简短地陈述了自己的观点，主要以罗列材料和文献引证来支持结论。这样的方法显然是受到自王国维以来的“史物互证”的影响。但也许受篇幅所限，作者并未在材料和结论间建立逻辑，而是直接列出观点，并未考虑出现妇人启门的铜镜材料不需要“空间暗示”的功能。另外，文献的征引主要以宋代诗文为主，但这无法解释汉代为何会首先出现“妇人启门”。但毋庸置疑，宿白先生的“优美形式”和“空间暗示”的观点在一定程度上是十分精到的，给后世极大的启示，一直影响到了今天的研究。
　　然而，在这之后的二十余年里关于“妇人启门”的讨论却戛然而止。这不仅由于文革十年使一切学术研究被迫中断，文革后的学术界仍被强烈的意识形态操控也是重要原因。这使得一度引起关注的艺术考古问题也被搁置一旁。因此，尽管1975年有关于此题材的重要考古材料问世(即宣化辽墓和叶茂台辽墓考古简报的发表)，也没有出现任何涉及“妇人启门”的文章，研究方向仍然集中于思想文化、社会制度、物品考证。
　　自20世纪80年代起，考古界已汪意到研究精神文化的重要性，对反映古人意识形态的宗教、民俗、艺术引起了重视。到了20世纪90年代。学术界研究重点开始有了转变：一度作为研究中心的文明起源与器物类型学已经渐渐降温，而民族、区域文化却在研究中越来越重要。与此同时，考古界核心期刊上艺术考古类文章成为了不可缺少的部分，关于美术考古的专著也在这一时期陆续问世，这都说明考古界对图像的重视程度日益增进，艺术史家与考古学者的共同合作成为了时代的趋势。并且，在这一时期已出现以艺术史的眼光看待考古材料、进行形式分析的研究。
　　在这样的背景下，1991年《山西汾阳金墓发掘简报》问世，墓中出现了形式各异的“妇人启门”砖雕图样，这大大引起了学者们的兴趣。于是，被搁置了三十余年的“妇人启门”再次被学者关注、讨论，并大有升温之势。
　　梁白泉以宿白的观点为基础，提出两种含义上的猜测：“反映了世俗人们对神仙道术的追求”和“死者对墓地安全的考虑，属于一种民俗信仰观念的表现”。最后他还认为可以从文学角度考虑其与“莺莺传”的联系。
　　稍后刘毅在梁先生的观点上更进一步，将此题材与墓主世俗生活联系起来，认为“启门的青年女子是代表了墓主生前的侍女姬妾之属”；并且结合古代的灵魂观念，提出“‘妇人启门’而人也正是反映了别葬妾希望灵魂无所不之，来到丈夫的归宿地”。之后，郑滦明继续发展了刘毅的学说，根据宣化辽墓壁画的材料，将启门妇女细分为侍女与妾属两类，并对地上材料中的“妇人启门”做了补充解释，认为此题材已成为一种装饰，失去了本来意义。
　　以上研究都从社会学、文化思想史方面来探寻“妇人启门”的含义，看似研究此问题，实为讨论宋金时期的丧葬习俗及观念。而这与20世纪80年代以来考古界关注精神文明成果的学术趋势是密不可分的。然而值得注意的是尽管墓葬受这些因素影响最为显著，但这样的思路往往忽略了此题材本身的形式内容：如启门者的性别、启门者的动作或门与墓葬的空间位置关系等。另外上述学者文章中针对材料往往局限，没能进行全面的考察，结论普适性不强。而且，他们的研究方法都为征引文献，试图还原当时的观念风尚，没有将同一题材的不同材料进行比对考证，亦缺乏实例证据，不够有说服力。
　　至1995年，学者郑岩在《民间美术二题》附记中列举、分析了前人关于“妇人启门”的讨论，并提出自己观点：“‘妇人启门’图本来就是一种纯粹的装饰手法，并不一定全都有某个故事或某种含义寓于其中……宿白先生的见解仍有相当的说服力”。在这里，郑岩先生打破了之前三位学者一味针对含义的思维模式，转而研究此题材的形式美。在美术考古学兴起的学术背景里，作为倡导人之一的他提出这样的研究思路，实为强调探究考古材料时美术史研究方法、关注点的重要性。
　　海外学者对于这个题材也提出了自己的观点。土居淑子在她的《古代中国的半开之门》一文中提出：“妇人启门”表现了神话人物开启冥府大门，引导死者进入仙界的主题的观点。罗森教授也认为此门与生死密切相关，在提到半启之门(half-open door)时她写道“似乎是要表明由它可以进入生者的世界也可以进入死者的世界……反映了辽宋时期人们对来世理解的变化。”
　　纵观20世纪90年代的研究，从学术观念上基本可以分为三类：以社会背景、墓主生活为基础由梁白泉和刘毅、郑滦明提出的“追求仙道与墓室安全”说与“侍女妾属渴望丈夫魂归”说；土居淑子和罗森从当时生死观念角度理解而来的“升仙之门说”与“生死之阈”说：以及郑岩建立在艺术分析思维上的“形式装饰”说。几位中外学者的出发点体现了这一时期学术导向和其中存在的局限，即在关注古代社会文化与丧葬观念的同时，开始重视图像但研究尚不深入。另外，对此题材的整体材料的把握也还有所欠缺，研究方法与内容还略显单一。
　　近十年的考古学涉及的范围日益广泛，与科学技术、其它人文学科的结合更加密切。伴随着考古学者的反思和大量图像材料的出土，人们越来越意识到许多墓室壁画、画像砖石、墓葬雕刻的问题仅仅依靠考古学知识难以解决，必须引用美术史的研究思维与方法。图像的重要性在考古界引起了越来越多的关注，而随着美术史学与考古学关系渐趋密切，“美术考古学”俨然成为了一门热门的学科。而这，导致了近年来“妇人启门”渐渐成为了一个炙手可热的话题。
　　2000年后海外对这一题材的研究，目前仅有学者戈尔丁就四川荥经石棺上的启门图像进行了讨论。她提出了一个全 新的假设：“启门的女子既充当着生与死之间的阈限空间——同时也成为现实世界和神话世界之间的一条通道，在沉闷乏味的现实世界中，女性对男性的邀约和召唤只能存在于诗词和想象中，而在神话世界里，性自由的梦想终于成真。”这样的观点背后似乎隐藏着西方学者对于中西文化差异的夸大和看待中国问题的西方人类学眼光。她用此题材讨论纲常压制人性与墓葬系统的关系似乎过于强调了启门者的性别是对出土材料了解不足的结果。但她对启门者性别的关注拓展了研究的思路，引起了后人的注意。
　　而在国内现今的诸多讨论里，“妇人开启升仙之门”仍是其中最为重要的观点之一。众多学者认可这种解释或许是由于考古界越来越发现丧葬系统有着自己的独特性：墓葬固然与当时的社会文化相关，但联系更为密切的是人们的生死观念，即生者希望死者在另一个世界能得到什么，而按照现实生活来理解墓葬中的图像很可能导致误读。
　　学者王秋华在他关于叶茂台辽墓的专著中提道：“妇人的身份应该是内宅中的内侍，内侍启门是在迎接主人的归来，而主人的居所，已经不是人世间的宅院，应该是阴宅了……因此墓中的绘画雕刻……都有一个共同的目的，即保卫、护送、接引墓主人升入天堂。”
　　杨孝鸿以汉代出土画像石为例，把“妇人启门”图像载体分为了棺椁、墓室壁画、墓前石阙与墓碑四类。通过出土材料利历史文献引证，结合汉代的灵魂生死观念，指出“假门在画像中起到了窗口的作用……一者，此门可沟通阴阳两界。死者的魂灵通过此门表示正式入住该墓葬。二者。通过此门返回人间获得重生。三者，通过此门可羽化升仙，永享福祉”。但在文章中，“妇人启门”只是一种实现“揭开墓葬画像的真正用意与灵魂信仰观念”的途径，杨先生关注的重点实为古人的丧葬与生死观念。
　　同样“借题发挥”的学者并不在少数，李清泉的《宣化辽墓壁画设计中的时间与空间观念》里这样阐述了此问题：“以往被笼统称为‘妇人启门’的这类壁画内容，应是分别表现晨起开门和日暮关门的，也就是说，这类画面也在表现一天当中的时序活动。”而后在论述后室为“堂”而非“寝”时再次提及这一图式，认为图中门与石棺上门相通，女子是引领墓主灵魂进入虚拟空间安寝的使者。由此可见，李清泉的目的是为了打破“后室仿寝”的旧说，“妇人启门”仅是他论证逻辑中的一环。但他把此题材置于墓葬空间中，从其位置考虑含义与功能的思路是值得借鉴的。