唐代诗人王昌龄在其《诗格》中把诗歌的境界分为三个层面，即物境、情境、意境。这个提法在中国文学艺术史上影响十分深远。王国维在《人间词话》一书中将艺术“境界”推到了一个更高更重要的位置，他将诗的境界分为“有我之境”和“无我之境”，并解释为：“有我之境，物皆著我色彩，无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所分也。”王氏所指的“无我”境界是指人与自然或万物之间所达到的一种高度和谐融合的精神状态，这种审美价值观的形成显然有很浓重的禅道色彩。这种观点后来在陈子庄《石壶画语录》和宗白华的美学著作中都得到了不同程度的延续和发挥，对中国文人画的发展产生了很大的影响。
　　画家作为绘画艺术的实践者，对于一张作品优劣的把握有时并非是理性的，这不仅取决于创作者的心性修养和智慧眼光，同时也取决于整个创作过程中的诸多要素，比如环境空间、工具材料，再如手头功夫、文化修养，甚至还有绘画过程中的瞬息变化的创作情绪。至此还没有完全结束，一幅作品真正价值的产生，还要取决于通过作品的视觉表象使特定的画面元素和特定的观赏者之间的沟通所形成的综合感受。这种感受的评价往往因艺术家与观赏者的层面不同而达到不同的效果。这种审美评判行为无论东方艺术还是西方艺术都是一样的。但是，无论如何一张作品的审美评判最终还是要回到感官的起点上来，格调或境界也就自然成为艺术家在创作中要遵循的一个方向或者尺度了。
　　刘勰在《文心雕龙·隐秀》中有一段关于文学的精辟论述：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”“隐”是一种“无为而为”的哲学辩证，它主要归结于中国道家文化对于中国文人的影响，从老子、庄子以及他们的“无为”思想的确立，包括孔子《论语》中记载的隐逸之士，都是道家处世哲学的代表。到了魏晋，这种文化思想在动荡不安的社会现实中得到了空前的推崇，以王谢家族和竹林七贤为代表的一大批文人士大夫，对“放浪于形骸之外”的天人境界的追求，使文学和绘画都从这里得到了很大的精神支持。无论王昌龄、王国维还是宗白华，他们的美学思想都是从这一条脉络走出来的。


　　在绘画中，山水画最能够表达道家的隐逸思想和天人合一的精神追求。这种思想体现在人物画方面，显然没有山水画那样直接和明确，而且人物画又受到了题材和形象的约束，所以在格调的把握方面就相应困难一些了。中国的人物画发展主要有三条脉络：一条是来自于宗教传播的需要，以吴道子、刘松年、敦煌壁画等为代表；另一条是社会现实的记录需要，以顾恺之、阎立本、周昉等为代表；还有一条脉络是介于两者之间的，就是以一些高人名士为题材的人物画。这一类绘画正是艺术家们试图与现实拉开距离，又不同于完全虚妄的神道题材的绘画，如《历代名画记》中记载的戴逵、顾恺之、陆探微等名家，都曾画过“竹林七贤”的题材，由于没有真迹传世，我们今天不能够看到这些作品的面貌了。今天所能够看到晚唐孙位的《高逸图》中的形象，也正是“竹林七贤”中的山涛、王戎、刘伶、阮籍四位。此时的人物画虽然从构图和人物关系的处理上还没有像后来的高士图那样充分抒情，但是这四位高士坐卧之间的神情各异，无论人物形象还是绘画语言，都能够在宁静与高古之中蕴含着神采和个性。后来有《文苑图》《采薇图》，梁楷的《泼墨仙人图》，赵孟頫、吴彬的《罗汉图》等，高士题材被越来越多的艺术家作为表现对象呈现出来了。隐逸高士题材的绘画受到画家的青睐，尤其是文人绘画兴起以后，这一类绘画更是得到迅速的发展。
　　究其根本原因，高士作为人物画的表现题材，兼顾了现实和理想的表达，人物画的艺术精神在其身上得到了最好的承载。高士作为现实的人物形象，可以是一位具体的名士，也可以是画家和观者的化身，更加重要的是他留给画家的精神层面的艺术表现和隐喻空间非常广阔，或踞石，或临溪，或观瀑，或品茗，他们的形象已经不同于帝王将相。艺术家可以借助这些富有特殊含义的形象符号，尽情地融合各种文化可能性，最终使这些形象升华为一面空灵的镜子，正如雪峰义存禅师所云“欲知此事，如古镜当台，胡人来看到胡人，汉人来照见汉人”。
　　纵观中国文人画的发展，它确实是经历了从物境向情境再向意境发展的一个过程。而中国人物画中的神道高士，除了一些十分有代表性的人物，如老子、钟馗、达摩之外，更多的高士形象在不断的发展中逐渐变得模糊和不确定，“不知何者为我，何者为物”，最终成为了中国文人画家笔下的一个文化符号载体。
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