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在中国漫长的诗歌史上，学者与诗人，在很长一段时间里是一体的。诗歌不仅背负了基本的抒情属性，同时也承担了教谕乃至传道的使命。宏观的文化概念渗透在诗歌的语言文本之中，这既是漫长的中国文化史上，诗人群体如此庞大的主要原因，同时也是构成汉语诗歌语境体系的基础土壤。
学术文化对于诗歌的渗透，是一个需要从正反两面来看待的命题。一方面，它能够为提升传统汉语诗歌的文本厚度发挥独一无二的作用;另一方面，当学术文化处于重复甚至衰朽的阶段时，其过度参与诗歌文本的行为也将为之染上陈旧的暮气。
值得庆幸的是，在青年学者、诗人于浩新出版的诗集《尺素书》中，我们不仅看到了中国古典诗学传统在当代语境中的复兴，也可以看到古典诗学传统如何照进当下现实主义命题写作，并产生积极作用的。
于浩是我的兄长、多年的知交，目前在南昌大学国学院任教。他的第一身份是一名学者，其次才是一名诗人。在这样的身份前提下，我们可以理解他的诗歌中几乎无处不在的古典诗学传统的烙印，这是于浩诗歌语言的基石，是其质朴而深邃、通透而沉郁的文本风格的主要组成部分。
作为单音节象形文字，汉语具有区别于拉丁语系的形象表现力，在意境构建、画面表述以及感性情绪的寄托方面具有先天的优势。此外，汉语诗歌拥有近三千年锤炼打磨的历史，经典文本层出不穷，以多种形式、不同渠道地渗入到我们的生活每个毛细血管般的微末处，故而对汉语古典文学的审美几乎已经成了一种文化基因，埋藏在了汉语读者的血缘深处。于浩敏锐地把握住了时间和语言属性赋予汉语的美学价值。他的诗歌语言低调而圆熟，细腻而通透，在现实主义语境下，融入了汉语传统的古典美学元素，达成了一种时空上的错落感，为自己的文本找到了基于文化认同的潜在读者。
具体而言，于浩的诗歌注重对于经典的呼应。在诗集《尺素书》中，仅在题中明文点出写给古人的诗歌便有六首（《读〈陶渊明集〉》《写给陶渊明（组诗）》等），而在题中出现古典意象或成句的有十九首（《孟夏草木长》《闻秋声》等）。至于在文本中错落掺杂的吉光片羽则不计其数。他对经典了然于胸，将之咀嚼和消化之后，分解为基础的诗歌语言，作为下意识或无意识的互文性写作。这种不露痕迹却尽显风流的写法往往于无声处搔中读者阅读经验的痒处，在一瞬间开辟了过去与现在、现世与经典之间联络的通道。而这种通道并不是堆砌炫技式的，而是在他的诗歌语言体系之中自有其作用与价值的。这是他写作的个人性，避免了陈词滥调的个人化陈述和打满时代烙印的现实主义复刻，而是从文学接受双方的角度出发，在时空大场景的层面进行立体声式的共鸣。
如在《无题》中，突然冒出了这样的句子：“剩下一盏油灯的时间/用精致的剪刀细数灯花的爆裂/不要和我说起死亡/也不要/谈论生存的意义。”自然而然，却不得不让人想起《夜雨寄北》中的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。而巧妙的是，写出这样句子的李商隐，最广为人知的代表作恰是《无题》。如此的双重呼应，不得不说是他的匠心独运。更深一层，对于熟悉掌故的读者而言，这首呼应《夜雨寄北》的《无题》，无形中更在文本和诗性内核的两个层次完成了共振—李商隐于大中五年（851年）七月赴东川节度使柳仲郢梓州幕府，思念自己远在长安的妻子王氏，写下了《夜雨寄北》。然而差不多就在此时，王氏病故，李商隐在写下这首诗的几个月后才得知妻子的死讯。这一掌故，与《无题》的末句“我只要在雨停之前走到巴山/隔着灯光坐上一宿”相照应，无疑是能令人感到震动的。
又如《闻秋声》，我们很容易便能将其与欧阳修的《秋声赋》联系起来。二者虽然在表达形式和展开方式上有所不同，然而在精神内核上，是具有一种超越文本的联系的。欧阳修在《秋声赋》中说“夫秋，刑官也”，他的佐证是万物萧条之声色。而同样是写秋天的声音，相比于《秋声赋》中的“刑官”式的典型秋声，《闻秋声》中的声音都是非典型性的：少年的练琴声、婴儿的啼哭声、读语文课本的稚嫩的声音。这些声音单独拎出来，都具有一种平和的生活气息;但如果和第二节的“在这个夜晚/车急马荒，秋风绰约/它带来一个新的世界/每一年，由零落引发的伤感/足以淹没宋词三百首”承接起来，就会突然发現，零星的生活气息在这一瞬间被突然而起的秋风自然而然地串联成了一个整体的场景。在这个场景中，有人间的烟火气，也有秋的肃杀气，二者的结合，就完成了从云端到泥土的联系。
在处理现实主义题材时，于浩不仅会对经典进行互文性写作，也注重对文本的古意营造。而巧妙的是，与我们所见过的许多作者刻意在现代气息的行文当中进行语言复古的做法不同，于浩是将现代化的事件投入到古典的场景框架当中。这让我想起特朗斯特罗姆在处理他的题材时，那突破性的充满了个人魄力的语言使用，当古典主义的幽灵仍旧在北欧诗歌的文本当中徘徊不去时，特朗斯特罗姆率先毫无顾忌地让诸如“公墓”“桥梁”“汽车”等冷冰冰的、充满了现代钢铁水泥质感的词汇嵌入到他的诗歌语言表达当中，最终意外地收获了相当明朗的颗粒感和现代意识（见特朗斯特罗姆《自1966年冰雪融化时》）。看于浩的作品，我们也能触摸到这种新鲜的现实主义生命气息。更难能可贵的是，这些气息是渊源有自且自成体系的。当他在处理这些现实主义题材的作品时，几乎处处可见古典诗学的魂魄在飘荡。如果说前者有刻意仿古、亦步亦趋的嫌疑，那么于浩的做法除了开辟并利用了古典主义与现实主义之间的纽带之外，甚至还用现代性为诗意染上了一层幽默感。比如在《写给陶渊明（组诗）》中，他这么说：“现在只剩下巨大的炮眼/挖石机和破碎的山壁/有一段时间总会从那里/传来巨大的爆破声，吓得/鸟飞不到吴天长/现在你还是带着那股子/悠闲的表情看着那块地方/保持沉默，无动于衷。”相比起直接的控诉或者单薄的怀恋，此时的幽默感更具有一种讽刺。然而即便是讽刺，我们也并不会感受到波斯式的冷嘲，反而会感觉到源自语境深处的无奈。又如《蜀道难》中有这样的句子：“蜀道如青天，我们不得出/而你在闪电的缝隙中/渐行渐远。两旁是村庄，是山脉/是运货卡车、河谷和云树。”李白时代的蜀道与现世的蜀道在诗中交织，车轮滚滚，轧过危乎高哉的蜀道，我们可以看见来自盛唐的风流也在与诗人现世的情怀相对流。 只是在诗歌中掺入古典文本的养分，并不能支撑起一名诗人的成熟风格。作为一名作品成熟的诗人，重要的不仅仅是其文本特征，更是其具有鲜明個人风格的诗性内核。这里说的内核，是一个方方面面的宏观范畴，具体而言，包括了其较多关注和拆解的题材方向，其惯常展示的情感色彩和思维特性，其运用技巧、文本、修辞的方式，以及更为形而上的、其对待诗歌乃至生活的态度。我一向认为，优秀的诗人，通过作品传递出来的并不仅仅是文本和技巧层面上的，更重要的是精神气息、思想价值和世界观层面，乃至于通过诗歌，展现出一个立体的、具有独特魅力的人格形象。
在于浩的诗歌中，我们随时可见他深沉、温婉、厚重的形象。他是挚友，是恩师，是慈父，是儿子，是小镇青年，是远游之人，是理想主义的赤子，也是上下求索的信徒。这诸多细致的形象是于浩的若干侧面，也是他进行诗歌表达时为自己设立的若干个发声形象。当这些诗歌组合成为一本《尺素书》时，我们就可以看见这些分散的形象因统一的诗歌内核而立体地凝聚起来，成为他的诗歌主体形象。从另一个角度来说，也可以说是古典诗歌传统在当代社会中被不断打磨、丰富，以及提纯之后的形象。
这种内核，在处理现实主义题材时最容易显现出来，尤其是在进行关注生活细节的“小抒情”写作时。是的，提到现实主义题材写作，我们的当代诗人往往会陷入大叙事和痛感写作的前辙之中;而从文学接受的层面上看，真正让读者产生代入感的往往不是宏大的叙述，或者展示痛苦的尝试，而更多的是生活中的微小细节。它们就像无处不在的毛细血管，在你意识不到的地方时时刻刻输送着营养。并不只是宏大叙事才是这个时代现实主义写作的大动脉，事实上，让现实主义题材落地的，往往是这些最末端的小叙事、小抒情。“墙边古老的槐树试图伸进此境/与我共眠一舸/剪着虚幻的灯花，说一些心事。”（《沙子巷》）“一束光照下来/照见天井旁/两个老人坐在竹凳上/谈论远方和孤独。”（《朱子坡》）尽管，你可以称之为是一种套路，但是毫无疑问地，只有这些具有人间烟火气的、能够搔到每个读者痒处的叙述，才能对读者产生抓握力，让诗歌文本更加具有现实的权威性，而不是建立在沙上的城堡、空中的楼阁。
关于将汉语古典诗歌内核与现代诗歌语言结合起来的尝试，在国内是20世纪80年代之后才逐渐兴起、形成潮流的做法。在此之前，“五四”以来，我们的写作者们崇尚的是摈弃旧传统，而投入西方那些五花八门的现代主义流派中。可是在更早之前，西方的写作者们反而为我们提供了使汉语古典诗歌传统在现代主义的框架下重生的实验样本。1869年，柔迪特·戈蒂叶的翻译作品《玉书》将中国古典诗歌的魅力以空前规模的影响力投射在了欧洲乃至整个西方文学界的舞台之上。1914年，弗莱契在听到古斯塔夫·马勒参照《玉书》中李白、孟浩然、王维的八首诗作为歌词而写成的交响曲《大地之歌》之后，他说：“当我听到这些歌曲，我感到我正在写的诗与这些中国古代诗人早就写出的诗多么相似，我的现代式的孤独感、漂泊感、失望感，穿过许多世纪的时间，数千英里的空间，与他们会合了。”
1915年，庞德的《神州集》出版，进一步将中国古典诗歌的精神内核与西方现代文学思潮进行了有机的融合，为意象派赋予了全新的活力。因此而衍生出了一种全新的诗歌潮流，对美国现代诗歌，乃至一大批诸如勃莱、赖特、惠伦、斯特利克、加里·斯奈德等优秀的当代诗人产生了巨大而深远的影响。当然，也放大镜式地暴露出了这种在现代主义诗歌的外壳中填充进古典内核时容易出现的巨大弊端：在当时的美国新诗运动中，美国诗人们创作了大量“中国式”的诗歌，这些诗歌大多存在一些共同的明显问题，即脱离现实的浮夸、虚空无物，许多仅仅是套用了一个“汉风”的标签，而实际所涉及的内容放诸四海而皆准。比如威廉·罗斯·贝尼特的《神州归来的商人》，从中可以看到阿拉伯、日本、蒙古等等若干远东因素杂糅的影子，然而却无法与中国联系起来。
我们提到这些，不仅仅是为了感慨当时中国古典诗歌在海外所收获的影响力，以及和当地诗学语境生硬结合所衍生的一系列怪诞的作品。对于异域的写作者，这是情有可原的，也是一种文化的群体带着几分小心翼翼去接触另一种文化的过程中难以避免会出现的“乌龙”，然而我们要说的是，类似的“乌龙”在我们本土作者的写作中并非罕见。幸而，于浩的《尺素书》给了我们正面的参考文本。
（作者单位：江西高校出版社）
学术文化对于诗歌的渗透，是一个需要从正反两面来看待的命题。一方面，它能够为提升传统汉语诗歌的文本厚度发挥独一无二的作用;另一方面，当学术文化处于重复甚至衰朽的阶段时，其过度参与诗歌文本的行为也将为之染上陈旧的暮气。
值得庆幸的是，在青年学者、诗人于浩新出版的诗集《尺素书》中，我们不仅看到了中国古典诗学传统在当代语境中的复兴，也可以看到古典诗学传统如何照进当下现实主义命题写作，并产生积极作用的。
于浩是我的兄长、多年的知交，目前在南昌大学国学院任教。他的第一身份是一名学者，其次才是一名诗人。在这样的身份前提下，我们可以理解他的诗歌中几乎无处不在的古典诗学传统的烙印，这是于浩诗歌语言的基石，是其质朴而深邃、通透而沉郁的文本风格的主要组成部分。
作为单音节象形文字，汉语具有区别于拉丁语系的形象表现力，在意境构建、画面表述以及感性情绪的寄托方面具有先天的优势。此外，汉语诗歌拥有近三千年锤炼打磨的历史，经典文本层出不穷，以多种形式、不同渠道地渗入到我们的生活每个毛细血管般的微末处，故而对汉语古典文学的审美几乎已经成了一种文化基因，埋藏在了汉语读者的血缘深处。于浩敏锐地把握住了时间和语言属性赋予汉语的美学价值。他的诗歌语言低调而圆熟，细腻而通透，在现实主义语境下，融入了汉语传统的古典美学元素，达成了一种时空上的错落感，为自己的文本找到了基于文化认同的潜在读者。
具体而言，于浩的诗歌注重对于经典的呼应。在诗集《尺素书》中，仅在题中明文点出写给古人的诗歌便有六首（《读〈陶渊明集〉》《写给陶渊明（组诗）》等），而在题中出现古典意象或成句的有十九首（《孟夏草木长》《闻秋声》等）。至于在文本中错落掺杂的吉光片羽则不计其数。他对经典了然于胸，将之咀嚼和消化之后，分解为基础的诗歌语言，作为下意识或无意识的互文性写作。这种不露痕迹却尽显风流的写法往往于无声处搔中读者阅读经验的痒处，在一瞬间开辟了过去与现在、现世与经典之间联络的通道。而这种通道并不是堆砌炫技式的，而是在他的诗歌语言体系之中自有其作用与价值的。这是他写作的个人性，避免了陈词滥调的个人化陈述和打满时代烙印的现实主义复刻，而是从文学接受双方的角度出发，在时空大场景的层面进行立体声式的共鸣。
如在《无题》中，突然冒出了这样的句子：“剩下一盏油灯的时间/用精致的剪刀细数灯花的爆裂/不要和我说起死亡/也不要/谈论生存的意义。”自然而然，却不得不让人想起《夜雨寄北》中的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。而巧妙的是，写出这样句子的李商隐，最广为人知的代表作恰是《无题》。如此的双重呼应，不得不说是他的匠心独运。更深一层，对于熟悉掌故的读者而言，这首呼应《夜雨寄北》的《无题》，无形中更在文本和诗性内核的两个层次完成了共振—李商隐于大中五年（851年）七月赴东川节度使柳仲郢梓州幕府，思念自己远在长安的妻子王氏，写下了《夜雨寄北》。然而差不多就在此时，王氏病故，李商隐在写下这首诗的几个月后才得知妻子的死讯。这一掌故，与《无题》的末句“我只要在雨停之前走到巴山/隔着灯光坐上一宿”相照应，无疑是能令人感到震动的。
又如《闻秋声》，我们很容易便能将其与欧阳修的《秋声赋》联系起来。二者虽然在表达形式和展开方式上有所不同，然而在精神内核上，是具有一种超越文本的联系的。欧阳修在《秋声赋》中说“夫秋，刑官也”，他的佐证是万物萧条之声色。而同样是写秋天的声音，相比于《秋声赋》中的“刑官”式的典型秋声，《闻秋声》中的声音都是非典型性的：少年的练琴声、婴儿的啼哭声、读语文课本的稚嫩的声音。这些声音单独拎出来，都具有一种平和的生活气息;但如果和第二节的“在这个夜晚/车急马荒，秋风绰约/它带来一个新的世界/每一年，由零落引发的伤感/足以淹没宋词三百首”承接起来，就会突然发現，零星的生活气息在这一瞬间被突然而起的秋风自然而然地串联成了一个整体的场景。在这个场景中，有人间的烟火气，也有秋的肃杀气，二者的结合，就完成了从云端到泥土的联系。
在处理现实主义题材时，于浩不仅会对经典进行互文性写作，也注重对文本的古意营造。而巧妙的是，与我们所见过的许多作者刻意在现代气息的行文当中进行语言复古的做法不同，于浩是将现代化的事件投入到古典的场景框架当中。这让我想起特朗斯特罗姆在处理他的题材时，那突破性的充满了个人魄力的语言使用，当古典主义的幽灵仍旧在北欧诗歌的文本当中徘徊不去时，特朗斯特罗姆率先毫无顾忌地让诸如“公墓”“桥梁”“汽车”等冷冰冰的、充满了现代钢铁水泥质感的词汇嵌入到他的诗歌语言表达当中，最终意外地收获了相当明朗的颗粒感和现代意识（见特朗斯特罗姆《自1966年冰雪融化时》）。看于浩的作品，我们也能触摸到这种新鲜的现实主义生命气息。更难能可贵的是，这些气息是渊源有自且自成体系的。当他在处理这些现实主义题材的作品时，几乎处处可见古典诗学的魂魄在飘荡。如果说前者有刻意仿古、亦步亦趋的嫌疑，那么于浩的做法除了开辟并利用了古典主义与现实主义之间的纽带之外，甚至还用现代性为诗意染上了一层幽默感。比如在《写给陶渊明（组诗）》中，他这么说：“现在只剩下巨大的炮眼/挖石机和破碎的山壁/有一段时间总会从那里/传来巨大的爆破声，吓得/鸟飞不到吴天长/现在你还是带着那股子/悠闲的表情看着那块地方/保持沉默，无动于衷。”相比起直接的控诉或者单薄的怀恋，此时的幽默感更具有一种讽刺。然而即便是讽刺，我们也并不会感受到波斯式的冷嘲，反而会感觉到源自语境深处的无奈。又如《蜀道难》中有这样的句子：“蜀道如青天，我们不得出/而你在闪电的缝隙中/渐行渐远。两旁是村庄，是山脉/是运货卡车、河谷和云树。”李白时代的蜀道与现世的蜀道在诗中交织，车轮滚滚，轧过危乎高哉的蜀道，我们可以看见来自盛唐的风流也在与诗人现世的情怀相对流。 只是在诗歌中掺入古典文本的养分，并不能支撑起一名诗人的成熟风格。作为一名作品成熟的诗人，重要的不仅仅是其文本特征，更是其具有鲜明個人风格的诗性内核。这里说的内核，是一个方方面面的宏观范畴，具体而言，包括了其较多关注和拆解的题材方向，其惯常展示的情感色彩和思维特性，其运用技巧、文本、修辞的方式，以及更为形而上的、其对待诗歌乃至生活的态度。我一向认为，优秀的诗人，通过作品传递出来的并不仅仅是文本和技巧层面上的，更重要的是精神气息、思想价值和世界观层面，乃至于通过诗歌，展现出一个立体的、具有独特魅力的人格形象。
在于浩的诗歌中，我们随时可见他深沉、温婉、厚重的形象。他是挚友，是恩师，是慈父，是儿子，是小镇青年，是远游之人，是理想主义的赤子，也是上下求索的信徒。这诸多细致的形象是于浩的若干侧面，也是他进行诗歌表达时为自己设立的若干个发声形象。当这些诗歌组合成为一本《尺素书》时，我们就可以看见这些分散的形象因统一的诗歌内核而立体地凝聚起来，成为他的诗歌主体形象。从另一个角度来说，也可以说是古典诗歌传统在当代社会中被不断打磨、丰富，以及提纯之后的形象。
这种内核，在处理现实主义题材时最容易显现出来，尤其是在进行关注生活细节的“小抒情”写作时。是的，提到现实主义题材写作，我们的当代诗人往往会陷入大叙事和痛感写作的前辙之中;而从文学接受的层面上看，真正让读者产生代入感的往往不是宏大的叙述，或者展示痛苦的尝试，而更多的是生活中的微小细节。它们就像无处不在的毛细血管，在你意识不到的地方时时刻刻输送着营养。并不只是宏大叙事才是这个时代现实主义写作的大动脉，事实上，让现实主义题材落地的，往往是这些最末端的小叙事、小抒情。“墙边古老的槐树试图伸进此境/与我共眠一舸/剪着虚幻的灯花，说一些心事。”（《沙子巷》）“一束光照下来/照见天井旁/两个老人坐在竹凳上/谈论远方和孤独。”（《朱子坡》）尽管，你可以称之为是一种套路，但是毫无疑问地，只有这些具有人间烟火气的、能够搔到每个读者痒处的叙述，才能对读者产生抓握力，让诗歌文本更加具有现实的权威性，而不是建立在沙上的城堡、空中的楼阁。
关于将汉语古典诗歌内核与现代诗歌语言结合起来的尝试，在国内是20世纪80年代之后才逐渐兴起、形成潮流的做法。在此之前，“五四”以来，我们的写作者们崇尚的是摈弃旧传统，而投入西方那些五花八门的现代主义流派中。可是在更早之前，西方的写作者们反而为我们提供了使汉语古典诗歌传统在现代主义的框架下重生的实验样本。1869年，柔迪特·戈蒂叶的翻译作品《玉书》将中国古典诗歌的魅力以空前规模的影响力投射在了欧洲乃至整个西方文学界的舞台之上。1914年，弗莱契在听到古斯塔夫·马勒参照《玉书》中李白、孟浩然、王维的八首诗作为歌词而写成的交响曲《大地之歌》之后，他说：“当我听到这些歌曲，我感到我正在写的诗与这些中国古代诗人早就写出的诗多么相似，我的现代式的孤独感、漂泊感、失望感，穿过许多世纪的时间，数千英里的空间，与他们会合了。”
1915年，庞德的《神州集》出版，进一步将中国古典诗歌的精神内核与西方现代文学思潮进行了有机的融合，为意象派赋予了全新的活力。因此而衍生出了一种全新的诗歌潮流，对美国现代诗歌，乃至一大批诸如勃莱、赖特、惠伦、斯特利克、加里·斯奈德等优秀的当代诗人产生了巨大而深远的影响。当然，也放大镜式地暴露出了这种在现代主义诗歌的外壳中填充进古典内核时容易出现的巨大弊端：在当时的美国新诗运动中，美国诗人们创作了大量“中国式”的诗歌，这些诗歌大多存在一些共同的明显问题，即脱离现实的浮夸、虚空无物，许多仅仅是套用了一个“汉风”的标签，而实际所涉及的内容放诸四海而皆准。比如威廉·罗斯·贝尼特的《神州归来的商人》，从中可以看到阿拉伯、日本、蒙古等等若干远东因素杂糅的影子，然而却无法与中国联系起来。
我们提到这些，不仅仅是为了感慨当时中国古典诗歌在海外所收获的影响力，以及和当地诗学语境生硬结合所衍生的一系列怪诞的作品。对于异域的写作者，这是情有可原的，也是一种文化的群体带着几分小心翼翼去接触另一种文化的过程中难以避免会出现的“乌龙”，然而我们要说的是，类似的“乌龙”在我们本土作者的写作中并非罕见。幸而，于浩的《尺素书》给了我们正面的参考文本。
（作者单位：江西高校出版社）