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● 奥斯瓦德·博让（Oswald Beaujean）：穆特女士，众所周知，您与阿依达·斯图基（Aida Stucki）和卡拉扬的相遇是您生命中最具有决定性的事。那么对您艺术生涯的发展来说，哪一个更加重要呢？
○ 安妮-索菲·穆特：首先，毫无疑问，我将自己对小提琴的所有认知都归功于阿依达·斯图基，她是我人生中最重要的小提琴老师。在我们认识的四年之前，我向厄娜·霍尼希贝格尔（Erna Honigberger）学习小提琴，她也是卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的学生。但是阿依达·斯图基对我的影响更为重大，她大大提高了我的演奏技巧。说到卡拉扬，作为一名指挥家，他总是用一种完全不同于器乐演奏家的眼光看待总谱。对于一个音乐家和一个纯粹的人来说，我能在如此年轻的时候就遇到这样两位出类拔萃的音乐家，实在是太幸运了，这对我以后的职业生涯至关重要。
● 您能不能解释一下斯图基女士的教学秘诀，她有哪些方面是特别与众不同的？
○ 她最大的优势在于她知道自己可以让一个拥有天赋的学生发展到怎样的程度，以及他们各自的局限在哪里。就我个人来说，我在演奏小提琴时有一种巨大的欢乐，从很小就开始对音色有着一种狂热的迷恋。这种教学特色和卡尔·弗莱什很相似——他是第一个，而且据我所知是唯一一个从解析的角度来处理音响问题的老师。阿依达·斯图基为我逐一分析作品中的所有细节：在琴马或者指板上演奏，琴弓的不同角度造成的不同效果，以及它的速度和压力等——这样的例子不胜枚举。同时，一个老师还必须对学生的好奇心加以正确的引导，让他们最终得以不断扩展演奏技巧。
● 那是否意味着您的洞察力得到了大大的改变？
○ 绝对是的。你对于自己所达到的成就进行越多的思考，你内心的耳朵必然会发现越多的新内容。如果你很早就开始意识到一件弦乐器具有的无限可能性，那么你就永远不会陷入不断重复自己的危险中。这会让一个音乐家在职业生涯的几十年之后依然焕发出光彩——也许对于听乐者来说同样如此。
● 您曾经说过，您对新音乐总是很感兴趣？
○ 对于曲目，我就像一个永不知足的贪吃的小毛虫。不久前，我刚首演了沃尔夫冈·里姆的《光的游戏》（Lichtes Spiel），这部作品棒极了。此外，还安排了另外三部作品的世界首演。我希望自己能从两个方向扩大曲目范围：既然维瓦尔第技巧精湛的小提琴协奏曲能让我感到着迷，那么二十世纪的作曲家同样能做到这一点。
● 那么您是否在自己以前经常演奏的作品中发现了新的内容呢？
○ 就拿莫扎特来说吧，如果我亲自指挥交响乐团，将是一次完全不同的演释，它的要求比我一个人演奏高得多。在与其他音乐家合作时，特别是在没有指挥的情况下演奏室内乐时，谈话永远都不会结束，我必须很开放地对乐队作出迅速的反应。
● 您最有名的唱片之一，是与卡拉扬合作的维瓦尔第《四季》，这部作品您录过两遍。
○ 是的，二十世纪八十年代与卡拉扬录制的唱片给人一种富丽堂皇的感觉，而后来那张与特隆赫姆（Trondheim）乐团合作的唱片，不仅力度明显小了很多，而且创造了一种更为天真坦率的、舞蹈般的印象，这也更接近于我现在对巴洛克音乐的看法。根据如今对颤音和非颤音的理解，以及哈农库特和伽德纳对古乐的复兴，我们可以不用再拘泥于在三十年前看来也许是正确的巴洛克音乐概念。当然了，即使这样，我还是喜欢保持一种灵活多变性，包括对颤音的运用等等。
● 许多早期的唱片现在都重新发行了，您会以不同的方式演奏这些作品吗？
○ 当然会了。毕竟，任何一场音乐会都只是对忠实于原谱所作的尝试而已，唱片也不例外。为了保持它们的本来面貌，我的大部分唱片都是在音乐会的背景下录制的，有些甚至就是在音乐厅录制的——这是卡拉扬的传统。我个人的最新专辑《勃拉姆斯奏鸣曲》以一首对我来说非常亲密的《G大调奏鸣曲》为高潮，它反映了我的信仰——我觉得这首作品是一种对生活的告别。
● 卡拉扬是否曾经教过您如何处理录制唱片时的情形？
○ 你早年经历过的很多事都会对你今后的人生产生影响。比如我那时从未公开演出过的贝多芬协奏曲就是在一种毫无准备的情况下录制而成的。当时我们正在排练，然后麦克风就不知不觉地突然开启了。自那以后，就没有什么事情可以真正让我感到害怕了。卡拉扬教会我去找到一种贯穿整部作品的思想，用逻辑来思考音乐，随后对它进行掌控。在如今的音乐会中，我总是很怀念能够让聆听者从头到尾保持着一种全神贯注的内在张力。
● 您是否也对卡拉扬以一种很强的判断力来普及古典音乐的能力感到赞赏呢？
○ 卡拉扬生活在一个对下载一无所知的时代。他想让音乐对每个人来说都是容易接近的想法非常棒，但如今我们达到了另一个“接近”的高度，这对音乐来说是有害的：现在要往你的IPOD上传几首音乐实在是太容易了。这导致了截然相反的结果：人们不再愿意将自己投身于漫长的、需要努力的思想中，而这正是欧洲作曲艺术的一个完整组成部分。我们将逐渐失去静下心来好好欣赏美好事物的能力，这是相当危险的。
● 您曾经将小提琴描述为您灵魂的延伸，您说的可能只是它们的音色吧？
○ 最终形成一个艺术家灵魂的是他们对音响、色彩以及细微处的掌控能力。当然，还有描绘出一部作品结构的能力，用构造感来表现对位以及用音色来突出它们。对于一个弦乐演奏家来说，发展音响的能力尤其重要，因为琴弓的运用意味着它比键盘乐器有着更多的可能性。我怎样能从虚无中创造出声音，我能在万分之一秒的时间内建立一种怎样的形式，以及我怎样创造一个能引导出下一个音符的内容？
● 您经常激励年轻的艺术家，但是自己却不真正教学。
○ 在皇家音乐学院（Royal Academy）的时候，我教了好些年。现在我只是比较关注自己基金会年轻而有才华的奖学金获得者。但遗憾的是，即使这样，我也只能在他们准备一场特别重要的音乐会或演出一部新作品时才能努力抽出时间。
● 您曾经说过您想要与这稍纵即逝的人生赛跑。您觉得自己是一个永远无法停下脚步的人吗？ ○ 的确是的，虽然有时我试图妥协一下。不过，也许正是这样才促使我在同一时间完成那么多事。对我来说，和年轻的同事合作、建立孤儿院、帮助老年人和残疾人是非常有意义的事。两个在罗马尼亚的孤儿院和一个在白俄罗斯的孤儿院给我带来了难以置信的喜悦。当你对项目背后的人们深入了解，看到她们变成满怀热情和欢乐的年轻女性，这种感觉实在太奇妙了！
● 您觉得自己与现代音乐的特殊亲密关系是与生俱来的吗？还是这个决定性的想法是来自保尔·萨赫尔（Paul Sacher）？
○ 我的音乐教育主要结束于贝尔格和斯特拉文斯基，而我开始学习并了解贝尔格也是比较晚的事了。是保尔·萨赫尔将我介绍给了维托尔德·卢托斯拉夫斯基，这为我打开了一扇决定性的窗户。在维托尔德的音乐中，我发现了在我之前接触过的作品中都觉得无关紧要的色彩。同时，我接触了十二音体系的音乐，在这之前我是一直抵制的，直到那时才开始慢慢接受。
● 那些对您来说有着决定性意义的作曲家，同样认为音响非常重要，我觉得蒂迪耶（Henri Dutilleux）就是一个很好的例子。
○ 我选择“最喜爱的作曲家”很大程度上取决于他们的情感性以及他们对小提琴作为一件像人声一样的乐器的理解。索菲亚·古拜杜丽娜代表了我对某种音乐的第一次尝试，她确实探索了小提琴表现力的极限，甚至包括它身体方面的极限。
● 在您的职业生涯中，室内乐是从什么时候开始变得重要的？
○ 二十岁不到，我与阿列克斯·魏森贝格（Alexis Weissenberg）合作，后来还作为弦乐三重奏的成员与罗斯特罗波维奇以及布鲁诺·朱拉纳（Bruno Giuranna）一起演奏。在与伟大的同行们合作时，我很快学到了固执己见并不是音乐的灵魂。在我们三重奏刚排练不久，另外两位成员就问我为什么要拉得这么发疯似的响亮，因为我的部分并不是很重要。一开始我无法理解他们，什么？小提琴不重要？这对一个“纯粹的独奏家”来说真是一个全新的概念。
● 作为一个艺术家，您是否将自己看作一个对社会有责任的人？
○ 这就是我举办慈善音乐会的原因。对我的年轻同行们来说，远离表面的浮华、以生活的本真面目看待音乐以及理解它对社会真正意味着什么是非常重要的。音乐不仅仅是人们用来消费的东西，它应该推动我们思考生活的意义，关于我们自己的创造力和灵魂的存在感，关于任何高于购物、工作和消费的东西。
● 听说您对爵士乐非常着迷。
○ 我非常喜欢爵士乐的即兴创作本质和它的自由性。爵士名伶艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）可以准确地把握住节奏，同时不失去摇摆的感觉，这在古典音乐中同样相当重要。我应该如何处理小节线？在小节线之间发生了什么？音乐必须向前移动，而一个音的长短则相对来说不用太明确，可以有一些偏差。
● 您从一开始就很喜欢爵士乐吗？还是受到了安德烈·普列文的影响？
○ 我是在最近几年才对爵士乐处理节奏的方式着迷的，但我对爵士乐的热爱却是从童年就开始的。我们家听爵士乐的时间甚至超过了古典音乐。另外，我对安德烈永远充满了敬仰，这个世界上似乎没有什么他不能做的事。
● 您从事古典音乐已经有三十五年了，您觉得自己还能坚持多少年？
○ 我总是满怀热情地做计划，但也完全可以接受事情不像我想的那样进行，比如，不管什么原因，也许我下个乐季就不再演奏了，或者内心枯竭的时刻到来了。到了那时，我会告别舞台，不再留恋。其实，不再处于一个弦乐演奏家的巅峰期，这种情况对我们所有人来说都是有可能发生的。我会平静地接受，但有一点是肯定的：我的生活中绝对不会没有音乐！
○ 安妮-索菲·穆特：首先，毫无疑问，我将自己对小提琴的所有认知都归功于阿依达·斯图基，她是我人生中最重要的小提琴老师。在我们认识的四年之前，我向厄娜·霍尼希贝格尔（Erna Honigberger）学习小提琴，她也是卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的学生。但是阿依达·斯图基对我的影响更为重大，她大大提高了我的演奏技巧。说到卡拉扬，作为一名指挥家，他总是用一种完全不同于器乐演奏家的眼光看待总谱。对于一个音乐家和一个纯粹的人来说，我能在如此年轻的时候就遇到这样两位出类拔萃的音乐家，实在是太幸运了，这对我以后的职业生涯至关重要。
● 您能不能解释一下斯图基女士的教学秘诀，她有哪些方面是特别与众不同的？
○ 她最大的优势在于她知道自己可以让一个拥有天赋的学生发展到怎样的程度，以及他们各自的局限在哪里。就我个人来说，我在演奏小提琴时有一种巨大的欢乐，从很小就开始对音色有着一种狂热的迷恋。这种教学特色和卡尔·弗莱什很相似——他是第一个，而且据我所知是唯一一个从解析的角度来处理音响问题的老师。阿依达·斯图基为我逐一分析作品中的所有细节：在琴马或者指板上演奏，琴弓的不同角度造成的不同效果，以及它的速度和压力等——这样的例子不胜枚举。同时，一个老师还必须对学生的好奇心加以正确的引导，让他们最终得以不断扩展演奏技巧。
● 那是否意味着您的洞察力得到了大大的改变？
○ 绝对是的。你对于自己所达到的成就进行越多的思考，你内心的耳朵必然会发现越多的新内容。如果你很早就开始意识到一件弦乐器具有的无限可能性，那么你就永远不会陷入不断重复自己的危险中。这会让一个音乐家在职业生涯的几十年之后依然焕发出光彩——也许对于听乐者来说同样如此。
● 您曾经说过，您对新音乐总是很感兴趣？
○ 对于曲目，我就像一个永不知足的贪吃的小毛虫。不久前，我刚首演了沃尔夫冈·里姆的《光的游戏》（Lichtes Spiel），这部作品棒极了。此外，还安排了另外三部作品的世界首演。我希望自己能从两个方向扩大曲目范围：既然维瓦尔第技巧精湛的小提琴协奏曲能让我感到着迷，那么二十世纪的作曲家同样能做到这一点。
● 那么您是否在自己以前经常演奏的作品中发现了新的内容呢？
○ 就拿莫扎特来说吧，如果我亲自指挥交响乐团，将是一次完全不同的演释，它的要求比我一个人演奏高得多。在与其他音乐家合作时，特别是在没有指挥的情况下演奏室内乐时，谈话永远都不会结束，我必须很开放地对乐队作出迅速的反应。
● 您最有名的唱片之一，是与卡拉扬合作的维瓦尔第《四季》，这部作品您录过两遍。
○ 是的，二十世纪八十年代与卡拉扬录制的唱片给人一种富丽堂皇的感觉，而后来那张与特隆赫姆（Trondheim）乐团合作的唱片，不仅力度明显小了很多，而且创造了一种更为天真坦率的、舞蹈般的印象，这也更接近于我现在对巴洛克音乐的看法。根据如今对颤音和非颤音的理解，以及哈农库特和伽德纳对古乐的复兴，我们可以不用再拘泥于在三十年前看来也许是正确的巴洛克音乐概念。当然了，即使这样，我还是喜欢保持一种灵活多变性，包括对颤音的运用等等。
● 许多早期的唱片现在都重新发行了，您会以不同的方式演奏这些作品吗？
○ 当然会了。毕竟，任何一场音乐会都只是对忠实于原谱所作的尝试而已，唱片也不例外。为了保持它们的本来面貌，我的大部分唱片都是在音乐会的背景下录制的，有些甚至就是在音乐厅录制的——这是卡拉扬的传统。我个人的最新专辑《勃拉姆斯奏鸣曲》以一首对我来说非常亲密的《G大调奏鸣曲》为高潮，它反映了我的信仰——我觉得这首作品是一种对生活的告别。
● 卡拉扬是否曾经教过您如何处理录制唱片时的情形？
○ 你早年经历过的很多事都会对你今后的人生产生影响。比如我那时从未公开演出过的贝多芬协奏曲就是在一种毫无准备的情况下录制而成的。当时我们正在排练，然后麦克风就不知不觉地突然开启了。自那以后，就没有什么事情可以真正让我感到害怕了。卡拉扬教会我去找到一种贯穿整部作品的思想，用逻辑来思考音乐，随后对它进行掌控。在如今的音乐会中，我总是很怀念能够让聆听者从头到尾保持着一种全神贯注的内在张力。
● 您是否也对卡拉扬以一种很强的判断力来普及古典音乐的能力感到赞赏呢？
○ 卡拉扬生活在一个对下载一无所知的时代。他想让音乐对每个人来说都是容易接近的想法非常棒，但如今我们达到了另一个“接近”的高度，这对音乐来说是有害的：现在要往你的IPOD上传几首音乐实在是太容易了。这导致了截然相反的结果：人们不再愿意将自己投身于漫长的、需要努力的思想中，而这正是欧洲作曲艺术的一个完整组成部分。我们将逐渐失去静下心来好好欣赏美好事物的能力，这是相当危险的。
● 您曾经将小提琴描述为您灵魂的延伸，您说的可能只是它们的音色吧？
○ 最终形成一个艺术家灵魂的是他们对音响、色彩以及细微处的掌控能力。当然，还有描绘出一部作品结构的能力，用构造感来表现对位以及用音色来突出它们。对于一个弦乐演奏家来说，发展音响的能力尤其重要，因为琴弓的运用意味着它比键盘乐器有着更多的可能性。我怎样能从虚无中创造出声音，我能在万分之一秒的时间内建立一种怎样的形式，以及我怎样创造一个能引导出下一个音符的内容？
● 您经常激励年轻的艺术家，但是自己却不真正教学。
○ 在皇家音乐学院（Royal Academy）的时候，我教了好些年。现在我只是比较关注自己基金会年轻而有才华的奖学金获得者。但遗憾的是，即使这样，我也只能在他们准备一场特别重要的音乐会或演出一部新作品时才能努力抽出时间。
● 您曾经说过您想要与这稍纵即逝的人生赛跑。您觉得自己是一个永远无法停下脚步的人吗？ ○ 的确是的，虽然有时我试图妥协一下。不过，也许正是这样才促使我在同一时间完成那么多事。对我来说，和年轻的同事合作、建立孤儿院、帮助老年人和残疾人是非常有意义的事。两个在罗马尼亚的孤儿院和一个在白俄罗斯的孤儿院给我带来了难以置信的喜悦。当你对项目背后的人们深入了解，看到她们变成满怀热情和欢乐的年轻女性，这种感觉实在太奇妙了！
● 您觉得自己与现代音乐的特殊亲密关系是与生俱来的吗？还是这个决定性的想法是来自保尔·萨赫尔（Paul Sacher）？
○ 我的音乐教育主要结束于贝尔格和斯特拉文斯基，而我开始学习并了解贝尔格也是比较晚的事了。是保尔·萨赫尔将我介绍给了维托尔德·卢托斯拉夫斯基，这为我打开了一扇决定性的窗户。在维托尔德的音乐中，我发现了在我之前接触过的作品中都觉得无关紧要的色彩。同时，我接触了十二音体系的音乐，在这之前我是一直抵制的，直到那时才开始慢慢接受。
● 那些对您来说有着决定性意义的作曲家，同样认为音响非常重要，我觉得蒂迪耶（Henri Dutilleux）就是一个很好的例子。
○ 我选择“最喜爱的作曲家”很大程度上取决于他们的情感性以及他们对小提琴作为一件像人声一样的乐器的理解。索菲亚·古拜杜丽娜代表了我对某种音乐的第一次尝试，她确实探索了小提琴表现力的极限，甚至包括它身体方面的极限。
● 在您的职业生涯中，室内乐是从什么时候开始变得重要的？
○ 二十岁不到，我与阿列克斯·魏森贝格（Alexis Weissenberg）合作，后来还作为弦乐三重奏的成员与罗斯特罗波维奇以及布鲁诺·朱拉纳（Bruno Giuranna）一起演奏。在与伟大的同行们合作时，我很快学到了固执己见并不是音乐的灵魂。在我们三重奏刚排练不久，另外两位成员就问我为什么要拉得这么发疯似的响亮，因为我的部分并不是很重要。一开始我无法理解他们，什么？小提琴不重要？这对一个“纯粹的独奏家”来说真是一个全新的概念。
● 作为一个艺术家，您是否将自己看作一个对社会有责任的人？
○ 这就是我举办慈善音乐会的原因。对我的年轻同行们来说，远离表面的浮华、以生活的本真面目看待音乐以及理解它对社会真正意味着什么是非常重要的。音乐不仅仅是人们用来消费的东西，它应该推动我们思考生活的意义，关于我们自己的创造力和灵魂的存在感，关于任何高于购物、工作和消费的东西。
● 听说您对爵士乐非常着迷。
○ 我非常喜欢爵士乐的即兴创作本质和它的自由性。爵士名伶艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）可以准确地把握住节奏，同时不失去摇摆的感觉，这在古典音乐中同样相当重要。我应该如何处理小节线？在小节线之间发生了什么？音乐必须向前移动，而一个音的长短则相对来说不用太明确，可以有一些偏差。
● 您从一开始就很喜欢爵士乐吗？还是受到了安德烈·普列文的影响？
○ 我是在最近几年才对爵士乐处理节奏的方式着迷的，但我对爵士乐的热爱却是从童年就开始的。我们家听爵士乐的时间甚至超过了古典音乐。另外，我对安德烈永远充满了敬仰，这个世界上似乎没有什么他不能做的事。
● 您从事古典音乐已经有三十五年了，您觉得自己还能坚持多少年？
○ 我总是满怀热情地做计划，但也完全可以接受事情不像我想的那样进行，比如，不管什么原因，也许我下个乐季就不再演奏了，或者内心枯竭的时刻到来了。到了那时，我会告别舞台，不再留恋。其实，不再处于一个弦乐演奏家的巅峰期，这种情况对我们所有人来说都是有可能发生的。我会平静地接受，但有一点是肯定的：我的生活中绝对不会没有音乐！