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摘 要：《长物志》中的“有用”与“无用”观念，无论是旧时的文人对自己生活的经营，还是现代设计师对社会做出的贡献，他们所思考的一切都与社会问题相关，只是通过不同的形式来表达他们的社会理想和抱负，这种思考构筑了我们现今的生活方式，也必将成为未来发展的基石。
关键词：长物志 无用之用 现代设计
一、《长物志》中的“无用”与“有用”
《长物志》一书为明末文人文震亨所著。文氏出生于簪缨之族，学养深厚。若通读全书，不难发现作者在日常生活中所追求的皆是：雅、古、隐。并且以“古雅”标榜其生活方式，以“隐”注解其精神境界。全书分为“室庐”“花木”“水石”“禽鱼”“书画”“几塌”“器具”“衣饰”“舟车”“位置”“蔬果”“香茗”等十二卷，内容几乎涵盖生活中的一切器物，描述了所谓“古雅”的规制。它以古为雅，以近为俗。字里行间莫不固守其文人身份，排斥“小市民”之气，并强烈抨击“时尚”潮流，以此区别自身与“庸俗之众”。如此不难推断，文震亨所倡导的“雅、古、隐”，既是当时文人士大夫文化中的重要内容，是其生活形态的显现，而此书的受众必然为“文人”“雅士”，而非普通大众。
书名“长物”，取“身无长物”之“长物”，即“身外余物”之意。文氏取此词，正是指本书描写的多为“寒不可衣，饥不可食”之类的“多余”之物。若一人穷困潦倒，衣着不暖，饭食不饱，那此书记叙之物对他而言，便的的确确都为所谓“长物”，并不实用。但实际上，此书所述并非多余之物，这些“长物”皆为承载文人士大夫生活志趣的载体，标示文人志士品格的徽章，映射文人逸士情怀的镜面。是文人士大夫对生活方式的选择，是他们精神格调的缩影。
《长物志》中特别强调了文人士大夫的审美观中对于造物材料以及制式的极致追求，例如“笔筒”所叙：“湘竹、栟榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用”；又如谈及“扇”时所说“羽扇最贵，然得古团扇掉漆柄为之，乃佳。他如竹篾、纸糊、竹根、紫檀柄者，俱俗。”而在谈到“位置”时，要求物品需“安设得所”，那样才能得到图画一般的效果，至于“前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石”，那还不如干脆就让尘土布满案几算了。文氏对于“雅”的门槛之高，品味之挑剔，使得全书不断出现“恶俗”、“断不可用”、“俱俗，竟废不用”、“其制最俗”等语言。《长物志》中评价一切器物的标准可以总结为“宁古无时，宁朴无巧，宁简无俗”，这透露了仰慕先贤，崇尚古朴素雅，反对世俗的思想，亦反映了“顺物自然”“返璞归真”的审美观。这种对自然简约的审美观，已经和士大夫的生活志趣、精神追求相互融合了。
换言之，文人士大夫通过对日常生活中一切器物、场所、环境进行筛选和布置，以此来使得自身周遭的一切都符合自己的审美与志趣。在我看来，这种布置与筛选，不仅仅是文人志士对精致优良生活方式的选择，更是对生活情调的设计。为何需要设计这样的生活情调呢？编著此书的文氏在明代灭亡后，绝食自尽不成又投河自杀。显然，他虽然向往隐士生活，求身外之境，貌似洒脱，但实际心向江山社稷，状似无谓实则心不解脱——通过这样的设计，他得以回避官场的失意，将自己的情感与本性寄托其上，从而在自己所营造的“隐士”世界中获得心灵慰藉与精神补偿。此乃“无用”之“大用”。
二、现代设计中的“无用”与“有用”
现代设计的起点，无可争议地放在了英国工业革命这个已经包含了太多含义的时间节点上。晚明成书的《长物志》比现代设计的兴起早了大约两个多世纪。然而，纵使两者的诞生处于完全不同的社会背景和民族信仰之下，其中的相通点依然可圈可点。所谓历史总是相似的，不如说，人心所须求的总是一致的。人是自然的产物，因此，人心所向往的总是自然的，质朴的，就如同“天人合一”的哲学一般。
19世纪末的英国，似乎是因为切实享受了机械技术的发展带来的实在利益，而故意忽视了机械文明积极性成就背后的罪恶性后果。然而，由于艺术工作者对于环境变化有着超出常人的敏感性，他们是第一批对此作出反抗的人。譬如，英国工艺美术思潮就反映了当时积极的设计者们对于中世纪某些精神的回溯，不再是对于这个机械的时代盲目的服从，任由被染成古怪颜色的河流和灰蒙蒙的天空在身边肆意横行，而是正视世俗生活本身的定义，和对于自然之物的推崇。
在当时全世界科技最为发达的英国，高度先进的生产方式带来了无穷利益和优质产品，当时社会中众人的物质生活水平随着机械化进程而显著提高。寒有衣着，饥有饭食。有工作和家庭。若单纯从一个人的物理需求上来谈，当时的人们已经生活在过去想象中的“乌托邦”之中。新的设计有用吗？或许没有，因为这些新的设计诞生之前，人类依然得以生存。然而，就如同喜剧片《摩登时代》中所嘲讽的一样，这种对科技的盲从以及机械化背景下的机械化生活，并非人们想要得到的。人们在机械的牢笼中挣扎，以求得一条得以回归质朴回归自然的通路。
如同文氏所提倡的“追寻古意”，工艺美术运动某种程度上也可以称为“复古运动”，但并非为了单纯的模仿古制而复古，而是为了弥补蒸汽时代机械社会之下，人们生活中所缺失的“自然”，所缺失的“自我”因而向遗产、向过去“借力”，希望能够为未来的世界带来新生。
不论是韦伯还是莫里斯，都不断强调人类无需盲从于外部技术世界，而是要重视人作为主体，在设计中的优先性地位。工艺美术运动推崇“手工艺”，实质上，这是一种“心工艺”，这是在用外在的创造力，设计能力，来表达自我内心存在。它是在混沌世界中正视自我，获得自我价值的途径，更是通过对大自然的推崇与崇拜，来弥补自己的内心在机械化时代游荡的精神缺失。这便是“无用”设计在精神世界的“大用”。
然而，历史的车轮并不会因为一小撮人对“复古”以及“精神需求”的倡导而停下脚步。新艺术运动之后，大批艺术家和设计者意识到了大工业时代的必然性，他们不再回避机械制造，也不再回避诸如钢铁、玻璃等新材料，转而力求在维护机械制造的前提下，使得工业产品得到美化。装饰艺术运动就在这样的背景下发展起来了。肯定机械化生产，强调新材料和新技术。他们的设计作品通过对材料的选择，对色彩的应用，对形制的规整来完成“设计为大众服务”的使命。一切为改善生活质量而设计，为使用者而设计。可以说，是代代更新的技术手段和设计思潮决定了人们的生活方式。与文氏编著《长物志》的时代不同，时间的力量推着人类前进。 我们可以想象当时的欧洲，一位工薪家庭的主妇在选购新的茶壶时，经济压力必然迫使她放弃看起来很华美但显然旧派的维多利亚风格的茶壶，转而选择新颖时尚同时价格相对低廉的现代主义产品。在这样的社会背景之下，当时的设计师们所设计的产品无一不注重其经济、实用的目的。他们在保证了“性价比”的前提下，将“美”的事物，送进了千家万户。那些“无用”的事物，在一定的社会背景和生活习惯之下成为了“生活必需品”，“无用之物”的“有用”从另外一个角度发扬了出来。
至于包豪斯的出现，则是进一步推进了现代主义设计的观念。倡导“Less is more”的简约风格，反对装饰，强调功能性，他们将生产与设计相互结合了起来。这种设计观念极其接近“大道至简”“大道无形”的中国古典哲学思想。或许有人认为包豪斯是一种流派，是一种风格。但我想，包豪斯而是一种观念，一种思想。这种进步的观念和思想影响了设计教育，影响了世界构成，影响了我们的生活方式。最重要的是它也影响了我们几乎所有人的审美和对待生活的态度。
举个简单的例子，若一款花里呼哨，缀满了各种纹样，装饰塑料水钻，异形，拿着都硌手的手机，和一款拥有同样技术功能以及技术参数而外形简洁的手机，你会选择哪个放进自己的口袋？我想大部分人会选择简约的后者，不仅仅是因为花里胡哨的物品与自己的手掌“沟通不良”，更因为我们的审美已经被这个“一统”的世界同化为“向简约与功能性看齐”。
无论是建筑设计、产品设计、平面设计、环境设计，我们的内心都已经倾向于“简约”与“质朴”，我们会贬低驳斥那些炫耀金钱铺张浪费的“暴发户”，厌恶穿红戴绿，朴实的棉麻牛仔衣料只选择最低调的颜色——黑、白、灰、藏青、深绿之类，倾向于有机蔬菜，而非大棚种植、庞大异常的太空蔬菜，崇尚质朴自在简约随性的人工造物或是天然的产品，而非人工雕琢痕迹深重的产物。
现代设计中的“无用”之所以“有用”，并且有“大用”，正式因为它所倡导的生活方式与我们如今的生产方式极其吻合。它所倡导的简约和质朴则与人性中“归于自然”的精神相契合。
三、结 语
回头去看设计所走的路，它们之所以被称为设计或者是优良的设计，都是因为它们其中所抒发的人文关怀，无论是格罗皮乌斯、汉斯梅耶、密斯凡德罗等人对于平民日常生活所需要的物品、住宅的设计与探索，还是中国的士大夫文化，独立于政治场之外，通过物质文化的领域中的精神渗透来独善其身，他们所思考的一切都与社会问题相关。只是通过不同的形式来表达他们的社会理想和报复。
我们所谓“无用”之物，莫不在构筑我们的生活方式、精神层面的时候发挥了“大用”。
随着时代的变迁，科技的发展，生活方式和设计思维的转变，我们身边的“无用”之物必然也会随之发展。谁都无法预言三五十年后的技术革新至哪里，也没法判断百年后的流行趋势与设计浪潮。
但是我想，只要在当时技术条件下，那些满足“质朴”“回归自然”“忠于人本”的设计作品，必然会是“无用”之物中，最“有用”，最有影响力的作品。
参考文献：
[1] 高兵强.工艺美术运动[M].上海：上海辞书出版社，2011
[2] 文震亨，李瑞豪.长物志[M].北京：中华书局，2012
[3] 桂宇晖.包豪斯与中国设计艺术的关系研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2009
[4] 高兵强.新艺术运动[M].上海：上海辞书出版社，2010
[5] 李砚祖.艺术与科学（卷六）[M].北京：清华大学出版社，2007
[6] 李砚祖.艺术与科学（卷二）[M].北京：清华大学出版社，2006
[7] [英]乔纳森·M 伍德姆.20世纪的设计[M].上海：人民出版社，2012
作者简介：
张洁璐，上海大学美术学院硕士研究生。
关键词：长物志 无用之用 现代设计
一、《长物志》中的“无用”与“有用”
《长物志》一书为明末文人文震亨所著。文氏出生于簪缨之族，学养深厚。若通读全书，不难发现作者在日常生活中所追求的皆是：雅、古、隐。并且以“古雅”标榜其生活方式，以“隐”注解其精神境界。全书分为“室庐”“花木”“水石”“禽鱼”“书画”“几塌”“器具”“衣饰”“舟车”“位置”“蔬果”“香茗”等十二卷，内容几乎涵盖生活中的一切器物，描述了所谓“古雅”的规制。它以古为雅，以近为俗。字里行间莫不固守其文人身份，排斥“小市民”之气，并强烈抨击“时尚”潮流，以此区别自身与“庸俗之众”。如此不难推断，文震亨所倡导的“雅、古、隐”，既是当时文人士大夫文化中的重要内容，是其生活形态的显现，而此书的受众必然为“文人”“雅士”，而非普通大众。
书名“长物”，取“身无长物”之“长物”，即“身外余物”之意。文氏取此词，正是指本书描写的多为“寒不可衣，饥不可食”之类的“多余”之物。若一人穷困潦倒，衣着不暖，饭食不饱，那此书记叙之物对他而言，便的的确确都为所谓“长物”，并不实用。但实际上，此书所述并非多余之物，这些“长物”皆为承载文人士大夫生活志趣的载体，标示文人志士品格的徽章，映射文人逸士情怀的镜面。是文人士大夫对生活方式的选择，是他们精神格调的缩影。
《长物志》中特别强调了文人士大夫的审美观中对于造物材料以及制式的极致追求，例如“笔筒”所叙：“湘竹、栟榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用”；又如谈及“扇”时所说“羽扇最贵，然得古团扇掉漆柄为之，乃佳。他如竹篾、纸糊、竹根、紫檀柄者，俱俗。”而在谈到“位置”时，要求物品需“安设得所”，那样才能得到图画一般的效果，至于“前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石”，那还不如干脆就让尘土布满案几算了。文氏对于“雅”的门槛之高，品味之挑剔，使得全书不断出现“恶俗”、“断不可用”、“俱俗，竟废不用”、“其制最俗”等语言。《长物志》中评价一切器物的标准可以总结为“宁古无时，宁朴无巧，宁简无俗”，这透露了仰慕先贤，崇尚古朴素雅，反对世俗的思想，亦反映了“顺物自然”“返璞归真”的审美观。这种对自然简约的审美观，已经和士大夫的生活志趣、精神追求相互融合了。
换言之，文人士大夫通过对日常生活中一切器物、场所、环境进行筛选和布置，以此来使得自身周遭的一切都符合自己的审美与志趣。在我看来，这种布置与筛选，不仅仅是文人志士对精致优良生活方式的选择，更是对生活情调的设计。为何需要设计这样的生活情调呢？编著此书的文氏在明代灭亡后，绝食自尽不成又投河自杀。显然，他虽然向往隐士生活，求身外之境，貌似洒脱，但实际心向江山社稷，状似无谓实则心不解脱——通过这样的设计，他得以回避官场的失意，将自己的情感与本性寄托其上，从而在自己所营造的“隐士”世界中获得心灵慰藉与精神补偿。此乃“无用”之“大用”。
二、现代设计中的“无用”与“有用”
现代设计的起点，无可争议地放在了英国工业革命这个已经包含了太多含义的时间节点上。晚明成书的《长物志》比现代设计的兴起早了大约两个多世纪。然而，纵使两者的诞生处于完全不同的社会背景和民族信仰之下，其中的相通点依然可圈可点。所谓历史总是相似的，不如说，人心所须求的总是一致的。人是自然的产物，因此，人心所向往的总是自然的，质朴的，就如同“天人合一”的哲学一般。
19世纪末的英国，似乎是因为切实享受了机械技术的发展带来的实在利益，而故意忽视了机械文明积极性成就背后的罪恶性后果。然而，由于艺术工作者对于环境变化有着超出常人的敏感性，他们是第一批对此作出反抗的人。譬如，英国工艺美术思潮就反映了当时积极的设计者们对于中世纪某些精神的回溯，不再是对于这个机械的时代盲目的服从，任由被染成古怪颜色的河流和灰蒙蒙的天空在身边肆意横行，而是正视世俗生活本身的定义，和对于自然之物的推崇。
在当时全世界科技最为发达的英国，高度先进的生产方式带来了无穷利益和优质产品，当时社会中众人的物质生活水平随着机械化进程而显著提高。寒有衣着，饥有饭食。有工作和家庭。若单纯从一个人的物理需求上来谈，当时的人们已经生活在过去想象中的“乌托邦”之中。新的设计有用吗？或许没有，因为这些新的设计诞生之前，人类依然得以生存。然而，就如同喜剧片《摩登时代》中所嘲讽的一样，这种对科技的盲从以及机械化背景下的机械化生活，并非人们想要得到的。人们在机械的牢笼中挣扎，以求得一条得以回归质朴回归自然的通路。
如同文氏所提倡的“追寻古意”，工艺美术运动某种程度上也可以称为“复古运动”，但并非为了单纯的模仿古制而复古，而是为了弥补蒸汽时代机械社会之下，人们生活中所缺失的“自然”，所缺失的“自我”因而向遗产、向过去“借力”，希望能够为未来的世界带来新生。
不论是韦伯还是莫里斯，都不断强调人类无需盲从于外部技术世界，而是要重视人作为主体，在设计中的优先性地位。工艺美术运动推崇“手工艺”，实质上，这是一种“心工艺”，这是在用外在的创造力，设计能力，来表达自我内心存在。它是在混沌世界中正视自我，获得自我价值的途径，更是通过对大自然的推崇与崇拜，来弥补自己的内心在机械化时代游荡的精神缺失。这便是“无用”设计在精神世界的“大用”。
然而，历史的车轮并不会因为一小撮人对“复古”以及“精神需求”的倡导而停下脚步。新艺术运动之后，大批艺术家和设计者意识到了大工业时代的必然性，他们不再回避机械制造，也不再回避诸如钢铁、玻璃等新材料，转而力求在维护机械制造的前提下，使得工业产品得到美化。装饰艺术运动就在这样的背景下发展起来了。肯定机械化生产，强调新材料和新技术。他们的设计作品通过对材料的选择，对色彩的应用，对形制的规整来完成“设计为大众服务”的使命。一切为改善生活质量而设计，为使用者而设计。可以说，是代代更新的技术手段和设计思潮决定了人们的生活方式。与文氏编著《长物志》的时代不同，时间的力量推着人类前进。 我们可以想象当时的欧洲，一位工薪家庭的主妇在选购新的茶壶时，经济压力必然迫使她放弃看起来很华美但显然旧派的维多利亚风格的茶壶，转而选择新颖时尚同时价格相对低廉的现代主义产品。在这样的社会背景之下，当时的设计师们所设计的产品无一不注重其经济、实用的目的。他们在保证了“性价比”的前提下，将“美”的事物，送进了千家万户。那些“无用”的事物，在一定的社会背景和生活习惯之下成为了“生活必需品”，“无用之物”的“有用”从另外一个角度发扬了出来。
至于包豪斯的出现，则是进一步推进了现代主义设计的观念。倡导“Less is more”的简约风格，反对装饰，强调功能性，他们将生产与设计相互结合了起来。这种设计观念极其接近“大道至简”“大道无形”的中国古典哲学思想。或许有人认为包豪斯是一种流派，是一种风格。但我想，包豪斯而是一种观念，一种思想。这种进步的观念和思想影响了设计教育，影响了世界构成，影响了我们的生活方式。最重要的是它也影响了我们几乎所有人的审美和对待生活的态度。
举个简单的例子，若一款花里呼哨，缀满了各种纹样，装饰塑料水钻，异形，拿着都硌手的手机，和一款拥有同样技术功能以及技术参数而外形简洁的手机，你会选择哪个放进自己的口袋？我想大部分人会选择简约的后者，不仅仅是因为花里胡哨的物品与自己的手掌“沟通不良”，更因为我们的审美已经被这个“一统”的世界同化为“向简约与功能性看齐”。
无论是建筑设计、产品设计、平面设计、环境设计，我们的内心都已经倾向于“简约”与“质朴”，我们会贬低驳斥那些炫耀金钱铺张浪费的“暴发户”，厌恶穿红戴绿，朴实的棉麻牛仔衣料只选择最低调的颜色——黑、白、灰、藏青、深绿之类，倾向于有机蔬菜，而非大棚种植、庞大异常的太空蔬菜，崇尚质朴自在简约随性的人工造物或是天然的产品，而非人工雕琢痕迹深重的产物。
现代设计中的“无用”之所以“有用”，并且有“大用”，正式因为它所倡导的生活方式与我们如今的生产方式极其吻合。它所倡导的简约和质朴则与人性中“归于自然”的精神相契合。
三、结 语
回头去看设计所走的路，它们之所以被称为设计或者是优良的设计，都是因为它们其中所抒发的人文关怀，无论是格罗皮乌斯、汉斯梅耶、密斯凡德罗等人对于平民日常生活所需要的物品、住宅的设计与探索，还是中国的士大夫文化，独立于政治场之外，通过物质文化的领域中的精神渗透来独善其身，他们所思考的一切都与社会问题相关。只是通过不同的形式来表达他们的社会理想和报复。
我们所谓“无用”之物，莫不在构筑我们的生活方式、精神层面的时候发挥了“大用”。
随着时代的变迁，科技的发展，生活方式和设计思维的转变，我们身边的“无用”之物必然也会随之发展。谁都无法预言三五十年后的技术革新至哪里，也没法判断百年后的流行趋势与设计浪潮。
但是我想，只要在当时技术条件下，那些满足“质朴”“回归自然”“忠于人本”的设计作品，必然会是“无用”之物中，最“有用”，最有影响力的作品。
参考文献：
[1] 高兵强.工艺美术运动[M].上海：上海辞书出版社，2011
[2] 文震亨，李瑞豪.长物志[M].北京：中华书局，2012
[3] 桂宇晖.包豪斯与中国设计艺术的关系研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2009
[4] 高兵强.新艺术运动[M].上海：上海辞书出版社，2010
[5] 李砚祖.艺术与科学（卷六）[M].北京：清华大学出版社，2007
[6] 李砚祖.艺术与科学（卷二）[M].北京：清华大学出版社，2006
[7] [英]乔纳森·M 伍德姆.20世纪的设计[M].上海：人民出版社，2012
作者简介：
张洁璐，上海大学美术学院硕士研究生。