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[摘要]理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）是20世纪最伟大的作曲家之一，他的交响诗和歌剧是音乐会和歌剧院经常上演的节目，而艺术歌曲的创作始终贯穿其创作生涯，不管是早期的《奉献》（Zueignung），还是其晚年的作品《最后的四首歌》（Vier Letzte Lieder），都有其独特的创作风格及魅力。
[关键词]施特劳斯；本体特征；《在晚霞中》；艺术歌曲
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）06-0081-02
一、诗歌内容与结构
19世纪开始，德奥艺术歌曲的发展达到了全盛时期，这一时期，音乐与诗歌的均衡性成为了德奥艺术歌曲的特点，从舒伯特到舒曼，再到后来的勃拉姆斯和沃尔夫，在艺术歌曲的创作当中都秉承了这一特性。施特劳斯的《最后的四首歌》也是这样，在音乐与诗歌的高度整合之下，诗歌的内容与结构对歌曲的整体把握有着重要的意义。
（一）诗歌内容
《在晚霞中》是施特劳斯根据约瑟夫·封·艾兴多夫（Joseph von Eichendorff） 的一首诗进行创作的。艾兴多夫是十八世纪至十九世纪的德国诗人，历经拿破仑战争，曾经投身德意志国家统一运动，政局稳定后成为一名政府职员，后因不满政府的一些行为而辞职，专心于诗歌创作。他的诗多以描写自然景物为主，情感质朴，意象祥和。《在晚霞中》这首诗描述了一对旅人在黄昏时分，来到了一片安静的乡村休息，夜幕降临，鸟儿追逐芳香，他们长途跋涉终于得以休息，大地与旅人都沉静在晚霞中的优美场景。诗中意境深远宁静，处处体现出平和与美好。诗中没有感伤的词眼，却在诗歌的最后，探索着“生”与“死”的含义——长途跋涉之后，真的可以安静地接受死亡吗？
（二）诗歌结构
施特劳斯是根据艾兴多夫现有的诗歌进行创作的，因此，诗歌的既定结构对乐曲有很大的影响，或者说，除了在诗歌意象上打动作曲家之外，这首诗的结构本身也符合艺术歌曲创作的选材。
《在晚霞中》分为四个诗节，每个诗节有四行诗，结构规整。德语诗歌因为德语发音的原因一般分为抑扬格与扬抑格两种，而《在晚霞中》是一首抑扬格的诗，每一个诗行都是以弱音开始，以抑——扬为基本节奏，一抑一扬相交替，抑扬格贯穿整首诗，朗诵起来形成一种“弱强弱强”的节奏。而第2、3、4诗节中的音步数目统一，使整首诗更加方正，易于吟诵。
二、音乐结构综合分析
从前面的诗歌结构分析中我们得知，此诗歌由四个诗节构成，与之相对应，作曲家在音乐结构处理上是遵循这一前结构的，因而在音乐结构上我们也可看到阶段分明的四个乐段组织，加上作为前缀后缀的器乐前奏与尾声，整体上形成鲜明的六个阶段，其结构如图所示本结构图采自刘雅新的论文《人之将逝，其鸣也哀》第18页。：
如图所示，全曲连同器乐前奏与尾声，以及中间声乐的四个乐段，整体呈现为六个阶段，全曲首尾相顾，以bE大调为主轴。下面将依据音乐过程的次序做阶段性描述。
（一）词、曲结构的整合
《在晚霞中》这首诗歌本身非常规整，施特劳斯在诗歌的既定结构与节奏韵律之上，将之与音乐相整合，使声乐旋律与歌词意象在阶段性结构上达到了一体化，诗歌的节奏、歌词逻辑与声乐旋律达到了统一。
在词曲对应方面，作曲家较多地采用音节式的对应手法。所谓音节式对应，指的是旋律音与歌词单词中的音节，以一个旋律音对一个单音节的谱曲手法，与单词一音节对众多旋律音的拖腔形态（在中世纪声乐作品中诸如纽姆式与花唱式）相对。乐段的划分，大体上遵循诗歌的原結构，以一个诗节对应于一个乐段，从而形成了通谱体的四个乐段。此外，在诗歌相对应的诗歌乐段前后两端，分别缀以器乐前奏与后奏（尾声），构成整体上的六个阶段。在微观结构处理方面，每两个诗行与一个乐句对应。因而，在乐段内部结构中，都呈现为由两个长度相近的两个乐句，只有第四个乐段是以一短二长的三个乐句组成。
（二）节拍的反复变化
在这首歌曲中，节拍发生了几次变化，都是由4/4拍，变为3/2拍，如第1诗节的第2诗行，这使得使乐曲行进的速度更为紧凑，同样出现节拍变化的地方还有第33、50、54、61等小节处。节拍的变化使得歌曲富有张力，这与诗歌内容、诗歌节奏及情感表达有着直接的联系，也是歌曲拥有独特色彩的原因之一。
（三）调性的频繁转变
《在晚霞中》这首歌曲中，施特劳斯采用了华丽、斑斓的色彩渲染，而这主要是通过频繁的调性变化来达成的。在这首歌曲中，作曲家用了多达21次的转调，这意味着几小节的音乐中就有一次转调。主调为bE大调，围绕着主调，进行了多次三度关系调的转换，除此之外，配合歌曲情思的发展，还使用了曾二度、四度及同主音大小调的变化：
正是因为频密的调性变化、绵长的句法气息，以及因为调性扩张所引入其他远关系调的和弦，从而大大削弱了传统和声常见的功能序进逻辑，造成调高调性模糊，使歌曲展现出一种明明灭灭、冷暖交叠的飘忽感。也正是这种飘忽感，作为一种音响象征，隐喻一种内涵驳杂、无所将息的心灵状态。
（四）音乐素材的意象化
用特定的素材表现指定意象，是许多作曲家经常使用的手法。这种手法在这首歌曲中也被运用于表现歌曲的抒情气质。在前奏一开始，就出现了附点式的级进，同样的旋律在歌曲的第68小节处又再次出现，这两处的出现都是在描绘满天晚霞的情景，而当第76小节，出现了早在创作《在晚霞中》五十年前就完成的交响诗的音乐素材的时候，让人一下就联想到了“死亡”与“净化”。在尾声部分“死亡与净化”的意象与“晚霞”的意象相互交织，更是将诗歌的中心思想表达得恰到好处——在满天晚霞中，疲惫的旅人在思索着长途跋涉后是否可以平静地接受死亡。
三、钢琴与声乐的对等地位 在德奥艺术歌曲发展的全盛时期，涌现了大量的以艺术歌曲而闻名的作曲家。这其中，以舒伯特为先驱。在他的创作中，钢琴伴奏通过加入复杂的和声，使伴奏更加丰满，在作品中与声乐融合，共同承担了表现歌曲的责任，从前钢琴的附属地位，在此得到了提升。他的这一理念得到了舒曼及勃拉姆斯的认同和传承。有“音乐诗人”之称的舒曼，在他的艺术歌曲当中，钢琴还往往担任补充和烘托的作用，在歌曲的前奏、间奏和尾奏中，担任着营造气氛和补充情感的重任。勃拉姆斯的音乐当中，则更进一步，承担着表现音乐灵魂的作用。当钢琴与声乐并驾齐驱，持续发展，到了马勒的艺术歌曲当中，他选择了用交响和人声的方式来演绎，器乐的织体更加丰富，更富有表现力。理查·施特劳斯创作《最后的四首歌》时，也选择了这种表现方式，即交响与人声。可见，器乐部分已经不仅仅只是用于协助人声，它的地位与人声同样重要。《最后的四首歌》原是為交响乐队与人声而写的，但在实际传播过程中，为便于适应更多不同条件或场合的演出需要，尤其在教学环境中，往往使用钢琴缩编与人声的方式，因此，在本文中，我所选用的是后者。
在施特劳斯歌曲中，钢琴不仅仅是作为乐思发展的组成部分，同时也作为表现歌曲意象的重要素材和补充材料。
（一）意象化的素材
在歌曲的一开始，作曲家用21小节的前奏，作为全曲的铺垫，为全曲营造了一种辽阔宽广、大气磅礴的音响气氛，而这种氛围中，又夹带着某种凄美缱绻的情调，也正是这一交织着情态与意境两种成分的音响背景，为整首歌曲提供了一种情绪基调，而这种带有淡淡感伤的基调，作为一种音响象征，隐喻了日薄西山、红霞满天的诗意场景。
（二）人声与钢琴的协作
人声旋律的进行过程中，钢琴始终是扮演着合作者的角色。以第1乐段为例，在简短的一个小节的间奏后，人声旋律从22小结的第三拍进入，这时，钢琴的织体不再像前奏那样呈现出多层次的叠加，变成下行的分解和弦，为人声喃喃自语式的吟唱，铺垫出晚霞温和的光辉，而到了第25小节，人声旋律进入了更为明亮的舒展性唱句时，钢琴增加了织体的厚度，同时给人声以支持，这种支持持续到这一乐段的结束。钢琴除了扮演衬托及支撑的角色之外，在这首歌曲中，它还承担着描绘性的责任。
（三）乐思的补充材料
《在晚霞中》这首歌曲使用音节式的方式写成的，在人声旋律的行进中间，担任过渡与补充的是器乐部分。如第1乐段与第2乐段中间，钢琴在这里加入了bB大调的两小节的与前奏“晚霞”这一意象化材料相似的旋律，当歌曲进入到第2乐段，又从bB大调转为bG大调。
通过对《在晚霞中》艺术形态的分析，我们得知，诗歌结构非常规整，歌曲的乐段结构划分遵从诗歌结构，但因乐思的发展和音乐情绪的表现，而在内部有不影响诗歌逻辑的不同处理。歌曲音响效果华丽斑斓。虽然诗歌所表现的意象是平和、安静、写意的，但是在音乐中，这些看似温和的歌词之后，往往伴随着大线条的人声旋律、调性的起伏转换、钢琴的丰盈补充。
[参 考 文 献]
[1][德]瓦尔特·德皮施.里夏德·施特劳斯[M].金经言译.北京：人民音乐出版社，2003.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]施特劳斯；本体特征；《在晚霞中》；艺术歌曲
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）06-0081-02
一、诗歌内容与结构
19世纪开始，德奥艺术歌曲的发展达到了全盛时期，这一时期，音乐与诗歌的均衡性成为了德奥艺术歌曲的特点，从舒伯特到舒曼，再到后来的勃拉姆斯和沃尔夫，在艺术歌曲的创作当中都秉承了这一特性。施特劳斯的《最后的四首歌》也是这样，在音乐与诗歌的高度整合之下，诗歌的内容与结构对歌曲的整体把握有着重要的意义。
（一）诗歌内容
《在晚霞中》是施特劳斯根据约瑟夫·封·艾兴多夫（Joseph von Eichendorff） 的一首诗进行创作的。艾兴多夫是十八世纪至十九世纪的德国诗人，历经拿破仑战争，曾经投身德意志国家统一运动，政局稳定后成为一名政府职员，后因不满政府的一些行为而辞职，专心于诗歌创作。他的诗多以描写自然景物为主，情感质朴，意象祥和。《在晚霞中》这首诗描述了一对旅人在黄昏时分，来到了一片安静的乡村休息，夜幕降临，鸟儿追逐芳香，他们长途跋涉终于得以休息，大地与旅人都沉静在晚霞中的优美场景。诗中意境深远宁静，处处体现出平和与美好。诗中没有感伤的词眼，却在诗歌的最后，探索着“生”与“死”的含义——长途跋涉之后，真的可以安静地接受死亡吗？
（二）诗歌结构
施特劳斯是根据艾兴多夫现有的诗歌进行创作的，因此，诗歌的既定结构对乐曲有很大的影响，或者说，除了在诗歌意象上打动作曲家之外，这首诗的结构本身也符合艺术歌曲创作的选材。
《在晚霞中》分为四个诗节，每个诗节有四行诗，结构规整。德语诗歌因为德语发音的原因一般分为抑扬格与扬抑格两种，而《在晚霞中》是一首抑扬格的诗，每一个诗行都是以弱音开始，以抑——扬为基本节奏，一抑一扬相交替，抑扬格贯穿整首诗，朗诵起来形成一种“弱强弱强”的节奏。而第2、3、4诗节中的音步数目统一，使整首诗更加方正，易于吟诵。
二、音乐结构综合分析
从前面的诗歌结构分析中我们得知，此诗歌由四个诗节构成，与之相对应，作曲家在音乐结构处理上是遵循这一前结构的，因而在音乐结构上我们也可看到阶段分明的四个乐段组织，加上作为前缀后缀的器乐前奏与尾声，整体上形成鲜明的六个阶段，其结构如图所示本结构图采自刘雅新的论文《人之将逝，其鸣也哀》第18页。：
如图所示，全曲连同器乐前奏与尾声，以及中间声乐的四个乐段，整体呈现为六个阶段，全曲首尾相顾，以bE大调为主轴。下面将依据音乐过程的次序做阶段性描述。
（一）词、曲结构的整合
《在晚霞中》这首诗歌本身非常规整，施特劳斯在诗歌的既定结构与节奏韵律之上，将之与音乐相整合，使声乐旋律与歌词意象在阶段性结构上达到了一体化，诗歌的节奏、歌词逻辑与声乐旋律达到了统一。
在词曲对应方面，作曲家较多地采用音节式的对应手法。所谓音节式对应，指的是旋律音与歌词单词中的音节，以一个旋律音对一个单音节的谱曲手法，与单词一音节对众多旋律音的拖腔形态（在中世纪声乐作品中诸如纽姆式与花唱式）相对。乐段的划分，大体上遵循诗歌的原結构，以一个诗节对应于一个乐段，从而形成了通谱体的四个乐段。此外，在诗歌相对应的诗歌乐段前后两端，分别缀以器乐前奏与后奏（尾声），构成整体上的六个阶段。在微观结构处理方面，每两个诗行与一个乐句对应。因而，在乐段内部结构中，都呈现为由两个长度相近的两个乐句，只有第四个乐段是以一短二长的三个乐句组成。
（二）节拍的反复变化
在这首歌曲中，节拍发生了几次变化，都是由4/4拍，变为3/2拍，如第1诗节的第2诗行，这使得使乐曲行进的速度更为紧凑，同样出现节拍变化的地方还有第33、50、54、61等小节处。节拍的变化使得歌曲富有张力，这与诗歌内容、诗歌节奏及情感表达有着直接的联系，也是歌曲拥有独特色彩的原因之一。
（三）调性的频繁转变
《在晚霞中》这首歌曲中，施特劳斯采用了华丽、斑斓的色彩渲染，而这主要是通过频繁的调性变化来达成的。在这首歌曲中，作曲家用了多达21次的转调，这意味着几小节的音乐中就有一次转调。主调为bE大调，围绕着主调，进行了多次三度关系调的转换，除此之外，配合歌曲情思的发展，还使用了曾二度、四度及同主音大小调的变化：
正是因为频密的调性变化、绵长的句法气息，以及因为调性扩张所引入其他远关系调的和弦，从而大大削弱了传统和声常见的功能序进逻辑，造成调高调性模糊，使歌曲展现出一种明明灭灭、冷暖交叠的飘忽感。也正是这种飘忽感，作为一种音响象征，隐喻一种内涵驳杂、无所将息的心灵状态。
（四）音乐素材的意象化
用特定的素材表现指定意象，是许多作曲家经常使用的手法。这种手法在这首歌曲中也被运用于表现歌曲的抒情气质。在前奏一开始，就出现了附点式的级进，同样的旋律在歌曲的第68小节处又再次出现，这两处的出现都是在描绘满天晚霞的情景，而当第76小节，出现了早在创作《在晚霞中》五十年前就完成的交响诗的音乐素材的时候，让人一下就联想到了“死亡”与“净化”。在尾声部分“死亡与净化”的意象与“晚霞”的意象相互交织，更是将诗歌的中心思想表达得恰到好处——在满天晚霞中，疲惫的旅人在思索着长途跋涉后是否可以平静地接受死亡。
三、钢琴与声乐的对等地位 在德奥艺术歌曲发展的全盛时期，涌现了大量的以艺术歌曲而闻名的作曲家。这其中，以舒伯特为先驱。在他的创作中，钢琴伴奏通过加入复杂的和声，使伴奏更加丰满，在作品中与声乐融合，共同承担了表现歌曲的责任，从前钢琴的附属地位，在此得到了提升。他的这一理念得到了舒曼及勃拉姆斯的认同和传承。有“音乐诗人”之称的舒曼，在他的艺术歌曲当中，钢琴还往往担任补充和烘托的作用，在歌曲的前奏、间奏和尾奏中，担任着营造气氛和补充情感的重任。勃拉姆斯的音乐当中，则更进一步，承担着表现音乐灵魂的作用。当钢琴与声乐并驾齐驱，持续发展，到了马勒的艺术歌曲当中，他选择了用交响和人声的方式来演绎，器乐的织体更加丰富，更富有表现力。理查·施特劳斯创作《最后的四首歌》时，也选择了这种表现方式，即交响与人声。可见，器乐部分已经不仅仅只是用于协助人声，它的地位与人声同样重要。《最后的四首歌》原是為交响乐队与人声而写的，但在实际传播过程中，为便于适应更多不同条件或场合的演出需要，尤其在教学环境中，往往使用钢琴缩编与人声的方式，因此，在本文中，我所选用的是后者。
在施特劳斯歌曲中，钢琴不仅仅是作为乐思发展的组成部分，同时也作为表现歌曲意象的重要素材和补充材料。
（一）意象化的素材
在歌曲的一开始，作曲家用21小节的前奏，作为全曲的铺垫，为全曲营造了一种辽阔宽广、大气磅礴的音响气氛，而这种氛围中，又夹带着某种凄美缱绻的情调，也正是这一交织着情态与意境两种成分的音响背景，为整首歌曲提供了一种情绪基调，而这种带有淡淡感伤的基调，作为一种音响象征，隐喻了日薄西山、红霞满天的诗意场景。
（二）人声与钢琴的协作
人声旋律的进行过程中，钢琴始终是扮演着合作者的角色。以第1乐段为例，在简短的一个小节的间奏后，人声旋律从22小结的第三拍进入，这时，钢琴的织体不再像前奏那样呈现出多层次的叠加，变成下行的分解和弦，为人声喃喃自语式的吟唱，铺垫出晚霞温和的光辉，而到了第25小节，人声旋律进入了更为明亮的舒展性唱句时，钢琴增加了织体的厚度，同时给人声以支持，这种支持持续到这一乐段的结束。钢琴除了扮演衬托及支撑的角色之外，在这首歌曲中，它还承担着描绘性的责任。
（三）乐思的补充材料
《在晚霞中》这首歌曲使用音节式的方式写成的，在人声旋律的行进中间，担任过渡与补充的是器乐部分。如第1乐段与第2乐段中间，钢琴在这里加入了bB大调的两小节的与前奏“晚霞”这一意象化材料相似的旋律，当歌曲进入到第2乐段，又从bB大调转为bG大调。
通过对《在晚霞中》艺术形态的分析，我们得知，诗歌结构非常规整，歌曲的乐段结构划分遵从诗歌结构，但因乐思的发展和音乐情绪的表现，而在内部有不影响诗歌逻辑的不同处理。歌曲音响效果华丽斑斓。虽然诗歌所表现的意象是平和、安静、写意的，但是在音乐中，这些看似温和的歌词之后，往往伴随着大线条的人声旋律、调性的起伏转换、钢琴的丰盈补充。
[参 考 文 献]
[1][德]瓦尔特·德皮施.里夏德·施特劳斯[M].金经言译.北京：人民音乐出版社，2003.
[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
（责任编辑：张洪全）