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【摘要】：在学习山水画的历程中，对其用笔用墨的书写性、写意性的强调一直都是山水画学习进程中的焦点。随着现代印刷技术的进一步发展，我们也能够更为方便的看到与原作差异甚微的复制品。通过对古画论的学习和对中国传统绘画史论的研究，使得我们更能贴近古人作画时的心声，从而在临习过程中得心应手。下面我将通过近期对《葛稚川移居图》的临摹谈谈我的感触。
【关键词】：葛稚川；道心；逸志
一、道心
元代崛起于漠北，入主中原，轻视文艺，取消了专门的画院，以冷漠态度处之，画家在社会上无地位可言，凡文人学士，皆欲借笔墨以自鸣高。元代的创作题材大致分为三种，分别为隐逸类、高士类和神仙类。王蒙的《葛稚川移居图》则是很巧妙的借古人葛洪隐居的这个题材，来表达他本人的山林情结以及隐居的愿望。而这一类的神仙类题材的绘画在元代被多次作为载体满足画家们梦中神仙的心态，寻求现实痛苦生活的解脱。
王蒙的《葛稚川移居图》描绘了中国晋代名士葛洪（稚川）携带家眷移居罗浮山修道炼丹的故事。葛洪，出身三国时期东吴世家，祖上曾担任御史中丞，礼部尚书等要职，在晋朝非常有势力，葛稚川因带兵打仗立功，被任命为伏波将军，此后屡次升迁，被赐以关内侯的爵位，然而葛稚川心里却非常明白，在当时政治昏暗，社会动荡的情况下，一切荣华皆浮云，转瞬而逝。因此他看破红尘，潜心修道，并痴于炼丹。而此图作者王蒙亦曾应聘为理问、长史，而后弃官隐居。可能正是这类同的经历引起了王蒙的共鸣，才能通过绘画传达葛洪移居的心境，亦即王蒙的心境。
类似的经历都有了同样的寄托——道心。山水画与道的关系正如人和影子的关系，是两个分体，却又不能分割。道家思想与中国山水画相融相生。“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字用中国人特有的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向。中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原之灵性。老子曾云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神之体验。而宗炳的“卧游”山水亦成为不可或缺的一种方式。文人士大夫皆以绘心之所往之山水来传达“艺与道合”的思想主旨。不仅古画如此，现今我们的绘画亦不能停留在技法的层面，只玩味技法的绘画作品是空洞的，不能因此受众者的共鸣的，这样的作品不能反映时代，亦不能传达意、志，注定是被淘汰的。只有融入我们的主观情感，借以熟练的笔墨技法，才能创作出优秀的作品。
二、构图审美
南齐谢赫在六法论中有“经营位置”一说，后亦有“置陈布势”之说，这些都说明了构图、章法的重要性。相对于宋画对客观对象的忠实再现而言，元代绘画更加注重精炼隽永的笔墨意境，画面不追求自然景物的多样与精巧，而关注于如何通过或借助某些自然景物和形象以及笔墨趣味来传达艺术家主观的观念。但在构图章法上依然延续和使用“经营位置”的基本要素，为笔墨意趣的表达提供了必须的框架，在笔线的轻重缓急，墨的干湿浓淡中体现构图所营造的情趣之美。王蒙之作《葛稚川移居图》正是中国山水画优秀构图审美的典范。
1）从画面大的开合收放，起承转合看其构图
在《葛稚川移居图》中，由起承转合构成气息连贯、变化统一的整体，使各局部形象的丰富变化统一于整幅图形大的气脉之中，达到对大的山水景观的完整把握。图中山石穿插错落，山间河道忽隐忽现，有源可溯，最后到山居草堂处，山石叠映，路线隐晦，体现了山水神游精神，高山远谷，白云环绕，幽深宁静，正是道教理想的成仙修道之境。
2）散点透视下的中国山水远近法审美体验
王蒙此作正是高远、深远、平远综合运用的典范。其视点以移步换景的散点透视法经营转换物象。从近景石坡到中景瀑布的平远，从洼水到高山的高远，草庐后的远树又体现了深远。至此，整幅山水立轴的高阔深远表达的气息完满，细节的全面描绘和气势的统一营造了道家炼丹修心的胜境。
3）构图中的空白美
清代邓石在论述书法时称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。绘画亦然。葛图中， 王蒙虽用细笔皴擦， 画面茂密充实， 但亦巧妙的多处用空白以虚之， 整体画面丰实而透气。经虚—实—虚—实不断的递进和错落变化分割整个立轴；各山石间以虚接方式表达了前后空间和云气弥漫。近处的大片水的空白和周围物象笔
墨纵横的写意形成画面中大的黑白的对比；山石间又以空白瀑布的暗示， 使密处充实， 疏朗处醒目。
4）由置陈布势看构图审美
葛图中左下角起势的山石是第一险， 左倾欲下， 然以左上侧的直线似的瀑布以破之；第二险，一直向右上侧倾， 直出画外， 在处向左上直立以破之；第三险， 向右上侧倾成高险之势， 和处山头呼应对立， 稍有破势。几处“危而安” “布势” 出该图的险绝之势， 以讲究的笔墨意趣， 画出萧疏淡雅的美学意境。
三、临摹过程短述
从图中我们似乎觉得这幅画未足四尺，并不是很大，但是实际上临摹它我却耗时多日。这幅作品树叶使用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓。不论对人物、树木还是山石都一丝不苟。再看他的用色，山石向背，冷暖结合，过渡自然，色彩搭配舒适而有色相微妙之差，初选这幅画本认为画幅小，方便临摹。但当真正着手之时就发现仅墨稿就十分丰富，线条的粗细结合，连皴带染，树叶双钩，一簇一簇，空间感十足。对主题人物的刻画更是小心翼翼，虽然人物并不大，但对其表情、动态、装束的刻画也是看出其用心之处，通过不同的神态和不同的动作和服饰将这一家的身份、阶层和心态表现得淋漓尽致。再着眼画中树木，错落有致，结合“骨法用笔”，十分生动，宛如一个个挥舞双臂的少女从画作右下方刻画最为细致的那几棵树能看到王蒙深厚的写实功力。刚开始画这种带色山水没有经验，不知道墨稿应该起得比视觉感受到的要重些，当上色后发现整体平平的，不能清晰的看出一簇簇的叶子。为此只能用花青加墨复勾醒线。画山石的时候书法用笔，肯定果断，在画的时候心中想着真实的石头的样子，则画出来的比较形象，看着也比较真实。墨稿一遍遍的丰富，皴染，然后开始着色。我先是对前景的几棵树进行上色，起初颜色太稀，覆盖性不强，而且颜色不厚重，不能达到原作那样的纯度。后又调好再一片片叶子顺着生长的势上色。对中远景的上色更为复杂，石头的阴阳面分别用花青和赭石进行烘染，中间又过渡自然。對于我来讲如果是在熟宣上可能还较为达到如期效果，可是生宣的特性不得不使我先用清水打湿，然后进行分染。对人物的刻画更是蹑手蹑脚，我只能记住一比然后果断落笔。临摹过程中几番状态不对便只是仔细观察，并画了些小品和其他画作的局部调整状态，从小幅画作的练笔中也获悉了一些表现方法，待状态恢复便继续作画。
四、心得体会
中国画的创作离不开对古代画论的学习，也不能放弃对古画的临摹。要在学习传统的基础上，突破传统。要“以最大的功力打进去，再以最大的勇气打出来”。李可染有句话说的通俗却铿锵有力，“人离开大自然、离开传统不可能有创造”，人的一辈子都处在学习和研究画的过程中。我们处在这样的方便的学习条件下，应该兼容古今，独树一帜。笔墨随时代，挥洒笔墨，直抒胸臆。
【关键词】：葛稚川；道心；逸志
一、道心
元代崛起于漠北，入主中原，轻视文艺，取消了专门的画院，以冷漠态度处之，画家在社会上无地位可言，凡文人学士，皆欲借笔墨以自鸣高。元代的创作题材大致分为三种，分别为隐逸类、高士类和神仙类。王蒙的《葛稚川移居图》则是很巧妙的借古人葛洪隐居的这个题材，来表达他本人的山林情结以及隐居的愿望。而这一类的神仙类题材的绘画在元代被多次作为载体满足画家们梦中神仙的心态，寻求现实痛苦生活的解脱。
王蒙的《葛稚川移居图》描绘了中国晋代名士葛洪（稚川）携带家眷移居罗浮山修道炼丹的故事。葛洪，出身三国时期东吴世家，祖上曾担任御史中丞，礼部尚书等要职，在晋朝非常有势力，葛稚川因带兵打仗立功，被任命为伏波将军，此后屡次升迁，被赐以关内侯的爵位，然而葛稚川心里却非常明白，在当时政治昏暗，社会动荡的情况下，一切荣华皆浮云，转瞬而逝。因此他看破红尘，潜心修道，并痴于炼丹。而此图作者王蒙亦曾应聘为理问、长史，而后弃官隐居。可能正是这类同的经历引起了王蒙的共鸣，才能通过绘画传达葛洪移居的心境，亦即王蒙的心境。
类似的经历都有了同样的寄托——道心。山水画与道的关系正如人和影子的关系，是两个分体，却又不能分割。道家思想与中国山水画相融相生。“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字用中国人特有的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向。中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原之灵性。老子曾云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神之体验。而宗炳的“卧游”山水亦成为不可或缺的一种方式。文人士大夫皆以绘心之所往之山水来传达“艺与道合”的思想主旨。不仅古画如此，现今我们的绘画亦不能停留在技法的层面，只玩味技法的绘画作品是空洞的，不能因此受众者的共鸣的，这样的作品不能反映时代，亦不能传达意、志，注定是被淘汰的。只有融入我们的主观情感，借以熟练的笔墨技法，才能创作出优秀的作品。
二、构图审美
南齐谢赫在六法论中有“经营位置”一说，后亦有“置陈布势”之说，这些都说明了构图、章法的重要性。相对于宋画对客观对象的忠实再现而言，元代绘画更加注重精炼隽永的笔墨意境，画面不追求自然景物的多样与精巧，而关注于如何通过或借助某些自然景物和形象以及笔墨趣味来传达艺术家主观的观念。但在构图章法上依然延续和使用“经营位置”的基本要素，为笔墨意趣的表达提供了必须的框架，在笔线的轻重缓急，墨的干湿浓淡中体现构图所营造的情趣之美。王蒙之作《葛稚川移居图》正是中国山水画优秀构图审美的典范。
1）从画面大的开合收放，起承转合看其构图
在《葛稚川移居图》中，由起承转合构成气息连贯、变化统一的整体，使各局部形象的丰富变化统一于整幅图形大的气脉之中，达到对大的山水景观的完整把握。图中山石穿插错落，山间河道忽隐忽现，有源可溯，最后到山居草堂处，山石叠映，路线隐晦，体现了山水神游精神，高山远谷，白云环绕，幽深宁静，正是道教理想的成仙修道之境。
2）散点透视下的中国山水远近法审美体验
王蒙此作正是高远、深远、平远综合运用的典范。其视点以移步换景的散点透视法经营转换物象。从近景石坡到中景瀑布的平远，从洼水到高山的高远，草庐后的远树又体现了深远。至此，整幅山水立轴的高阔深远表达的气息完满，细节的全面描绘和气势的统一营造了道家炼丹修心的胜境。
3）构图中的空白美
清代邓石在论述书法时称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。绘画亦然。葛图中， 王蒙虽用细笔皴擦， 画面茂密充实， 但亦巧妙的多处用空白以虚之， 整体画面丰实而透气。经虚—实—虚—实不断的递进和错落变化分割整个立轴；各山石间以虚接方式表达了前后空间和云气弥漫。近处的大片水的空白和周围物象笔
墨纵横的写意形成画面中大的黑白的对比；山石间又以空白瀑布的暗示， 使密处充实， 疏朗处醒目。
4）由置陈布势看构图审美
葛图中左下角起势的山石是第一险， 左倾欲下， 然以左上侧的直线似的瀑布以破之；第二险，一直向右上侧倾， 直出画外， 在处向左上直立以破之；第三险， 向右上侧倾成高险之势， 和处山头呼应对立， 稍有破势。几处“危而安” “布势” 出该图的险绝之势， 以讲究的笔墨意趣， 画出萧疏淡雅的美学意境。
三、临摹过程短述
从图中我们似乎觉得这幅画未足四尺，并不是很大，但是实际上临摹它我却耗时多日。这幅作品树叶使用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓。不论对人物、树木还是山石都一丝不苟。再看他的用色，山石向背，冷暖结合，过渡自然，色彩搭配舒适而有色相微妙之差，初选这幅画本认为画幅小，方便临摹。但当真正着手之时就发现仅墨稿就十分丰富，线条的粗细结合，连皴带染，树叶双钩，一簇一簇，空间感十足。对主题人物的刻画更是小心翼翼，虽然人物并不大，但对其表情、动态、装束的刻画也是看出其用心之处，通过不同的神态和不同的动作和服饰将这一家的身份、阶层和心态表现得淋漓尽致。再着眼画中树木，错落有致，结合“骨法用笔”，十分生动，宛如一个个挥舞双臂的少女从画作右下方刻画最为细致的那几棵树能看到王蒙深厚的写实功力。刚开始画这种带色山水没有经验，不知道墨稿应该起得比视觉感受到的要重些，当上色后发现整体平平的，不能清晰的看出一簇簇的叶子。为此只能用花青加墨复勾醒线。画山石的时候书法用笔，肯定果断，在画的时候心中想着真实的石头的样子，则画出来的比较形象，看着也比较真实。墨稿一遍遍的丰富，皴染，然后开始着色。我先是对前景的几棵树进行上色，起初颜色太稀，覆盖性不强，而且颜色不厚重，不能达到原作那样的纯度。后又调好再一片片叶子顺着生长的势上色。对中远景的上色更为复杂，石头的阴阳面分别用花青和赭石进行烘染，中间又过渡自然。對于我来讲如果是在熟宣上可能还较为达到如期效果，可是生宣的特性不得不使我先用清水打湿，然后进行分染。对人物的刻画更是蹑手蹑脚，我只能记住一比然后果断落笔。临摹过程中几番状态不对便只是仔细观察，并画了些小品和其他画作的局部调整状态，从小幅画作的练笔中也获悉了一些表现方法，待状态恢复便继续作画。
四、心得体会
中国画的创作离不开对古代画论的学习，也不能放弃对古画的临摹。要在学习传统的基础上，突破传统。要“以最大的功力打进去，再以最大的勇气打出来”。李可染有句话说的通俗却铿锵有力，“人离开大自然、离开传统不可能有创造”，人的一辈子都处在学习和研究画的过程中。我们处在这样的方便的学习条件下，应该兼容古今，独树一帜。笔墨随时代，挥洒笔墨，直抒胸臆。