汉字本是用来进行记录与交流的一种符号语言，在漫长使用的过程中，不断改变与发展通过字体结构章法的变化进而产生出不同的字体。而在书写文字的过程中人们又在这一个个字之间注入了个人的情感与性格，进而产生了一种特殊的艺术——书法艺术。书法作为经过升华的具有生命的文字艺术，其艺术的本质早在唐朝时期孙过庭的《书谱》中就已进行了深入的探讨。首先，对于书法与汉字的关系，《书谱》对此有着十分清晰的认识：它阐明文字的功用是记录语言的，所谓"书契之作，适以纪言"，而书法不仅能"功宣礼乐"，还可"妙拟神仙"，具有欣赏和抒情的功用，这就是所谓“达其情性，形其哀乐”。以书法抒发性情，这就将其提升至艺术的层次，要达到这一层次，需要主体在艺术创作手段上，客体在审美效果上也应达到相应层次，“涉乐方笑，言哀已叹”书法作品同诗歌艺术一样也是人的思想情感的流露，书风是人的精神的外化，是情感的外在显现这一观点正是《书谱》之精华所在。书法源于汉字的艺术化，那么汉字的本源又来自哪里？在孙过庭看来便是“源于自然”，而书法的最高追求也是“同自然之妙有，非力运之能成”，是一种对自然的回归，“自然”在孙过庭看来便是书法艺术的“本体”。关于汉字的起源，在《书谱》中只“六文之作，肇自轩辕”一笔带过，由此还是可以看出孙过庭对于汉字起源问题的理解也是依附于传统的“圣人造字论”的，而这也是在我国古代关于汉字的起源问题较流行的一种说法。此外作为汉字早期的甲骨文也是取法自然是对于自然事物的抽象与整合，从这一点也可以说汉字的起源也确是源于自然的。此外作为书法艺术本体的“自然”，其本身便蕴含着深厚的道家哲学思想。“自然”在道家思想中有着十分重要的意义，道家哲学认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”。《老子二十五章》，“自然”才是万事万物存在的本源，“道”和“自然”同是作为本体论范畴而出现的，“道”既是“有”又是“无”；“道”既原始混纯地存在着，又生生不已地运行着。这一切，看似“道”的特性，其實其本性是源自于“自然”的，书法也是如此，源于自然，其终点也将回归自然。通过有形的笔墨语言传达出无形的情感意蕴和精神追求。通过人为却能达到自然的境界，便就是最高的境界。
　　书法家作为书法创作的主体，自然对书法的研究也就离不开对书法家本人的探寻，孙过庭在书中明确的提出书法艺术的最高成就，这就是《书谱》通篇都欲“取立指归”的“宗匠”——王羲之。孙过庭曾在书中多次提到王羲之的书法，在《书谱》开头便推出书史上影响最大的四位书法家：汉、魏的钟繇、张芝，晋末的二王，王羲之与王献之。在分析其高下、优劣的同时，提出了古今、文质、专精、博涉等评判标准，甚至儒家的伦理观念也被引为论据，最后得出了"逸少之比钟、张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉的结论。《书谱》这样开头正是为了推出“书圣”这一偶像。此外在文中更例举其作品，对其作品进行了形象而简练的点评：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”由此可以看到对王羲之评价之高，一方面，其作品确有极高的艺术水平，另一方面通过确立这一位有明确作品，形象鲜活的人以其作为最高标准就能更好的将理论落实到具体作品之中，如书法的审美、批评的标准、艺术创作的手段、书法学习的阶段性等。从创作主体出发，以此作为一个范本，一个依据。书中大量对于书法主体的论述也体现出“书法是人的艺术”这一观念。
　　在文中孙过庭明确的提出“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”的观点，质朴因时代而不同，妍丽因时俗而变化，站在时代的角度以发展的眼光来看待“质”与“妍”的变化，认为“质”与“妍”是随着时代的推移，世俗的变化而变迁的，一切事物都是发展的，书法也应该随时代发展而发展，笔墨当随时代，既要学好法度，又不为法度所限，书法创新要"违而不犯，和而不同"，在书法发展中做到“古不乖时，今不同弊”。篆书“婉而通”、隶书“精而密”、草书“流而畅”、“检而便”。各书体之间不仅各具特点、用途与特征又互为联系，密切相关，通过比较阐明各体间的不同与联系之后，还提出融会贯通的重要性，如钟繇"隶奇"，张芝"草圣"，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。”在孙过庭看来，相对于“专精一体”，后世学书者的“兼善”似乎更为重要，只有做到“镕铸虫篆，陶均草隶”，才能“傍通点画之情，博究始终之理”，并进一步提出“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”，“书圣”虽然只有一个，但是后学者即使同时学习“书圣”的前提下，也可随着自己的性情，写出自己的风格。
　　在提到书法创作时，孙过庭又提出著名的“五乖五合论”，他将 "五合""五乖"分为"志"、"器"、"时"3个层次。"志"包括"神怡务闲"、"心遽体留"，"感惠循知"与"意违势屈"，"偶然欲书"与"情怠手阑"，这三组与创作状态直接相关。"器"指的是"纸墨相发"与"纸墨不称"，与创作心态间接相关。"时"指的是"时和气润"与"风燥日炎"，也与创作心态间接相关。"器"与"时"虽未直接论及创作也理，但是却是影响创作也理的重要因素。孙过庭这样概括书法艺术的创作必理，从直言创作心理的"志"到影响创作心理的"器"与"时"，层次分明而论述完整，堪称书法艺术创作心理理论的经典之论。《书谱》全篇充满着朴素而合理的辩证性思维，能够从哲学高度度来认识书法中姿态万千、富有节奏、能够抒发性情的笔画，如从文中出现的大量“违”与“犯”、“和”与“同”、“燥”与“润”、“浓”与“枯”、“显”与“晦”、“行”与“藏”等对立统一的美学范畴，我们不得不钦服孙过庭对辩证法运用的娴熟，在论及“流畅”与“迟重”时称：将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙，能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！ 非夫心闲手敏，难以兼通者焉，他认为速和迟的运用是有条件的，二者又有着相互为用、相互转换的关系，只有迟速运用得宜，线条才会丰富，才会产生“赏会”的效果。这完全符合哲学认识论中两点论和重点论相结合的方法，显示了孙过庭对书法理论的哲理高度。
　　书法是不忘熟”的地步，才能做到"规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，萧洒流落，翰逸神飞"的地步，而“精熟”又与“心手”之间有着互为因果的关系，《书谱》多处提到“心手无间”、“心手双畅”、“心手会归”、“心悟手从”、“言忘意得”等，孙过庭追求的心手关系是一种在极精熟之后对笔墨技巧的自如应用，当能够真正做到心手之间不再有距离，心中有所想，即可用手完美地表达出来，自然也就达到了“精熟”的程度。书法创作应在心闲手敏、诸体兼通的基础上能够任意挥洒、尽情行发，同时还列举了弘羊、庖丁的寓言故事来说明这个道理。《书谱》可说是中国书论史上自觉揭示出书法具有“抒情”特质的第一篇，也是《书谱》为何能在古代书论中脱颖而出，传诵千古成为经典的重要原因之一。
　　作者简介
　　张静，青岛科技大学 视觉传达艺术设计。
　　（作者单位：青岛科技大学）