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歌剧《画皮》在中国大陆首演时（2018年10月23日，上海东方艺术中心）采用了“中国新歌剧”的特别前缀——这当然不是创作者随意的命名，而是某种对作品艺术定位的文字宣告。众所周知，近年来中国歌剧新作迭出，众声喧哗，有关“中国歌剧”“民族歌剧”“新歌剧”等相关概念的商讨和议论一时问也不绝于耳。人们应依稀记得早在上世纪50年代，中国乐坛即出现过有关“新歌剧”的热烈讨论。而今在中国文化走向全面复兴、中国歌剧迎来新的创作高潮之际，重提“新歌剧”的话题，其间的内涵和意旨与六十余年之前相比，显然会有很大不同。就此而论，在观察和剖析歌剧《画皮》的过程中，或可参考世界范围内歌剧创作的经验，适时卷入一些涉及当前中国歌剧创作中大家关切的议题。所论之处如有不当，敬请读者和方家提出批评指正。
一
《画皮》应是蒲松龄《聊斋志异》中最著名的篇什之一，故事梗概在汉语世界几近家喻户晓。主创者“相中”这则大家耳熟能详而又“很有戏看”的故事情节，可谓是“好眼力”——其实歌剧选取大家熟知的素材做底本，倒也是歌剧创作的某种惯例（即便不一定成为“规律”）。这其中，文学名著提供了最丰富可靠而又取之不尽的来源，不妨想想世界经典歌剧中的《费加罗的婚礼》《茶花女》《奥赛罗》《卡门》《鲍里斯·戈杜诺夫》《佩利亚斯与梅丽桑德》《沃采克》《死屋手记》等，以及中国歌剧中已经进入经典行列的《小二黑结婚》《江姐》《原野》《雷雨》《野火春风斗古城》《骆驼祥子》等。
但文学名著“移植”为歌剧，必定要经过大幅度的调整、删减乃至修改——不仅是为了音乐的缘故，也是出于当前主创者与原作艺术家之间的不同意旨。我在观看歌剧《画皮》后的第一个强烈印象，即是主创者针对“画皮”故事所做的大幅度改动和全新处理。我不太清楚这种全新改动的“点子”主要来自编剧王爰飞、作曲郝维亚，还是导演易立明，抑或是他们三人通过商议和互动最终形成了确定方案——在歌剧这样一种需要集体性合作的艺术类型中，要紧的确乎不是某一独立个体的贡献，而是一个团队通力合作而形成的结果。就歌剧《画皮》的故事改编而论，它的大胆前卫，它的内在张力和均衡节奏，以及它的极富现代意识的思想内核，都值得肯定乃至喝彩！
我相信在场观众对歌剧《画皮》结束之前的高潮戏处理一定会感到吃惊和震撼——女鬼（京剧乾旦）向王生（女中音）索心，而王生和王夫人（女高音）在危难之际，不仅没有相互保护，反而为了苟且偷生而彼此残害。女鬼见状，不禁悲叹人心的不测和人性的黑暗！这样的情节“急转弯”当然不可能出自清代的蒲松龄，而只能来自经过现代文化洗礼并具有更加复杂心态的当代知识人与艺术家。也正是此剧最后对人性的揭示与质疑，使这部歌剧具有了鲜明的现当代品格，而不仅仅是对已有故事的复述和对古老传统的重现。
围绕这一戏剧核心枢纽，全剧在结构和节奏上步步为营、稳步推进，一切都导向这个最后的终局，而具体过程又显示出相当匀称而聪明的步履和布局。脚本将故事架构为相对均衡的“四折”——相当于彼此联系而又相对独立的四个场景，长度基本同一（每一折约二十分钟，当然，具体的时间长度和戏剧分量是由作曲家和现场的指挥家来掌控），又通过一把伞的中心道具贯穿，交待“借伞”“还伞”“玩伞”“破伞”的清晰叙事脉络：王生与女鬼相识，与女鬼产生好感，王夫人与王生发生争执，以及最后达至女鬼和王生、王夫人之间爆发冲突而又戛然而止的终局。其间，在第二、第三和第四折之间，又别具匠心地插入两个不长的“间奏曲”（第一间奏曲为“画皮”，第二间奏曲为“月光”），着力刻画女鬼的内心世界，这进一步增加了此剧原本已经相当精巧的设计感，不仅为音乐提供伸展的空间，也让人物刻画（特别是女鬼这个实际上最吃重的特别角色）有了崭新的维度。
凡此种种，都显示出此剧的脚本几乎达到了“佳构剧”的水平，也说明编剧（以及包括作曲家和导演在内的主创者）在构思此剧时的用心和认真，可喜可贺。当然，艺无止境——就脚本的故事铺陈而言，如果要达到更加有机和有效的艺术目标，则目前终局的“情节急转弯”虽然有大胆和锋利的优点，但另一方面也带来了转折过于唐突、可信度不夠的问题：戏剧的逻辑从根本上来自生活本身，而观众之所以信服戏剧的叙述也基本依靠他（她）的人生经验。或许编剧应在这个高潮点之前在脚本中给出些许暗示，一方面让王生和王夫人之间的关系有更加多维的层次以便为后来的破裂埋下伏笔，另一方面也可进一步开掘女鬼的矛盾和复杂性格——歌剧《画皮》中女鬼的性格摇摆在好坏之间：她既是现世人类的凶恶加害者，也是现世人间的冷眼审判官;对于人世，她的态度可比作“羡慕、嫉妒、恨”，可谓一言难尽……同时，她还必须是身具“香气”和“妖气”的“狐狸精”——这本是一个“浑身是戏”的女角儿，然而坦率讲，脚本和音乐给予她的刻画还没有达到让人满足的丰富性。
二
说到音乐，歌剧《画皮》有几处惊人的奇笔。
首先是作曲家郝维亚启用了京剧”乾旦”与歌剧“美声”的“混搭”。笔者寡闻，这种做法不知是否歌剧舞台上的第一次？诚然，艺术上的“第一次”不应被看得过重，因为任何做法在艺术上的价值轻重并不看出现的时间早晚（“第一次”的价值更多是历史性和数据性的），而是该做法的艺术品格、内在质量以及最终所达到的审美效果究竞如何。就现场直觉而论，当听到女鬼不仅以“乾旦”
（即男扮女装的京剧旦角，当晚的扮演者刘铮的高水平表演给人留下深刻印象）的特殊声音方式存在，而且还多次与“美声”性质的王生和王夫人形成二重唱和三重唱时，这依然是某种奇特乃至构成冲击的感受。
我个人对作曲家的这一大胆“招数”持完全赞同甚至赞赏的立场。尤其针对这部具体歌剧，这种处理的优势是显而易见的：京剧旦角独特的念唱风格为女鬼的人物塑造营造了一种天然的另类音响色彩，可以让女鬼从一个意想不到的层面尽情展现她的妩媚、复杂和别样的“阴冷”。至于是否存在与美声风格的“违和感”，考虑到当代听众早已非常熟悉多元与多样的各类“后现代”混搭，因而接受京剧和美声两种不同音响世界的同时运行，不仅不会产生抵牾，反而会有新鲜的感触和刺激。 第二，与上述启用“乾旦”女角儿的做法有直接关联，作曲家在此剧中大面积引入了京剧“韵白”的实践（主要是女鬼的念白）——我以为这是中国歌剧中如何处理“宣叙调”问题的一种独特开拓。关于中国歌剧中的宣叙调问题及其处理，以往在创作界和理论界有过热烈讨论，因为这确乎是中国歌剧的一大难题：不论音乐家还是普通观众，大家都对中国歌剧中那种“洋腔洋调”的所谓宣叙性对白颇有微词，它既不符合中国人的听赏习惯，也无法真正达到西方歌剧作曲家高手如格鲁克、莫扎特、威尔第和瓦格纳等人赋予宣叙调的生动感与深刻性。殊为可惜的是，尽管中国歌剧的发展中具有深入学习戏曲音乐的优良传统，但京剧中的“韵白”这一特殊样式却似乎较少引起中国歌剧创作家和理论家的特别关注——我们在以往的中国歌剧实践中很少看到借鉴韵白的尝试。而其实，韵白的实践在京剧中适用于正面、悲剧性的人物以及社会地位较高的人物塑造，它或可类比为西方“正歌剧”中以乐队伴奏的宣叙调来体现高贵、正面人物的做法（区别于使用拨弦键琴伴奏的宣叙调来体现下层人物的惯例）。郝维亚大胆在女鬼的塑造中全面使用韵白，这既是一种针对中国歌剧宣叙调难题的成功突破，也是一种自觉汲取中国传统戏曲资源的顺理成章的尝试。
当然，相比京剧音乐韵腔中丰富的表现力，如何将这种丰富的表现力在具体歌剧人物的刻画中自如地展现出来并在音乐创作中予以发扬光大，这一课题可能需要作曲家（以及表演者）在今后进一步思考、探究并实践。在这一关联中，我想提及另一个可谓“英雄所见略同”的音乐创作例证，或可在此提出与作曲家商讨，并引发大家注意——我想到的是同样在2018年首演的陈其钢的《江城子》（为苏轼的著名诗词配曲，2018年3月2日，国家大剧院）。在这部为“京剧旦角女高音、合唱与管弦乐队而作”的新颖作品中，作曲家陈其钢同样独具慧眼地关注到旦角女声的独特魅力，并别出心裁地将只能属于旦角女声的悲情表达发挥到极致（在极其精美的合唱和乐队编织烘托下）。陈其钢和郝维亚两位作曲家几乎不约而同将目光投向京剧旦角的音乐资源，我觉得这倒不是巧合，而是在当代音乐环境下以崭新眼光重新开掘传统资源的某种殊途同归，因而这种实践的有效性就不仅只是针对个别作曲家和个别作品，而是具有了更深广的启发和意义。
第三，作曲家使用一个小型民族室内乐队的别样组合（包括拉弦、弹拨、吹管和打击乐共24人），而剧中角色也仅三人，因而此剧实际上是一部“民族室内乐歌剧”——大约是中国歌剧史上从未有过的体裁类型实验！“室内歌剧”
（chamber opera）作为一种特殊的歌剧类型，在世界上当然已有很多先例，自20世纪以来因成本较低而又比较灵活，所以受到歌剧创作、制作和接受各方的青睐——英国作曲家本杰明·布里顿的诸多剧作一般被公认是此类室内歌剧的代表。而以中国”民族乐器”的室内组合作为歌剧的器乐层面构成，这种做法不仅符合《画皮》此剧的内容与风格，而且也为作曲家在音乐上的运作预设了与交响乐队和“民族管弦乐队”不一样的前提，向作曲家提出了不同的创作挑战。郝维亚和主创团队挑选这样一种特定的民族室内乐组合来谱写歌剧，个中缘由显然不仅是为了节省成本，而是为了开辟新的音响与色彩可能性。众所周知，中国民族乐器的特征之一便是个性强，韵味足，擅长特色发挥，而短于协同与平衡。总体而论，郝维亚笔下的民族室内乐队音响追求清丽、透明而冷峻的“室内性”，这一方面符合这种乐队组合的天然本性，另一方面也吻合这一题材的情绪色调，两个插入戏中的间奏曲尤其表现得最为显著（必须感谢指挥叶聪棒下新加坡华乐团的精彩演绎）。作曲家在音乐织体中使用了大量的独奏音色，以避免对人声的“盖压”而努力与人声形成对话或帮衬——这都需要比写作大型乐队更加细腻的笔触和更加细致入微的打磨，为此我们应该向作曲家表示祝贺与致敬。不过我个人觉得，在使用独特音色来塑造人物和象征情绪等方面，作曲家的处理可以更加直接和凸显一些——我指的是用某种特定音色来指代某一人物或象征某种情境的手法：如布里顿的室内歌剧《螺丝在旋紧》中用钢片琴和竖琴的音响来指代邪恶的鬼魂，那种怪异的声响跟随着鬼魂的每次出场，不啻会给人留下难忘的印象。而目前在《画皮》中，虽然某些局部的配器相当有效（如一开场的管子独奏），但特定乐器与具体人物尚没有达成紧密关联，因而最终在戏剧上给人的印象也不够鲜明。
三
如此看来，歌剧《画皮》被冠以“中国新歌剧”确是名副其实的命名。这种“新”不仅体现在题材内容的新奇和思想命题的新颖，也展现为戏剧结构、音乐形式要素与配置的独到——然而富有深意的是，所有这些“新”又都来源于中国的自身传统，无论是故事人物，还是音响形式，以及在剧场实际演出时的舞台呈现，诸多元素都携带着不会发生误认的中国符号。传统中国的艺术元素经过艺术家的现代开掘，所标示出的路向正是当前国家文化战略中所提倡的“创造性转化”和“创新性发展”。可以说，歌剧《画皮》是委约方（中国上海国际艺术节、新加坡滨海艺术中心华艺节、新加坡华乐团）和主创团队富有远见而态度认真的一次艺术创造结晶（这种认真甚至体现在首演当晚的节目册文案安排上：其中不仅有剧情梗概、相关的主创团队和演职人员介绍，还附有中英文对照的全剧脚本以及其中的“序言”——这是我在国内所见最具艺术含量的节目册之一），它触及了真正严肃的人生命题和艺术问题，并以相当大胆的创意在作品内容和形式两方面都形成了突破，值得庆贺，也值得咀嚼。
也正是由于歌剧《画皮》在艺术上的高起点与严肃性，使我们可以在品评此剧的基础上进一步提高视点并扩大视野，结合这部剧作谈及一些“中国新歌剧”或更一般意义上的“中国歌剧”创作中的核心问题，借此引发思考并形成讨论。
第一，如歌剧《画皮》所示，创作一部歌剧的关键性“引擎”是“艺术命题”——写什么，为何写，以及如何写。其实，这不仅是创作歌劇的关键，也是所有艺术创作活动的根本。而就歌剧而言，写人，写人的内心，写人的心理体验和丰富活动，以及通过人的内心连带起对时代、民族甚至宇宙等命题更为深远的感怀和体悟，这应是歌剧体裁的题中要义，也是这种特殊艺术类型的本质要求。进而，我们还希望歌剧中的核心命题不仅触及当下和局部，而且能够跨越时间、文化、民族和国度的边界，通过具体叙事而直指普遍人性，并产生持续的审美效应。《画皮》正是借“鬼”的视角来审视和质疑“人”的虚伪和“人心”的不测，因而就形成了某种不同一般而又具有明确向心力的戏剧内核“命题”。这是此剧之所以能够成立的关键所在。实际上观察古往今来的经典歌剧，能够在舞台上站稳脚跟的剧作无一不具备这样的素质——尽管它们的具体“命题”各个不同，但又都紧紧围绕“人”的命运和心理得以展开。无论是莫扎特《费加罗的婚礼》中的情感伤害与和解，还是威尔第《茶花女》中女主角的哀怨命运，抑或是贝尔格《沃采克》的非人异化，以及金湘《原野》中的背叛与复仇，这些歌剧都真诚地触及了人性和人心的深处，从而让观众和后人有可能从不同的角度更深刻地理解人性并收获感动。 第二，歌剧的形式本质在于”用音乐承载戏剧”，因此它就要求音乐与戏剧之间的协商与协调。显然，音乐与戏剧是“两股道上跑的车”，两者天性不同，彼此相异，如何解决其间的对峙、矛盾乃至冲突，最终达至妥协、和解甚至合二为一，这即是歌剧创作艺术的奥秘所在——而在这其中，作曲家负有最大的责任，尽管脚本作家、导演等也功不可没。而《画皮》给人的第一直观印象即是这是一部具有良好音乐结构感的歌剧，脚本为音乐搭建自如伸展的平台，而音乐则尽己可能实现脚本中的音乐潜能。可以想见，没有编剧和作曲家之间的紧密沟通和相互磋商，这是不可能完成的任务。我已在本文第一节论述《画皮》戏剧结构的文字中提及此剧优良的布局设计。从音乐的运行视角来看，歌剧《画皮》为音乐预留了比较充足的传统意义上的歌剧样式和表达空间（如第一折最后的“爱情二重唱”，第二折最后的王夫人“抒情咏叹调”，以及第四折高潮戏中的“三重唱一争斗一舞蹈场景”等等），而且作曲家郝维亚还刻意起用了某些“主导动机”来形成更大范围的人物性格象征与结构统一性——如围绕“女鬼”的形象刻画，作曲家设计了一个”先抑后扬”的婉转曲折动机来贯穿全剧。不过，我的意见是，这个“主导动机”的性格特征和凸显性尚不够充分，以至于我是后来在查看乐谱时才留意到它的存在。坦率讲，歌剧《画皮》的音乐组织在某些局部还没有达成强有力的结构感并让观众有清晰明了的感受，音乐的运行依然有”散”的感觉，细节上的聚合力不够，关于这一点我与作曲家郝维亚之间已经交换过意见。由此可见，歌剧的形式建构和结构组织有其自身的美学要求（如果没有这种更高层面的形式与结构要求，歌剧往往就会蜕化为头脑简单的“拉洋片”式“歌曲串烧”），但与器乐曲相比，它又缺少相对统一的惯例规范，也不存在一蹴而就的便利途径，因而就形式创意的挑战而言，歌剧创作者（尤其是作曲家）面临着不可小觑的艺术压力。
第三，歌剧音乐的要义是“性格”，而不仅仅是“好听”——这是一个被当前很多中国歌剧创作者忽略甚至没有意识到的歌剧美学原则。诚然，歌剧音乐应该悦耳动听——尤其是传统样式的中心唱段如主角的咏叹调，男女主人公二重唱等等，但一般意义上的流畅旋律和如歌曲调，或是泛泛而论的生动节律与情感抒发，这并不是歌剧音乐存在的真正理由。歌剧的音乐是处在戏剧上下文中的音乐，因而它就应该——在理想状态中——紧贴处于“此时此刻”与“此情此景”中的人物和情境来运行和展开。所谓不可替代的“这一个”和“这一刻”，正是歌剧音乐所要追求的审美效应与美学目标。《画皮》的音乐处理在这方面做了有意的尝试——得益于作曲家对京剧旦角音色和民族室内乐配置的启用。但是我们觉得，此剧中的人物个性和时空特征仍不够突出，通过音乐而被唤起的个性化感觉仍不够凸显。请留意我这里所说的“性格”，不仅指通过音乐塑造出来的栩栩如生的人物个性——如《奥赛罗》中英勇而易怒的主人翁和聪明而阴险的伊阿古，如《鲍里斯·戈都诺夫》中身兼慈父和暴君二重矛盾体的沙皇，而且也特指通过音乐的特殊手段而渲染出来的特定环境色调和氛围——如普契尼在《图兰朵》中通过特殊的音调与和声手段营造出来的中国情调（虽然可以批判，这并不是“正宗”的中国色调），如郭文景在《骆驼祥子》中刻意追求的“北京风味”。貌似悖谬，歌剧音乐越是具有独特的性格和色调，它就反而越发具有普适性的吸引力。20世纪以来，追求凸显的性格特征而不是追求表面的悦耳动听，这已成为现当代歌剧创作的总体趋势——这一点从德彪西、理查·施特劳斯、雅纳切克、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、布里顿等人的歌剧创作中均可见一斑。
追求深刻的戏剧思想命题，追求清晰的歌剧结构组织，追求鲜明的音乐性格特征——这三个追求或许应是当前中国歌剧创作和歌剧理论一批评研究的出发点和着眼点。我相信这三个追求也是众多世界经典歌剧之所以成为“经典”的美学内核。回到“中国新歌剧”的命题——显然，关于什么是“新歌劇”，或什么是中国的“民族歌剧”，乃至什么是”中国歌剧”，所有这些理论和命名上的争论和商议，如果离开优秀作品的支撑，即会成为臆想推论式的空谈。而出现的实际作品，如果它确乎品质优良，总会突破乃至修改既有的理论信条和命名框架。如《画皮》这样的歌剧新作，我觉得仅仅用“中国新歌剧”这样的命名去规范和概括似乎还是不够的。我猜测，如果说这部歌剧属于中国的“民族歌剧”，主创者大概也会有些迟疑——尽管此剧无论从取材还是形式都非常具有“民族性”。就此而言，无论采用什么命名和归属，具体歌剧作品的意旨、成色和质量才是最要紧的。中国歌剧应该以中国的风范讲述中国的故事，并以真正的艺术质量和独特的音乐品格打动世界。对此我们报以热切的期待。
一
《画皮》应是蒲松龄《聊斋志异》中最著名的篇什之一，故事梗概在汉语世界几近家喻户晓。主创者“相中”这则大家耳熟能详而又“很有戏看”的故事情节，可谓是“好眼力”——其实歌剧选取大家熟知的素材做底本，倒也是歌剧创作的某种惯例（即便不一定成为“规律”）。这其中，文学名著提供了最丰富可靠而又取之不尽的来源，不妨想想世界经典歌剧中的《费加罗的婚礼》《茶花女》《奥赛罗》《卡门》《鲍里斯·戈杜诺夫》《佩利亚斯与梅丽桑德》《沃采克》《死屋手记》等，以及中国歌剧中已经进入经典行列的《小二黑结婚》《江姐》《原野》《雷雨》《野火春风斗古城》《骆驼祥子》等。
但文学名著“移植”为歌剧，必定要经过大幅度的调整、删减乃至修改——不仅是为了音乐的缘故，也是出于当前主创者与原作艺术家之间的不同意旨。我在观看歌剧《画皮》后的第一个强烈印象，即是主创者针对“画皮”故事所做的大幅度改动和全新处理。我不太清楚这种全新改动的“点子”主要来自编剧王爰飞、作曲郝维亚，还是导演易立明，抑或是他们三人通过商议和互动最终形成了确定方案——在歌剧这样一种需要集体性合作的艺术类型中，要紧的确乎不是某一独立个体的贡献，而是一个团队通力合作而形成的结果。就歌剧《画皮》的故事改编而论，它的大胆前卫，它的内在张力和均衡节奏，以及它的极富现代意识的思想内核，都值得肯定乃至喝彩！
我相信在场观众对歌剧《画皮》结束之前的高潮戏处理一定会感到吃惊和震撼——女鬼（京剧乾旦）向王生（女中音）索心，而王生和王夫人（女高音）在危难之际，不仅没有相互保护，反而为了苟且偷生而彼此残害。女鬼见状，不禁悲叹人心的不测和人性的黑暗！这样的情节“急转弯”当然不可能出自清代的蒲松龄，而只能来自经过现代文化洗礼并具有更加复杂心态的当代知识人与艺术家。也正是此剧最后对人性的揭示与质疑，使这部歌剧具有了鲜明的现当代品格，而不仅仅是对已有故事的复述和对古老传统的重现。
围绕这一戏剧核心枢纽，全剧在结构和节奏上步步为营、稳步推进，一切都导向这个最后的终局，而具体过程又显示出相当匀称而聪明的步履和布局。脚本将故事架构为相对均衡的“四折”——相当于彼此联系而又相对独立的四个场景，长度基本同一（每一折约二十分钟，当然，具体的时间长度和戏剧分量是由作曲家和现场的指挥家来掌控），又通过一把伞的中心道具贯穿，交待“借伞”“还伞”“玩伞”“破伞”的清晰叙事脉络：王生与女鬼相识，与女鬼产生好感，王夫人与王生发生争执，以及最后达至女鬼和王生、王夫人之间爆发冲突而又戛然而止的终局。其间，在第二、第三和第四折之间，又别具匠心地插入两个不长的“间奏曲”（第一间奏曲为“画皮”，第二间奏曲为“月光”），着力刻画女鬼的内心世界，这进一步增加了此剧原本已经相当精巧的设计感，不仅为音乐提供伸展的空间，也让人物刻画（特别是女鬼这个实际上最吃重的特别角色）有了崭新的维度。
凡此种种，都显示出此剧的脚本几乎达到了“佳构剧”的水平，也说明编剧（以及包括作曲家和导演在内的主创者）在构思此剧时的用心和认真，可喜可贺。当然，艺无止境——就脚本的故事铺陈而言，如果要达到更加有机和有效的艺术目标，则目前终局的“情节急转弯”虽然有大胆和锋利的优点，但另一方面也带来了转折过于唐突、可信度不夠的问题：戏剧的逻辑从根本上来自生活本身，而观众之所以信服戏剧的叙述也基本依靠他（她）的人生经验。或许编剧应在这个高潮点之前在脚本中给出些许暗示，一方面让王生和王夫人之间的关系有更加多维的层次以便为后来的破裂埋下伏笔，另一方面也可进一步开掘女鬼的矛盾和复杂性格——歌剧《画皮》中女鬼的性格摇摆在好坏之间：她既是现世人类的凶恶加害者，也是现世人间的冷眼审判官;对于人世，她的态度可比作“羡慕、嫉妒、恨”，可谓一言难尽……同时，她还必须是身具“香气”和“妖气”的“狐狸精”——这本是一个“浑身是戏”的女角儿，然而坦率讲，脚本和音乐给予她的刻画还没有达到让人满足的丰富性。
二
说到音乐，歌剧《画皮》有几处惊人的奇笔。
首先是作曲家郝维亚启用了京剧”乾旦”与歌剧“美声”的“混搭”。笔者寡闻，这种做法不知是否歌剧舞台上的第一次？诚然，艺术上的“第一次”不应被看得过重，因为任何做法在艺术上的价值轻重并不看出现的时间早晚（“第一次”的价值更多是历史性和数据性的），而是该做法的艺术品格、内在质量以及最终所达到的审美效果究竞如何。就现场直觉而论，当听到女鬼不仅以“乾旦”
（即男扮女装的京剧旦角，当晚的扮演者刘铮的高水平表演给人留下深刻印象）的特殊声音方式存在，而且还多次与“美声”性质的王生和王夫人形成二重唱和三重唱时，这依然是某种奇特乃至构成冲击的感受。
我个人对作曲家的这一大胆“招数”持完全赞同甚至赞赏的立场。尤其针对这部具体歌剧，这种处理的优势是显而易见的：京剧旦角独特的念唱风格为女鬼的人物塑造营造了一种天然的另类音响色彩，可以让女鬼从一个意想不到的层面尽情展现她的妩媚、复杂和别样的“阴冷”。至于是否存在与美声风格的“违和感”，考虑到当代听众早已非常熟悉多元与多样的各类“后现代”混搭，因而接受京剧和美声两种不同音响世界的同时运行，不仅不会产生抵牾，反而会有新鲜的感触和刺激。 第二，与上述启用“乾旦”女角儿的做法有直接关联，作曲家在此剧中大面积引入了京剧“韵白”的实践（主要是女鬼的念白）——我以为这是中国歌剧中如何处理“宣叙调”问题的一种独特开拓。关于中国歌剧中的宣叙调问题及其处理，以往在创作界和理论界有过热烈讨论，因为这确乎是中国歌剧的一大难题：不论音乐家还是普通观众，大家都对中国歌剧中那种“洋腔洋调”的所谓宣叙性对白颇有微词，它既不符合中国人的听赏习惯，也无法真正达到西方歌剧作曲家高手如格鲁克、莫扎特、威尔第和瓦格纳等人赋予宣叙调的生动感与深刻性。殊为可惜的是，尽管中国歌剧的发展中具有深入学习戏曲音乐的优良传统，但京剧中的“韵白”这一特殊样式却似乎较少引起中国歌剧创作家和理论家的特别关注——我们在以往的中国歌剧实践中很少看到借鉴韵白的尝试。而其实，韵白的实践在京剧中适用于正面、悲剧性的人物以及社会地位较高的人物塑造，它或可类比为西方“正歌剧”中以乐队伴奏的宣叙调来体现高贵、正面人物的做法（区别于使用拨弦键琴伴奏的宣叙调来体现下层人物的惯例）。郝维亚大胆在女鬼的塑造中全面使用韵白，这既是一种针对中国歌剧宣叙调难题的成功突破，也是一种自觉汲取中国传统戏曲资源的顺理成章的尝试。
当然，相比京剧音乐韵腔中丰富的表现力，如何将这种丰富的表现力在具体歌剧人物的刻画中自如地展现出来并在音乐创作中予以发扬光大，这一课题可能需要作曲家（以及表演者）在今后进一步思考、探究并实践。在这一关联中，我想提及另一个可谓“英雄所见略同”的音乐创作例证，或可在此提出与作曲家商讨，并引发大家注意——我想到的是同样在2018年首演的陈其钢的《江城子》（为苏轼的著名诗词配曲，2018年3月2日，国家大剧院）。在这部为“京剧旦角女高音、合唱与管弦乐队而作”的新颖作品中，作曲家陈其钢同样独具慧眼地关注到旦角女声的独特魅力，并别出心裁地将只能属于旦角女声的悲情表达发挥到极致（在极其精美的合唱和乐队编织烘托下）。陈其钢和郝维亚两位作曲家几乎不约而同将目光投向京剧旦角的音乐资源，我觉得这倒不是巧合，而是在当代音乐环境下以崭新眼光重新开掘传统资源的某种殊途同归，因而这种实践的有效性就不仅只是针对个别作曲家和个别作品，而是具有了更深广的启发和意义。
第三，作曲家使用一个小型民族室内乐队的别样组合（包括拉弦、弹拨、吹管和打击乐共24人），而剧中角色也仅三人，因而此剧实际上是一部“民族室内乐歌剧”——大约是中国歌剧史上从未有过的体裁类型实验！“室内歌剧”
（chamber opera）作为一种特殊的歌剧类型，在世界上当然已有很多先例，自20世纪以来因成本较低而又比较灵活，所以受到歌剧创作、制作和接受各方的青睐——英国作曲家本杰明·布里顿的诸多剧作一般被公认是此类室内歌剧的代表。而以中国”民族乐器”的室内组合作为歌剧的器乐层面构成，这种做法不仅符合《画皮》此剧的内容与风格，而且也为作曲家在音乐上的运作预设了与交响乐队和“民族管弦乐队”不一样的前提，向作曲家提出了不同的创作挑战。郝维亚和主创团队挑选这样一种特定的民族室内乐组合来谱写歌剧，个中缘由显然不仅是为了节省成本，而是为了开辟新的音响与色彩可能性。众所周知，中国民族乐器的特征之一便是个性强，韵味足，擅长特色发挥，而短于协同与平衡。总体而论，郝维亚笔下的民族室内乐队音响追求清丽、透明而冷峻的“室内性”，这一方面符合这种乐队组合的天然本性，另一方面也吻合这一题材的情绪色调，两个插入戏中的间奏曲尤其表现得最为显著（必须感谢指挥叶聪棒下新加坡华乐团的精彩演绎）。作曲家在音乐织体中使用了大量的独奏音色，以避免对人声的“盖压”而努力与人声形成对话或帮衬——这都需要比写作大型乐队更加细腻的笔触和更加细致入微的打磨，为此我们应该向作曲家表示祝贺与致敬。不过我个人觉得，在使用独特音色来塑造人物和象征情绪等方面，作曲家的处理可以更加直接和凸显一些——我指的是用某种特定音色来指代某一人物或象征某种情境的手法：如布里顿的室内歌剧《螺丝在旋紧》中用钢片琴和竖琴的音响来指代邪恶的鬼魂，那种怪异的声响跟随着鬼魂的每次出场，不啻会给人留下难忘的印象。而目前在《画皮》中，虽然某些局部的配器相当有效（如一开场的管子独奏），但特定乐器与具体人物尚没有达成紧密关联，因而最终在戏剧上给人的印象也不够鲜明。
三
如此看来，歌剧《画皮》被冠以“中国新歌剧”确是名副其实的命名。这种“新”不仅体现在题材内容的新奇和思想命题的新颖，也展现为戏剧结构、音乐形式要素与配置的独到——然而富有深意的是，所有这些“新”又都来源于中国的自身传统，无论是故事人物，还是音响形式，以及在剧场实际演出时的舞台呈现，诸多元素都携带着不会发生误认的中国符号。传统中国的艺术元素经过艺术家的现代开掘，所标示出的路向正是当前国家文化战略中所提倡的“创造性转化”和“创新性发展”。可以说，歌剧《画皮》是委约方（中国上海国际艺术节、新加坡滨海艺术中心华艺节、新加坡华乐团）和主创团队富有远见而态度认真的一次艺术创造结晶（这种认真甚至体现在首演当晚的节目册文案安排上：其中不仅有剧情梗概、相关的主创团队和演职人员介绍，还附有中英文对照的全剧脚本以及其中的“序言”——这是我在国内所见最具艺术含量的节目册之一），它触及了真正严肃的人生命题和艺术问题，并以相当大胆的创意在作品内容和形式两方面都形成了突破，值得庆贺，也值得咀嚼。
也正是由于歌剧《画皮》在艺术上的高起点与严肃性，使我们可以在品评此剧的基础上进一步提高视点并扩大视野，结合这部剧作谈及一些“中国新歌剧”或更一般意义上的“中国歌剧”创作中的核心问题，借此引发思考并形成讨论。
第一，如歌剧《画皮》所示，创作一部歌剧的关键性“引擎”是“艺术命题”——写什么，为何写，以及如何写。其实，这不仅是创作歌劇的关键，也是所有艺术创作活动的根本。而就歌剧而言，写人，写人的内心，写人的心理体验和丰富活动，以及通过人的内心连带起对时代、民族甚至宇宙等命题更为深远的感怀和体悟，这应是歌剧体裁的题中要义，也是这种特殊艺术类型的本质要求。进而，我们还希望歌剧中的核心命题不仅触及当下和局部，而且能够跨越时间、文化、民族和国度的边界，通过具体叙事而直指普遍人性，并产生持续的审美效应。《画皮》正是借“鬼”的视角来审视和质疑“人”的虚伪和“人心”的不测，因而就形成了某种不同一般而又具有明确向心力的戏剧内核“命题”。这是此剧之所以能够成立的关键所在。实际上观察古往今来的经典歌剧，能够在舞台上站稳脚跟的剧作无一不具备这样的素质——尽管它们的具体“命题”各个不同，但又都紧紧围绕“人”的命运和心理得以展开。无论是莫扎特《费加罗的婚礼》中的情感伤害与和解，还是威尔第《茶花女》中女主角的哀怨命运，抑或是贝尔格《沃采克》的非人异化，以及金湘《原野》中的背叛与复仇，这些歌剧都真诚地触及了人性和人心的深处，从而让观众和后人有可能从不同的角度更深刻地理解人性并收获感动。 第二，歌剧的形式本质在于”用音乐承载戏剧”，因此它就要求音乐与戏剧之间的协商与协调。显然，音乐与戏剧是“两股道上跑的车”，两者天性不同，彼此相异，如何解决其间的对峙、矛盾乃至冲突，最终达至妥协、和解甚至合二为一，这即是歌剧创作艺术的奥秘所在——而在这其中，作曲家负有最大的责任，尽管脚本作家、导演等也功不可没。而《画皮》给人的第一直观印象即是这是一部具有良好音乐结构感的歌剧，脚本为音乐搭建自如伸展的平台，而音乐则尽己可能实现脚本中的音乐潜能。可以想见，没有编剧和作曲家之间的紧密沟通和相互磋商，这是不可能完成的任务。我已在本文第一节论述《画皮》戏剧结构的文字中提及此剧优良的布局设计。从音乐的运行视角来看，歌剧《画皮》为音乐预留了比较充足的传统意义上的歌剧样式和表达空间（如第一折最后的“爱情二重唱”，第二折最后的王夫人“抒情咏叹调”，以及第四折高潮戏中的“三重唱一争斗一舞蹈场景”等等），而且作曲家郝维亚还刻意起用了某些“主导动机”来形成更大范围的人物性格象征与结构统一性——如围绕“女鬼”的形象刻画，作曲家设计了一个”先抑后扬”的婉转曲折动机来贯穿全剧。不过，我的意见是，这个“主导动机”的性格特征和凸显性尚不够充分，以至于我是后来在查看乐谱时才留意到它的存在。坦率讲，歌剧《画皮》的音乐组织在某些局部还没有达成强有力的结构感并让观众有清晰明了的感受，音乐的运行依然有”散”的感觉，细节上的聚合力不够，关于这一点我与作曲家郝维亚之间已经交换过意见。由此可见，歌剧的形式建构和结构组织有其自身的美学要求（如果没有这种更高层面的形式与结构要求，歌剧往往就会蜕化为头脑简单的“拉洋片”式“歌曲串烧”），但与器乐曲相比，它又缺少相对统一的惯例规范，也不存在一蹴而就的便利途径，因而就形式创意的挑战而言，歌剧创作者（尤其是作曲家）面临着不可小觑的艺术压力。
第三，歌剧音乐的要义是“性格”，而不仅仅是“好听”——这是一个被当前很多中国歌剧创作者忽略甚至没有意识到的歌剧美学原则。诚然，歌剧音乐应该悦耳动听——尤其是传统样式的中心唱段如主角的咏叹调，男女主人公二重唱等等，但一般意义上的流畅旋律和如歌曲调，或是泛泛而论的生动节律与情感抒发，这并不是歌剧音乐存在的真正理由。歌剧的音乐是处在戏剧上下文中的音乐，因而它就应该——在理想状态中——紧贴处于“此时此刻”与“此情此景”中的人物和情境来运行和展开。所谓不可替代的“这一个”和“这一刻”，正是歌剧音乐所要追求的审美效应与美学目标。《画皮》的音乐处理在这方面做了有意的尝试——得益于作曲家对京剧旦角音色和民族室内乐配置的启用。但是我们觉得，此剧中的人物个性和时空特征仍不够突出，通过音乐而被唤起的个性化感觉仍不够凸显。请留意我这里所说的“性格”，不仅指通过音乐塑造出来的栩栩如生的人物个性——如《奥赛罗》中英勇而易怒的主人翁和聪明而阴险的伊阿古，如《鲍里斯·戈都诺夫》中身兼慈父和暴君二重矛盾体的沙皇，而且也特指通过音乐的特殊手段而渲染出来的特定环境色调和氛围——如普契尼在《图兰朵》中通过特殊的音调与和声手段营造出来的中国情调（虽然可以批判，这并不是“正宗”的中国色调），如郭文景在《骆驼祥子》中刻意追求的“北京风味”。貌似悖谬，歌剧音乐越是具有独特的性格和色调，它就反而越发具有普适性的吸引力。20世纪以来，追求凸显的性格特征而不是追求表面的悦耳动听，这已成为现当代歌剧创作的总体趋势——这一点从德彪西、理查·施特劳斯、雅纳切克、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、布里顿等人的歌剧创作中均可见一斑。
追求深刻的戏剧思想命题，追求清晰的歌剧结构组织，追求鲜明的音乐性格特征——这三个追求或许应是当前中国歌剧创作和歌剧理论一批评研究的出发点和着眼点。我相信这三个追求也是众多世界经典歌剧之所以成为“经典”的美学内核。回到“中国新歌剧”的命题——显然，关于什么是“新歌劇”，或什么是中国的“民族歌剧”，乃至什么是”中国歌剧”，所有这些理论和命名上的争论和商议，如果离开优秀作品的支撑，即会成为臆想推论式的空谈。而出现的实际作品，如果它确乎品质优良，总会突破乃至修改既有的理论信条和命名框架。如《画皮》这样的歌剧新作，我觉得仅仅用“中国新歌剧”这样的命名去规范和概括似乎还是不够的。我猜测，如果说这部歌剧属于中国的“民族歌剧”，主创者大概也会有些迟疑——尽管此剧无论从取材还是形式都非常具有“民族性”。就此而言，无论采用什么命名和归属，具体歌剧作品的意旨、成色和质量才是最要紧的。中国歌剧应该以中国的风范讲述中国的故事，并以真正的艺术质量和独特的音乐品格打动世界。对此我们报以热切的期待。