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尽管今天我们把美国行为艺术家阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）称为“行为艺术之母”，但究竟谁是行为艺术最初的祖先，很难有一个公论。如果千年以前庄子不写下“尾生与女子期于梁（桥）下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死”，又何来行为艺术家何云昌的作品《抱柱之信》？当然，本文要讨论的并不是要追溯行为艺术的源头，而是对行为艺术发展到今日出现的一些现象展开反思和讨论。
1989年2月，在中国美术馆展出的“中国现代艺术展”上，在吴山专“卖虾”、张念“孵蛋”、李山“洗脚”的一派热火朝天的行为艺术中，伴随着女艺术家肖鲁的一声枪响，打破了国人对艺术欣赏能力的底线，展览尽管因此被关闭，但行为艺术这个年轻的艺术种类由此开始渐渐明朗起来。恰巧在同年第7期《美术》有一篇名为《延伸与嬗变—关于行为艺术的对话》的文章，范迪安、侯瀚如两位作者就行为艺术在中国的初期发展首次做了梳理与分析。其实在“85新潮时期”，行为艺术已经在中国有了先声。1985年劳申伯格的作品给中国的艺术家们打开了另一扇窗户：现成品的使用、拼贴，甚至是垃圾都可以放入作品中，原来艺术也可以这样玩！紧接着， 耿建翌、宋陵、张培力、王强的《作品一号—杨氏太极系列》；宋氏兄弟的《一个景象的体验》；“厦门达达”成员在厦门新艺术馆前小广场上焚烧刚刚结束的“厦门达达艺术展”中展出的作品等等，都成为中国行为艺术最初的呐喊。
实验中的90年代
上世纪90年代是行为艺术在中国全面爆发的时期。尽管官方态度对现代艺术的态度并不友好，但随着改革开放与政治经济的发展，90年代的艺术氛围已经开始明朗起来，无论是油画、雕塑、装置、行为、新媒体等艺术形式都表现出一种明显的回归现实和个人的倾向。尤其是行为艺术，因其实验的程度更深刻，而成为90年代最引人注目的艺术种类。
1990年，徐冰组织了一帮民工拓印长城，这成为徐冰一件极为重要的作品，并成为中国当代艺术中的一个经典案例。为此，尹吉男先生撰文《“鬼打墙”与无意义》对这件作品进行了解读，同时，此文也引起了台湾学者郭少宗的质疑。在郭的文章《“鬼打墙”作品“无意义”的质疑》1中，他强调：“设若所谓的‘行为性’谈的是‘偶发艺术’、‘行为艺术’等范畴，那么‘鬼打墙’充其量只是计划艺术（Project Art）的一支，与Performance Art并无相关。”这两篇文章皆写于二十年前，彼时对“行为艺术”还未有一个明确的定论，以至于郭文中将“行为艺术”和“偶发艺术”混为一谈，即便是“鬼打墙”属于计划艺术中的一支，也并不意味着行为艺术不可以有计划性。但这两篇文章的可贵之处在于国内学者已经开始注意对行为艺术进行个案分析，同时，也有一些积极而冷静的声音提醒我们不要盲目将行为艺术的“无意义”加以追捧，因为二十年后，中国的行为艺术同样在面对这个问题。
90年代的中国当代艺术经历了“85新潮”，进入了一段对西方艺术进行消化、理解、沉淀、出新的过程。一些在今日仍然有影响力的行为艺术家的成名作和代表作几乎都是在90年代完成的。随着90年代经济的发展和城市的跃进，许多艺术家注意到城市的变迁给人们的生活方式带来的变化。1994年10月，展望的《废墟清洗计划》中，象征性的清洗行为也成为日后许多行为艺术家借鉴的手段。1998年2月，张大力在北京故宫博物院外实施行为作品《拆》，他以“破坏”的方式将自己的头像嵌于所处的城市之中，从而在它们之间寻找一种荒诞而实在的“对话”。类似的作品还有很多，在此不一一赘述。90年代最为人们所津津乐道的一个行为是张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱昱、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀、左小祖咒等于1995年5月在北京郊区的妙峰山上集体裸体叠压起来为这座山“增高一米”，试图表达“天人合一”、“山外有山人外有人”的观念，至此，90年代的行为艺术被推向高潮。此外，1993年，朱发东开始在云南实施《寻人启事》；1993年，颜磊实施《1500cm》；1993年，马六明开始在北京实施《芬·马六明》系列行为作品；1994年，苍鑫《踩脸》开始在北京东村实施；1994年， 张洹赤身裸体坐在一个乡村公共厕所里，全身涂满蜂蜜和鱼内脏，任苍蝇在身上爬满长达一个小时。以上几件作品更多强调了个体的感受和对自我身份的追寻而给人们留下极为深刻的印象。这些艺术家在90年代，突破了以往艺术创作旧材料和旧的观念，而带来了新的形式语言和新的观念。不过，除了行为艺术，其他的艺术门类在90年代也都呈现出前所未有的实验性特征，而这种特征一直持续到今天，甚至在国内艺术类最高学府中央美术学院也成立了“实验艺术系”。
女性觉醒，长城“很忙”
千禧过后，行为艺术更是在国内“遍地开花”。对于行为艺术的探讨和批评也开始多了起来。检索中国知网CNKI，会发现，1989年，关于行为艺术的研究文章只有1篇，一直到2000年，檢索数字一直保持在个位数，而且每年不超过3篇。但是从2001年开始，相关论文突然增至23篇，接下去就没有掉过两位数了。同时，一方面，在传统艺术史中并不占优势的女性艺术开始崛起，并在行为艺术的领域出现了有女性主义倾向的作品。另一方面，代表中国传统文化符号的媒介被行为艺术家加以广泛运用，以达到艺术家在观念上的诉求。
2001年5月17日，女画家何成瑶在长城即兴脱掉上衣，创作行为艺术作品《开放的长城》。接下来的这些年中，何成瑶接连以裸露身体为表现手段，做了十几件行为作品。女性艺术家裸露身体的行为艺术在六、七十年代的西方更为盛行，这是随着女权主义运动的兴起而展开。在中国，尽管没有经历女权运动，但西方女权主义随着翻译介绍，逐渐被国人熟知。1999至2000年，陈羚羊在北京实施《十二花月》，她将自我经期痕迹的局部影像与中国民俗中特定花卉对应特定月份的习惯说法组合成图像。这件作品在当时可谓是一件极其大胆的作品，将女性生殖器这人体最为隐秘的部位拍摄下来，尽管画面看上去是温婉的传统闺阁般的效果，但其女性主义本质暴露无遗。在这件作品前，中国人的思维无须“跃进”2，因为作者已经直接替你完成了联想的最高境界。 对于女性来说，只要你敢脱掉衣服，就足以使人震撼了。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅表演了她最为著名的行为作品《切片》，她随机挑选了几位观众上台将她的衣服剪成碎片直至全身赤裸。这件作品的震撼度到今天仍有回声。日前在成都，有两名艺术院校女学生互剪对方穿着的旗袍，便是同一思路下的行为作品。肖鲁应该是中国最早做行为艺术的女艺术家之一，而且她也是后来始终坚持做行为艺术的艺术家。段英梅也因参与了《为无名山增高一米》（1995）的作品而被人熟知。从90年代中后期，陆陆续续有女性艺术家加入行为艺术的行列，像尹秀珍、姜杰等，女性艺术家在行为艺术领域留下了浓墨重彩的篇章。
此外，从90年代到本世纪初，以长城为媒介的作品不在少数。早在1986年，盛奇、郑玉珂、奚建军、康木、赵建海在北京大学校园内举行的“观念21·行为活动”就有过对“长城”概念的使用。他们表演行为艺术时，用亚麻布將身体裹起来，做出各种动作或呼喊，并打出写着“长江”、“长城”和“珠穆朗玛峰”等波普标语；1987年，仍然是盛奇、郑玉珂、康木、赵建海，继在北大“观念21·行为活动”后，在北京古北口长城上进行行为表演，将中国杂耍与行为艺术混合，并首次在长城古迹上进行行为表演；1989年，盛奇继续在长城上进行“观念21·太极”。这三次行为艺术应该是最早与长城有关的行为作品。紧接着，徐冰于1990年在长城进行了著名的“鬼打墙”，拓印长城的行为作品；1993年，蔡国强实施了《万里长城延长一万米—为外星人做的计划第10号》，100多名不同国籍的人们共同从万里长城西段的嘉峪关开始，向西穿过荒漠，安置了一万米的火药和导火线，黄昏时刻，从嘉峪关点火，创作出一条瞬间的硝烟和火光的墙。近5万民众观看了这个计划。应该说，90年代徐冰与蔡国强这两次行为是与长城有关的最著名的作品。1999年末，张念在北京慕田峪长城上将自己的鲜血在冬夜里凝固成型，成为90年代行为艺术在长城上的最后一次唱响。千禧年后，何成瑶的《开放的长城》成为新世纪第一个在长城完成的即兴行为作品。2001年10月，费晓腾、刘成英、岳路平、周斌的“墙内墙外”在陕西定远古长城遗址举行；华继明《长城上的爬行》，华继明带着妻儿在北京八达岭长城进行了一次长城上的爬行；2001年10月，刘成英《公证》，把从陕西定远古长城遗址取回的一袋沙土，以中华民族遗产的名义拿到四川省公证处去公证。这是集中于20世纪初的几次和长城有关的行为。
为什么艺术家屡屡选择长城作为表现的地点或手段？作为中华文明的代表，长城是一个坚不可摧的符号，在艺术创作中，对于经典哪怕是有一小点的挪用、改变或联系都会引起事半功倍的影响和效果。同时，行为艺术因其先锋性质，若要表现与传统的决裂还有什么媒介比长城更有力量呢？在行为艺术史中，长城“很忙”，而且必将继续“忙”下去。
行为艺术，是绝地突围还是皇帝的新衣？
农民工是从上世纪80年代以来出现的特殊群体，他们从广大农村背井离乡来到城市，成为中国城市化进程中最大的一次“特色迁徙”。但同时，他们在城市人眼中，又是一个处于社会底层的，弱势群体。农民工题材在文学、绘画领域早已不是新鲜题材，但行为艺术中则是鲜有涉及。1999年4月，王晋与一群民工在立交桥下叠成人柱，这件名为《100%》的作品应该算是最早关注民工的行为艺术；2001年8月，高氏兄弟与雇佣的二十名民工裸体拥抱，共同进行了作品《雇佣拥抱》。但是最近一件关于民工的行为艺术在社会上引发了广泛关注和强烈反响。几位艺术家请了十几位农民工站在一裸体女子旁吃盒饭，名曰“幻想行为艺术”。要求是民工在吃饭的时候不能看裸体女子，一心不能二用。许多网友大呼“这算什么行为艺术”，并且认为这是对农民工的侮辱。同早期的民工题材行为作品相比，这个“幻想行为艺术”因直白、空洞的艺术语言遭遇网络围剿。
裸体是非常具有冲击力的艺术表现形式，所以这是行为艺术中常被用到的表现手段。但也正由于这一点，普通观众才会格外注意到这样的行为艺术。近年来一系列与裸体有关的行为艺术引发了人们的广泛热议。热议的焦点集中在这到底是艺术还是噱头？随着“艺术卖比”、“幻想行为艺术”、吃屎、吃死婴等极端行为艺术的出现，引来广大民众的负面批评，行为艺术似乎到了一个尴尬的境地—它几乎成为人们眼中哗众取宠、以博人眼球为主要目的的艺术门类。然而早在2001年第4期《美术观察》就有一篇题为《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》，开始对极端行为艺术提出批评。这篇文章好像是一个谶语，其中批评的各种极端行为在十年后仍在上演。2012年12月6日，在四川美术学院，一位来自湖南的进修生表演了行为艺术《右手》，当众进行自慰，并有现场拍照、录像，大量围观人群。当然，作者的名字立刻瞬间红爆网络。
其实，血腥、暴力、情色是在任何一个艺术种类中都能看到的题材，也是最能引起视觉刺激的题材。来自云南的何云昌以切肤之痛的艺术语言赢得了人们对其作品的认可。只是，行为艺术由于它具有互动性和在场性，而最终呈现给广大观众的又只能以图片的方式，在接受上本身就是与作者隔了一层了。在这样对作者的动机、想法、现场感官都不明确的情况下，只能靠图片这样“二手”的资料来理解行为艺术，一定会出现许多认识上的偏差。看到艺术的演进已经直接“裸体”给你看的时候，人们反倒“矫情”起来，纷纷又口诛笔伐，声称这不是艺术！这些极端行为到底是不是皇帝的新衣，有反对者，也一定有赞同者，笔者相信它们有存在的合理性。而且这也只是行为艺术中极小的一部分，恰恰因这极小的一部分具有视觉刺激和感官刺激而在媒体的渲染下被人们熟知。我们应该更多地关注那些有想法、有内涵、语义丰富生动的作品，并在对普通观众的审美接受的教育上加大力度。近几年，行为艺术在中国已经开始走进课堂，正像当年刘海粟的人体课教学遭遇的纷争一样，这个年轻的艺术种类进课堂也在遭受来自各个方面的声讨。笔者认为这件事没什么不好，也赞同这样的做法。但是，有一点需要明确的是，行为艺术的实施和操作方式可以教，但优秀的创意不能教，这需要艺术家有对生命、生活、社会的深度思考和感受，在这一方面，所有的艺术种类都达成一致。
1989年2月，在中国美术馆展出的“中国现代艺术展”上，在吴山专“卖虾”、张念“孵蛋”、李山“洗脚”的一派热火朝天的行为艺术中，伴随着女艺术家肖鲁的一声枪响，打破了国人对艺术欣赏能力的底线，展览尽管因此被关闭，但行为艺术这个年轻的艺术种类由此开始渐渐明朗起来。恰巧在同年第7期《美术》有一篇名为《延伸与嬗变—关于行为艺术的对话》的文章，范迪安、侯瀚如两位作者就行为艺术在中国的初期发展首次做了梳理与分析。其实在“85新潮时期”，行为艺术已经在中国有了先声。1985年劳申伯格的作品给中国的艺术家们打开了另一扇窗户：现成品的使用、拼贴，甚至是垃圾都可以放入作品中，原来艺术也可以这样玩！紧接着， 耿建翌、宋陵、张培力、王强的《作品一号—杨氏太极系列》；宋氏兄弟的《一个景象的体验》；“厦门达达”成员在厦门新艺术馆前小广场上焚烧刚刚结束的“厦门达达艺术展”中展出的作品等等，都成为中国行为艺术最初的呐喊。
实验中的90年代
上世纪90年代是行为艺术在中国全面爆发的时期。尽管官方态度对现代艺术的态度并不友好，但随着改革开放与政治经济的发展，90年代的艺术氛围已经开始明朗起来，无论是油画、雕塑、装置、行为、新媒体等艺术形式都表现出一种明显的回归现实和个人的倾向。尤其是行为艺术，因其实验的程度更深刻，而成为90年代最引人注目的艺术种类。
1990年，徐冰组织了一帮民工拓印长城，这成为徐冰一件极为重要的作品，并成为中国当代艺术中的一个经典案例。为此，尹吉男先生撰文《“鬼打墙”与无意义》对这件作品进行了解读，同时，此文也引起了台湾学者郭少宗的质疑。在郭的文章《“鬼打墙”作品“无意义”的质疑》1中，他强调：“设若所谓的‘行为性’谈的是‘偶发艺术’、‘行为艺术’等范畴，那么‘鬼打墙’充其量只是计划艺术（Project Art）的一支，与Performance Art并无相关。”这两篇文章皆写于二十年前，彼时对“行为艺术”还未有一个明确的定论，以至于郭文中将“行为艺术”和“偶发艺术”混为一谈，即便是“鬼打墙”属于计划艺术中的一支，也并不意味着行为艺术不可以有计划性。但这两篇文章的可贵之处在于国内学者已经开始注意对行为艺术进行个案分析，同时，也有一些积极而冷静的声音提醒我们不要盲目将行为艺术的“无意义”加以追捧，因为二十年后，中国的行为艺术同样在面对这个问题。
90年代的中国当代艺术经历了“85新潮”，进入了一段对西方艺术进行消化、理解、沉淀、出新的过程。一些在今日仍然有影响力的行为艺术家的成名作和代表作几乎都是在90年代完成的。随着90年代经济的发展和城市的跃进，许多艺术家注意到城市的变迁给人们的生活方式带来的变化。1994年10月，展望的《废墟清洗计划》中，象征性的清洗行为也成为日后许多行为艺术家借鉴的手段。1998年2月，张大力在北京故宫博物院外实施行为作品《拆》，他以“破坏”的方式将自己的头像嵌于所处的城市之中，从而在它们之间寻找一种荒诞而实在的“对话”。类似的作品还有很多，在此不一一赘述。90年代最为人们所津津乐道的一个行为是张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱昱、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀、左小祖咒等于1995年5月在北京郊区的妙峰山上集体裸体叠压起来为这座山“增高一米”，试图表达“天人合一”、“山外有山人外有人”的观念，至此，90年代的行为艺术被推向高潮。此外，1993年，朱发东开始在云南实施《寻人启事》；1993年，颜磊实施《1500cm》；1993年，马六明开始在北京实施《芬·马六明》系列行为作品；1994年，苍鑫《踩脸》开始在北京东村实施；1994年， 张洹赤身裸体坐在一个乡村公共厕所里，全身涂满蜂蜜和鱼内脏，任苍蝇在身上爬满长达一个小时。以上几件作品更多强调了个体的感受和对自我身份的追寻而给人们留下极为深刻的印象。这些艺术家在90年代，突破了以往艺术创作旧材料和旧的观念，而带来了新的形式语言和新的观念。不过，除了行为艺术，其他的艺术门类在90年代也都呈现出前所未有的实验性特征，而这种特征一直持续到今天，甚至在国内艺术类最高学府中央美术学院也成立了“实验艺术系”。
女性觉醒，长城“很忙”
千禧过后，行为艺术更是在国内“遍地开花”。对于行为艺术的探讨和批评也开始多了起来。检索中国知网CNKI，会发现，1989年，关于行为艺术的研究文章只有1篇，一直到2000年，檢索数字一直保持在个位数，而且每年不超过3篇。但是从2001年开始，相关论文突然增至23篇，接下去就没有掉过两位数了。同时，一方面，在传统艺术史中并不占优势的女性艺术开始崛起，并在行为艺术的领域出现了有女性主义倾向的作品。另一方面，代表中国传统文化符号的媒介被行为艺术家加以广泛运用，以达到艺术家在观念上的诉求。
2001年5月17日，女画家何成瑶在长城即兴脱掉上衣，创作行为艺术作品《开放的长城》。接下来的这些年中，何成瑶接连以裸露身体为表现手段，做了十几件行为作品。女性艺术家裸露身体的行为艺术在六、七十年代的西方更为盛行，这是随着女权主义运动的兴起而展开。在中国，尽管没有经历女权运动，但西方女权主义随着翻译介绍，逐渐被国人熟知。1999至2000年，陈羚羊在北京实施《十二花月》，她将自我经期痕迹的局部影像与中国民俗中特定花卉对应特定月份的习惯说法组合成图像。这件作品在当时可谓是一件极其大胆的作品，将女性生殖器这人体最为隐秘的部位拍摄下来，尽管画面看上去是温婉的传统闺阁般的效果，但其女性主义本质暴露无遗。在这件作品前，中国人的思维无须“跃进”2，因为作者已经直接替你完成了联想的最高境界。 对于女性来说，只要你敢脱掉衣服，就足以使人震撼了。1964年，小野洋子在卡耐基朗诵厅表演了她最为著名的行为作品《切片》，她随机挑选了几位观众上台将她的衣服剪成碎片直至全身赤裸。这件作品的震撼度到今天仍有回声。日前在成都，有两名艺术院校女学生互剪对方穿着的旗袍，便是同一思路下的行为作品。肖鲁应该是中国最早做行为艺术的女艺术家之一，而且她也是后来始终坚持做行为艺术的艺术家。段英梅也因参与了《为无名山增高一米》（1995）的作品而被人熟知。从90年代中后期，陆陆续续有女性艺术家加入行为艺术的行列，像尹秀珍、姜杰等，女性艺术家在行为艺术领域留下了浓墨重彩的篇章。
此外，从90年代到本世纪初，以长城为媒介的作品不在少数。早在1986年，盛奇、郑玉珂、奚建军、康木、赵建海在北京大学校园内举行的“观念21·行为活动”就有过对“长城”概念的使用。他们表演行为艺术时，用亚麻布將身体裹起来，做出各种动作或呼喊，并打出写着“长江”、“长城”和“珠穆朗玛峰”等波普标语；1987年，仍然是盛奇、郑玉珂、康木、赵建海，继在北大“观念21·行为活动”后，在北京古北口长城上进行行为表演，将中国杂耍与行为艺术混合，并首次在长城古迹上进行行为表演；1989年，盛奇继续在长城上进行“观念21·太极”。这三次行为艺术应该是最早与长城有关的行为作品。紧接着，徐冰于1990年在长城进行了著名的“鬼打墙”，拓印长城的行为作品；1993年，蔡国强实施了《万里长城延长一万米—为外星人做的计划第10号》，100多名不同国籍的人们共同从万里长城西段的嘉峪关开始，向西穿过荒漠，安置了一万米的火药和导火线，黄昏时刻，从嘉峪关点火，创作出一条瞬间的硝烟和火光的墙。近5万民众观看了这个计划。应该说，90年代徐冰与蔡国强这两次行为是与长城有关的最著名的作品。1999年末，张念在北京慕田峪长城上将自己的鲜血在冬夜里凝固成型，成为90年代行为艺术在长城上的最后一次唱响。千禧年后，何成瑶的《开放的长城》成为新世纪第一个在长城完成的即兴行为作品。2001年10月，费晓腾、刘成英、岳路平、周斌的“墙内墙外”在陕西定远古长城遗址举行；华继明《长城上的爬行》，华继明带着妻儿在北京八达岭长城进行了一次长城上的爬行；2001年10月，刘成英《公证》，把从陕西定远古长城遗址取回的一袋沙土，以中华民族遗产的名义拿到四川省公证处去公证。这是集中于20世纪初的几次和长城有关的行为。
为什么艺术家屡屡选择长城作为表现的地点或手段？作为中华文明的代表，长城是一个坚不可摧的符号，在艺术创作中，对于经典哪怕是有一小点的挪用、改变或联系都会引起事半功倍的影响和效果。同时，行为艺术因其先锋性质，若要表现与传统的决裂还有什么媒介比长城更有力量呢？在行为艺术史中，长城“很忙”，而且必将继续“忙”下去。
行为艺术，是绝地突围还是皇帝的新衣？
农民工是从上世纪80年代以来出现的特殊群体，他们从广大农村背井离乡来到城市，成为中国城市化进程中最大的一次“特色迁徙”。但同时，他们在城市人眼中，又是一个处于社会底层的，弱势群体。农民工题材在文学、绘画领域早已不是新鲜题材，但行为艺术中则是鲜有涉及。1999年4月，王晋与一群民工在立交桥下叠成人柱，这件名为《100%》的作品应该算是最早关注民工的行为艺术；2001年8月，高氏兄弟与雇佣的二十名民工裸体拥抱，共同进行了作品《雇佣拥抱》。但是最近一件关于民工的行为艺术在社会上引发了广泛关注和强烈反响。几位艺术家请了十几位农民工站在一裸体女子旁吃盒饭，名曰“幻想行为艺术”。要求是民工在吃饭的时候不能看裸体女子，一心不能二用。许多网友大呼“这算什么行为艺术”，并且认为这是对农民工的侮辱。同早期的民工题材行为作品相比，这个“幻想行为艺术”因直白、空洞的艺术语言遭遇网络围剿。
裸体是非常具有冲击力的艺术表现形式，所以这是行为艺术中常被用到的表现手段。但也正由于这一点，普通观众才会格外注意到这样的行为艺术。近年来一系列与裸体有关的行为艺术引发了人们的广泛热议。热议的焦点集中在这到底是艺术还是噱头？随着“艺术卖比”、“幻想行为艺术”、吃屎、吃死婴等极端行为艺术的出现，引来广大民众的负面批评，行为艺术似乎到了一个尴尬的境地—它几乎成为人们眼中哗众取宠、以博人眼球为主要目的的艺术门类。然而早在2001年第4期《美术观察》就有一篇题为《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》，开始对极端行为艺术提出批评。这篇文章好像是一个谶语，其中批评的各种极端行为在十年后仍在上演。2012年12月6日，在四川美术学院，一位来自湖南的进修生表演了行为艺术《右手》，当众进行自慰，并有现场拍照、录像，大量围观人群。当然，作者的名字立刻瞬间红爆网络。
其实，血腥、暴力、情色是在任何一个艺术种类中都能看到的题材，也是最能引起视觉刺激的题材。来自云南的何云昌以切肤之痛的艺术语言赢得了人们对其作品的认可。只是，行为艺术由于它具有互动性和在场性，而最终呈现给广大观众的又只能以图片的方式，在接受上本身就是与作者隔了一层了。在这样对作者的动机、想法、现场感官都不明确的情况下，只能靠图片这样“二手”的资料来理解行为艺术，一定会出现许多认识上的偏差。看到艺术的演进已经直接“裸体”给你看的时候，人们反倒“矫情”起来，纷纷又口诛笔伐，声称这不是艺术！这些极端行为到底是不是皇帝的新衣，有反对者，也一定有赞同者，笔者相信它们有存在的合理性。而且这也只是行为艺术中极小的一部分，恰恰因这极小的一部分具有视觉刺激和感官刺激而在媒体的渲染下被人们熟知。我们应该更多地关注那些有想法、有内涵、语义丰富生动的作品，并在对普通观众的审美接受的教育上加大力度。近几年，行为艺术在中国已经开始走进课堂，正像当年刘海粟的人体课教学遭遇的纷争一样，这个年轻的艺术种类进课堂也在遭受来自各个方面的声讨。笔者认为这件事没什么不好，也赞同这样的做法。但是，有一点需要明确的是，行为艺术的实施和操作方式可以教，但优秀的创意不能教，这需要艺术家有对生命、生活、社会的深度思考和感受，在这一方面，所有的艺术种类都达成一致。