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蛰居伦敦的日子与“2015 BBC逍遥音乐节”的演出档期基本重叠，我当然喜不自胜。尽管五场的聆乐纪录笃定只能忝列极品乐迷衣冠之末，却因超近距离现场感受了马友友版的一次性全套《无伴奏大提琴组曲》（以下简称“大无”）而暗自庆幸，此番经历成了我化不开的“大无”情结中至关重要的一环。在我看来，这亦属可遇而不可求的事儿。
2015BBC逍遥音乐节节目单
在位于查令十字路与丹麦街11号交汇的丁字路口那家名为“早期音乐”（EarlyMusic）的小店（专售巴洛克前后的乐器、乐谱、音乐图书）里，首先映入我眼帘的居然是埃里克·西博林（Erlc Siblin）昕著的《大提琴组曲》（The Cello Suites）一书。须知，对于这本颇具传奇色彩的读物，我早就渴求一读，因为这册出自非古典音乐专业人士的“专著”是融小心求证和趣闻轶事于一体的，除讲述了许多鲜为人知的“大无”往事外，还补充了过去许多“大无”论述文字的欠缺。7月下旬的两个下午，我都盘桓于这家独具高品位的小店，以期再有什么意外收获，同时为陈列于其中的琉特琴、维奥尔琴、羽管键琴、竖琴以及各种新版的古乐谱而流连忘返。当我在店里拿到“逍遥音乐节”的节目册时，已经是7月21日傍晚，看到上面赫然在列的马友友“大无”演出讯息的一瞬间，心向往之的我不由得暗暗对“巧合”这个词有了新的感悟——这“大无”的如影随形到底意味着什么？明知马友友演出的票会吃紧，我仍抱着兴许“大无”是个例外的想法，迟至次日才上网查询购票信息。网页上显示：坐票早在音乐节开幕之前就已售罄，而站票则需到演出当日按人头排队购买。
与世界上几乎所有音乐厅的不同之处在于，为了让尽可能多的普罗大众进得了严肃音乐的演出场所，阿尔伯特厅的最好位置全部属于持站票的听众。换句话说，该厅把与舞台正面相衔接的一大片圆形区域全都设为站票区，以容纳八百名左右的爱乐人士，且无论什么规格的演出，票价一律五英镑（合人民币五十元不到）。这一举措为那些痴迷古典音乐却又每每手头拮据的人们提供了最切实可行而又最高标准的聆乐方案。
对于排队这码子事，我是光听见都会头大的。在国内，排队往往意味着要面临号贩子、票贩子和夹三儿者等一干污七八糟人的围追堵截。涉事发号者可能会提前预留若干号给自己的各种关系户，排队者中除了有职业排手之外，还可能有一个顶五个者。到头来，真正老实巴交站队者几乎都吃不到什么好果子。那么在伦敦为听严肃音乐会而排队又怎样呢？
我是9月5日早晨八点半赶到阿尔伯特厅排队的，自以为到得不算太晚，孰料排在我前面的已经有十八个人了。队伍最前端的是一位中年男子，问及排队事由，他说他来自都柏林，昨天晚间飞到伦敦，住在酒店里，今天早晨五点半就来排队，岂料只排了个第二。他说排第一的那位去了洗手间，至于那位先生是几点来的，他尚未来得及询问。
马友友
节目册显示，当天下午至晚上，阿尔伯特厅安排了两场演出：17：30-19：45为约翰威尔森管弦乐队推出的伯恩斯坦百老汇舞台与银幕音乐专场;21：00-23：45为马友友的“大无”。这意味着，我必须在阿尔伯特厅门前长长的石阶上苦捱十二个半小时，方能领悟什么叫做真正“大大的无”，而第—二名则要熬够十六小时以上才能觑得“真禅”。佛家所言的“执”未必不深含此意，只是在事后，我方弄明白演出方将马友友的“大无”安排得如此之晚的苦心，此系后话。
上午九点整，音乐厅的工作人员出来发号，每走到一人前必定不厌其烦、言之凿凿地提醒领号者：人手一号，请各位每次离队的时间不要超过半个小时。放眼队后，人流已折向皇家音乐学院前的亲王路，不知有多长。一天时间里，所有排队者似乎结成了一个利益共同体，互相之间达成了某种心照不宣的默契，你去吃饭或我去方便走开就是，大家都为前后暂时不在的人看管着一块诚信的空间，看管着一种发自心底的信任……
晚上八点，音乐厅开始向持号者出售站票，长得一眼望不到尾的队伍在缓缓前行中自然顺成了数字的秩序。依次进得场内，所有人的站位都是由他（她）当日来排队的时间决定的，站在最前排栏杆处的十几个人，离舞台只有两米，他们为自己收获了劳苦后的回报而沾沾自喜。我站在第二排的正中，离台上为马友友准备的那把黑包折叠椅大约四米，没有人遮挡我的视线。记得上次聆听有马友友参与的演出是三年前在广州大剧院，那次他随“丝绸之路”乐团来中国献艺，一把大提琴混杂在一堆各国民族乐器中，除了混响外，没有人认为他听得到大师的琴音，加之我的票位于楼上最后面，眼中的马友友长不盈寸，那叫一个没劲。
马友友的出场堪比英雄出征，在全场听众震耳欲聋的掌声和抑制不住的啸叫中，阿尔伯特厅的穹顶有被掀翻的趋势，场内气氛之火爆无以言表。带着一如既往的马式微笑，大师向全场频频颔首，甚至不得不将持在左手中的琴和弓也高高举起，以回报乐迷们的厚爱。大概马友友的华裔身份和他那张典型的东亚面庞过于先入为主地影响了人们的思维与判断，从他镜片反射的阿尔伯特厅的人潮汹涌中，我读出的是马氏特有的谦卑一种融中国古代文人士大夫的行止有仪和西方绅士言笑有度于一体的谦恭。当然这种主观感受必定不能让我周遭的西方听众认可，因为他们不觉得一位美国大提琴家生就一副中国面孔有什么奇怪，而且说实在的，在美利坚受教育并在那里成名成家的马友友从骨子里都已经绝对西方化，讲不好汉语即为明证。我的思绪被听众高涨的热情拉回到了现实当中。与以往听音乐会的经验相比，我想，听众为一位音乐家持续欢呼时间如此之长的情况恐怕要成孤例。马友友落座，场内的鼎沸如同有一只手在操控，瞬间便鸦雀无声…… 一如马友友过去多次演奏的那样，从他拖长第一个G音的时值开始，这场挑战自我的演奏伊始，有“大无”Logo之称的《第一组曲》之“前奏曲”的串串音符就一波接一波地渐次涌来，仿若来自远古的回响，那种混沌初开、洪荒滥觞般的感觉由远及近，阵阵冲击着听者的思绪……总体说来，凡被刻意拖长的十六分音符，其时值都被限定在了马友友自己感觉的尺度内，意在从另一条线上表现巴赫的赋格效果，如果你把它们当作数字低音看待，亦在无可无不可之间。与他1985年在CBS的录音（37867）相比，我总觉得他那天开篇的第一连弓奏得偏弱，当然，这极有可能是我的听觉误差造成的错觉。
从近距离目测，马友友是把琴的尾杆拉到头了，因为以他的身材论，那琴几乎是呈45度角斜倚在他的肩头，一如华勒斯昕言，马友友基本上是斜仰在靠背椅上，这是他近些年演奏时的标准坐姿。以人体工程学的观点看，这样的演奏姿势好看与否姑且勿论，但最省力兴许是真的。当然这只能归结为演奏者的习惯问题，无昕谓对与错，因为同样的坐姿换在另一位演奏者身上未必会舒服。在SONY公司2015年6月推出的《歌声来自生命之穹》的封套上，有马友友相似坐姿的照片，可兹参照。
我很欣赏印在SONY唱片封套上的一段话：人生即是经验的体验，从开始到结束，昕有的音符都在。听着台上马友友冷峻的琴声从“阿勒曼德舞曲”弥漫到“吉格舞曲”，那段话恰如其分地比附出了第一组曲昕折射出的人生之弧。
在我的主观感受中，马友友在阿尔伯特厅的《第一组曲》之“萨拉班德舞曲”具有超强的造型艺术感，与以往听他的录音感觉大相径庭：在近三百年前的月光映照下，科滕小城中的一切都神秘莫测，说影影绰绰也许有些不靠四六，但是隐藏在心灵之后的则是人生的无奈和无奈的人生。听到这里，脑中忆及关于G大调的调性色彩为大红包的文字描述，觉得甚荒唐。
“我们发现了一个仅凭最简单材料创造的情感和思想的世界。”波士顿新英格兰音乐学院的劳伦斯·莱赛尔教授的这句话恐怕是到目前为止有关“大无”的最精确断语了。
《第二组曲》，马友友的琴声从一开始就把我带人了弗朗西斯科吉拉德导演的《来自巴赫的启示：第二组曲》中去：在蛛网密布、灰尘轻扬、光线浑浊的监狱废墟上，巴赫的音乐触及了人类对自身问题的思考。在我看来，皮拉内西虚拟的古代意大利监狱未必是用来关押囚犯的，而恰似人类用自己所谓文明造就的一个庞大的鸟笼。马友友自然会把有关“人生来即是负罪的”这一理念贯彻到组曲的每一个音符当中去，即便是“小步舞曲”。回到现实中来，台上的马友友孤独吗？我想是的，尽管有五千人的陪伴，但“谁解其中味”倒真是个问题。回望阿尔伯特厅’场内的听众自然都是一脸的沉思状，每个人从马版的“大无”中读出的是各自的千秋，却不知有几人的思路会相交，碰撞出哪怕一丁点儿火花来。
当“小步舞曲”转入D大调的第二部分时，我明显捕捉到了马友友睑部的一些细微的表情变化，那绝对是长时间阴郁后的瞬间舒展，至于那是否同云隙中透进的一抹亮色有关则不得而知了。马友友的台风介于岿然不动和长袖善舞之间，在他的演奏中，露齿和抬腿与否是很关键的“两句”肢体语言，因为那代表着音乐的内在情绪走向。
较之D小调投下的大片阴影而造成的眉头微锁，马友友在《第三组曲》中的表现明显敞亮了许多，尤其是在“库郎特舞曲”中所展示出的闲云野鹤身段令我不禁想起了这是一位已届花甲的尊者对芸芸受众的谆谆教诲，不是吗？一切均在掌握之中的自信是同那些码放有序的八分音符不无关系的，巴赫早已将有关秩序的理念和音乐的信条规整到位，马友友不过是在按规矩行事罢了。在接下来的“萨拉班德舞曲”中，他的琴音全是关于过去时光的，那里充满了不可追的时间记忆，常人能否理解全凭造化。
“布列舞曲”的前半段比过去的录音和录像似乎要慢一些，不知道我们的大师自己有无意识到这一点。音乐会演奏与录制音像制品的最大区别在于，现场的每一个环节都需要演奏者临时去调控。到C小调的后半段，大约马友友的左手因疲劳而造成的僵硬得到了暂时的缓解，故流云和逐水的畅快又回到了人间……
如前所述，马友友的“大无”几乎是无间隔地演奏的：当听众以热烈的欢呼声送马友友到后台休息后，大多数人都按常规音乐会的惯例，准备出去放松一下，但以阿尔伯特厅的规模之大，大多数起身的人还没来得及走完通道台阶，马友友就已经在又一次的欢呼声中回到了舞台中央。《第四组曲》充斥着上下求索的意味，马友友的振奋也许并不来自片刻的休息，因为他既然为自己设计了这趟艰苦的征程，那么他一定早有心理和体力上的双重准备。
从“布列舞曲”的第二段开始，我的思路突然转向那天马友友所用之琴是哪一把的问题上。从颜色和漆表面的反光程度判断，那琴同杜普雷的那把“斯特拉迪瓦里一达维多夫”极为相像。但转念一想，又觉得疑点多多。不知道是为了刻意营造冷峻的氛围，还是老马不喜欢在较强的光线下演奏“大无”，反正那天阿尔伯特厅的舞台灯光被调得特别黯淡，慢不说要辨清那把大提琴的漆皮密码有些难度，甚至马友友的脸色也好像并不能反映他的日常气包。比起马友友拥有的另一把重器“多梅尼克-潘图尼亚”来，“达维多夫”的靓丽音色不单单是因为它出自斯特拉迪瓦里之手，更重要的是它的琴板上留下了数不清的杜普雷“遗传基因”，这一点对大提琴大师来说尤为重要。
当晚在阿尔伯特厅，马友友解构得最为彻底的当属《C小调第五组曲》。同前四首的起始大有区别之处在于，当马友友将左手从琴颈处垂下并转动手腕以缓解肌肉疲劳时，听众方如梦初醒地意识到，这只手已经几乎不停顿地在琴弦上运作了两个小时。但我的理解还有另一层意思：他要重新蓄积力量，为即将到来的孜孜矻矻廓清方向。
从身体语言来看，“前奏曲”伊始，马友友就很少再平视场内，他仰视的神情似乎早已穿阿尔伯特的穹顶而过，不知道他要从天际获得怎样的启示。所有马版的“大无”拥趸都不会不知道，《第五组曲》一直是马友友着力剖析的重点，也是他要努力证实大千世界的主宰的确存在的终极所在。重回阿尔伯特厅，如果说从“前奏曲”到“库朗特舞曲”这一“漫长”的演奏时段都属于对神启的领悟的话，那么到了“萨拉班德”，马友友奏出了忏悔的苦痛，这一情绪在被迫投入到“吉格舞曲”后都未能得到真正的缓解。 晚上十一点半，在送走“吉格舞曲”最后那个沉重不堪的大字组C音后，马友友定格在了持弓手微举、脸朝上方纹丝不动的雕塑状态，这个过程持续了有大约十几秒钟，直到部分听众率先鼓掌，这什么都没有的“大无”般的寂静方才被打破。
我揣想，对于这次的喝彩，马友友未必心领，因为刚才的定格不是在Pose什么，而是他所理解的音乐的延伸，是他“痛定思痛”后的一次自我抚慰，他亟需用无声无息的静默来驱散黑灰包的阴影，从而达至坐禅后方能有的身心愉悦。但，他被迫放弃了。
在全场起立的欢呼声中，马友友站了起来，这是这趟“大无”之旅真正的高潮所在。在巨大的声浪中，马友友始终在说着一些没人能听到的话。当他伸出右手的食指示意还有最后一曲时，场内方渐渐回到了安静的状态。
在历经了前五首组曲的混沌初开、原罪重负、高天流云、左冲右突和苦难深重后，马友友的琴弓把阿尔伯特厅的氛围推向了D大调应该昭示的唯一一抹亮包中去。但这来自近古的亮色仍不免带有大角度的“渐弱”，因为它并没有最大限度地让人体味到“‘无’中生有”的可能性，反而加剧了“原本无一物”的生之困惑。台上，深入其境的马友友不知道是否比对了自己过去在车水马龙中的演奏和这被众人静围而观之间的区别，不管“前奏曲”和“阿勒曼德舞曲”的节奏有多么狂躁，终究逃不出被“库朗特舞曲”漫无边际的游走所冲销的命运。及至“萨拉班德舞曲”的再度现身，所言的亮色已经荡然无存……
我终于意识到音乐厅方面安排马友友迟至晚上九点演出的用意了，因为包括我在内的几乎所有“大无”的排队者都在下午四点时购买了威尔森乐团的票，进场去聆听了伯恩斯坦的当代音乐。那场音乐会的精彩同样令人难忘。对于坐在外面已将近一天的乐迷们来说，聆听先行的演出可视同为休息，但对音乐厅方面来讲，他们不愿意冒险将两场演出的顺序互换，原因明摆着，绝对情有可原。
马友友是在听众三番五次的顿足狂呼后“安可”的，这绝对是令人肃然起敬的举动，要知道，彼时时针已经指向了23：45分。对着话筒，马友友对逝去巴勃罗·卡萨尔斯和他令人心碎的对自由的呐喊给予了高度赞赏，然后加演了《白鸟之歌》。
出得阿尔伯特厅来，已是次日凌晨时分，灯火阑珊无可遏制。在昏黄的街灯映照下，白天以棕红包现身的阿尔伯特厅墙体这会儿则呈现出金黄包的视觉效果，一片梦幻色彩……逍遥乎？登上N9路公交车的我又一次想到了过去—直在咀嚼的一个语言问题，那就是：当以中国话为母语的古典音乐业内人士把《无伴奏大提琴组曲》简称为“大无”时，其实已经在无意间一语道破了这部作品内在的全部含义，那就是——“大大的无”，除此之外的任何阐释莫不是以此为原点进行的。汉语的魅力无可穷尽，兹为一例，不是吗？
在位于查令十字路与丹麦街11号交汇的丁字路口那家名为“早期音乐”（EarlyMusic）的小店（专售巴洛克前后的乐器、乐谱、音乐图书）里，首先映入我眼帘的居然是埃里克·西博林（Erlc Siblin）昕著的《大提琴组曲》（The Cello Suites）一书。须知，对于这本颇具传奇色彩的读物，我早就渴求一读，因为这册出自非古典音乐专业人士的“专著”是融小心求证和趣闻轶事于一体的，除讲述了许多鲜为人知的“大无”往事外，还补充了过去许多“大无”论述文字的欠缺。7月下旬的两个下午，我都盘桓于这家独具高品位的小店，以期再有什么意外收获，同时为陈列于其中的琉特琴、维奥尔琴、羽管键琴、竖琴以及各种新版的古乐谱而流连忘返。当我在店里拿到“逍遥音乐节”的节目册时，已经是7月21日傍晚，看到上面赫然在列的马友友“大无”演出讯息的一瞬间，心向往之的我不由得暗暗对“巧合”这个词有了新的感悟——这“大无”的如影随形到底意味着什么？明知马友友演出的票会吃紧，我仍抱着兴许“大无”是个例外的想法，迟至次日才上网查询购票信息。网页上显示：坐票早在音乐节开幕之前就已售罄，而站票则需到演出当日按人头排队购买。
与世界上几乎所有音乐厅的不同之处在于，为了让尽可能多的普罗大众进得了严肃音乐的演出场所，阿尔伯特厅的最好位置全部属于持站票的听众。换句话说，该厅把与舞台正面相衔接的一大片圆形区域全都设为站票区，以容纳八百名左右的爱乐人士，且无论什么规格的演出，票价一律五英镑（合人民币五十元不到）。这一举措为那些痴迷古典音乐却又每每手头拮据的人们提供了最切实可行而又最高标准的聆乐方案。
对于排队这码子事，我是光听见都会头大的。在国内，排队往往意味着要面临号贩子、票贩子和夹三儿者等一干污七八糟人的围追堵截。涉事发号者可能会提前预留若干号给自己的各种关系户，排队者中除了有职业排手之外，还可能有一个顶五个者。到头来，真正老实巴交站队者几乎都吃不到什么好果子。那么在伦敦为听严肃音乐会而排队又怎样呢？
我是9月5日早晨八点半赶到阿尔伯特厅排队的，自以为到得不算太晚，孰料排在我前面的已经有十八个人了。队伍最前端的是一位中年男子，问及排队事由，他说他来自都柏林，昨天晚间飞到伦敦，住在酒店里，今天早晨五点半就来排队，岂料只排了个第二。他说排第一的那位去了洗手间，至于那位先生是几点来的，他尚未来得及询问。
节目册显示，当天下午至晚上，阿尔伯特厅安排了两场演出：17：30-19：45为约翰威尔森管弦乐队推出的伯恩斯坦百老汇舞台与银幕音乐专场;21：00-23：45为马友友的“大无”。这意味着，我必须在阿尔伯特厅门前长长的石阶上苦捱十二个半小时，方能领悟什么叫做真正“大大的无”，而第—二名则要熬够十六小时以上才能觑得“真禅”。佛家所言的“执”未必不深含此意，只是在事后，我方弄明白演出方将马友友的“大无”安排得如此之晚的苦心，此系后话。
上午九点整，音乐厅的工作人员出来发号，每走到一人前必定不厌其烦、言之凿凿地提醒领号者：人手一号，请各位每次离队的时间不要超过半个小时。放眼队后，人流已折向皇家音乐学院前的亲王路，不知有多长。一天时间里，所有排队者似乎结成了一个利益共同体，互相之间达成了某种心照不宣的默契，你去吃饭或我去方便走开就是，大家都为前后暂时不在的人看管着一块诚信的空间，看管着一种发自心底的信任……
晚上八点，音乐厅开始向持号者出售站票，长得一眼望不到尾的队伍在缓缓前行中自然顺成了数字的秩序。依次进得场内，所有人的站位都是由他（她）当日来排队的时间决定的，站在最前排栏杆处的十几个人，离舞台只有两米，他们为自己收获了劳苦后的回报而沾沾自喜。我站在第二排的正中，离台上为马友友准备的那把黑包折叠椅大约四米，没有人遮挡我的视线。记得上次聆听有马友友参与的演出是三年前在广州大剧院，那次他随“丝绸之路”乐团来中国献艺，一把大提琴混杂在一堆各国民族乐器中，除了混响外，没有人认为他听得到大师的琴音，加之我的票位于楼上最后面，眼中的马友友长不盈寸，那叫一个没劲。
马友友的出场堪比英雄出征，在全场听众震耳欲聋的掌声和抑制不住的啸叫中，阿尔伯特厅的穹顶有被掀翻的趋势，场内气氛之火爆无以言表。带着一如既往的马式微笑，大师向全场频频颔首，甚至不得不将持在左手中的琴和弓也高高举起，以回报乐迷们的厚爱。大概马友友的华裔身份和他那张典型的东亚面庞过于先入为主地影响了人们的思维与判断，从他镜片反射的阿尔伯特厅的人潮汹涌中，我读出的是马氏特有的谦卑一种融中国古代文人士大夫的行止有仪和西方绅士言笑有度于一体的谦恭。当然这种主观感受必定不能让我周遭的西方听众认可，因为他们不觉得一位美国大提琴家生就一副中国面孔有什么奇怪，而且说实在的，在美利坚受教育并在那里成名成家的马友友从骨子里都已经绝对西方化，讲不好汉语即为明证。我的思绪被听众高涨的热情拉回到了现实当中。与以往听音乐会的经验相比，我想，听众为一位音乐家持续欢呼时间如此之长的情况恐怕要成孤例。马友友落座，场内的鼎沸如同有一只手在操控，瞬间便鸦雀无声…… 一如马友友过去多次演奏的那样，从他拖长第一个G音的时值开始，这场挑战自我的演奏伊始，有“大无”Logo之称的《第一组曲》之“前奏曲”的串串音符就一波接一波地渐次涌来，仿若来自远古的回响，那种混沌初开、洪荒滥觞般的感觉由远及近，阵阵冲击着听者的思绪……总体说来，凡被刻意拖长的十六分音符，其时值都被限定在了马友友自己感觉的尺度内，意在从另一条线上表现巴赫的赋格效果，如果你把它们当作数字低音看待，亦在无可无不可之间。与他1985年在CBS的录音（37867）相比，我总觉得他那天开篇的第一连弓奏得偏弱，当然，这极有可能是我的听觉误差造成的错觉。
从近距离目测，马友友是把琴的尾杆拉到头了，因为以他的身材论，那琴几乎是呈45度角斜倚在他的肩头，一如华勒斯昕言，马友友基本上是斜仰在靠背椅上，这是他近些年演奏时的标准坐姿。以人体工程学的观点看，这样的演奏姿势好看与否姑且勿论，但最省力兴许是真的。当然这只能归结为演奏者的习惯问题，无昕谓对与错，因为同样的坐姿换在另一位演奏者身上未必会舒服。在SONY公司2015年6月推出的《歌声来自生命之穹》的封套上，有马友友相似坐姿的照片，可兹参照。
我很欣赏印在SONY唱片封套上的一段话：人生即是经验的体验，从开始到结束，昕有的音符都在。听着台上马友友冷峻的琴声从“阿勒曼德舞曲”弥漫到“吉格舞曲”，那段话恰如其分地比附出了第一组曲昕折射出的人生之弧。
在我的主观感受中，马友友在阿尔伯特厅的《第一组曲》之“萨拉班德舞曲”具有超强的造型艺术感，与以往听他的录音感觉大相径庭：在近三百年前的月光映照下，科滕小城中的一切都神秘莫测，说影影绰绰也许有些不靠四六，但是隐藏在心灵之后的则是人生的无奈和无奈的人生。听到这里，脑中忆及关于G大调的调性色彩为大红包的文字描述，觉得甚荒唐。
“我们发现了一个仅凭最简单材料创造的情感和思想的世界。”波士顿新英格兰音乐学院的劳伦斯·莱赛尔教授的这句话恐怕是到目前为止有关“大无”的最精确断语了。
《第二组曲》，马友友的琴声从一开始就把我带人了弗朗西斯科吉拉德导演的《来自巴赫的启示：第二组曲》中去：在蛛网密布、灰尘轻扬、光线浑浊的监狱废墟上，巴赫的音乐触及了人类对自身问题的思考。在我看来，皮拉内西虚拟的古代意大利监狱未必是用来关押囚犯的，而恰似人类用自己所谓文明造就的一个庞大的鸟笼。马友友自然会把有关“人生来即是负罪的”这一理念贯彻到组曲的每一个音符当中去，即便是“小步舞曲”。回到现实中来，台上的马友友孤独吗？我想是的，尽管有五千人的陪伴，但“谁解其中味”倒真是个问题。回望阿尔伯特厅’场内的听众自然都是一脸的沉思状，每个人从马版的“大无”中读出的是各自的千秋，却不知有几人的思路会相交，碰撞出哪怕一丁点儿火花来。
当“小步舞曲”转入D大调的第二部分时，我明显捕捉到了马友友睑部的一些细微的表情变化，那绝对是长时间阴郁后的瞬间舒展，至于那是否同云隙中透进的一抹亮色有关则不得而知了。马友友的台风介于岿然不动和长袖善舞之间，在他的演奏中，露齿和抬腿与否是很关键的“两句”肢体语言，因为那代表着音乐的内在情绪走向。
较之D小调投下的大片阴影而造成的眉头微锁，马友友在《第三组曲》中的表现明显敞亮了许多，尤其是在“库郎特舞曲”中所展示出的闲云野鹤身段令我不禁想起了这是一位已届花甲的尊者对芸芸受众的谆谆教诲，不是吗？一切均在掌握之中的自信是同那些码放有序的八分音符不无关系的，巴赫早已将有关秩序的理念和音乐的信条规整到位，马友友不过是在按规矩行事罢了。在接下来的“萨拉班德舞曲”中，他的琴音全是关于过去时光的，那里充满了不可追的时间记忆，常人能否理解全凭造化。
“布列舞曲”的前半段比过去的录音和录像似乎要慢一些，不知道我们的大师自己有无意识到这一点。音乐会演奏与录制音像制品的最大区别在于，现场的每一个环节都需要演奏者临时去调控。到C小调的后半段，大约马友友的左手因疲劳而造成的僵硬得到了暂时的缓解，故流云和逐水的畅快又回到了人间……
如前所述，马友友的“大无”几乎是无间隔地演奏的：当听众以热烈的欢呼声送马友友到后台休息后，大多数人都按常规音乐会的惯例，准备出去放松一下，但以阿尔伯特厅的规模之大，大多数起身的人还没来得及走完通道台阶，马友友就已经在又一次的欢呼声中回到了舞台中央。《第四组曲》充斥着上下求索的意味，马友友的振奋也许并不来自片刻的休息，因为他既然为自己设计了这趟艰苦的征程，那么他一定早有心理和体力上的双重准备。
从“布列舞曲”的第二段开始，我的思路突然转向那天马友友所用之琴是哪一把的问题上。从颜色和漆表面的反光程度判断，那琴同杜普雷的那把“斯特拉迪瓦里一达维多夫”极为相像。但转念一想，又觉得疑点多多。不知道是为了刻意营造冷峻的氛围，还是老马不喜欢在较强的光线下演奏“大无”，反正那天阿尔伯特厅的舞台灯光被调得特别黯淡，慢不说要辨清那把大提琴的漆皮密码有些难度，甚至马友友的脸色也好像并不能反映他的日常气包。比起马友友拥有的另一把重器“多梅尼克-潘图尼亚”来，“达维多夫”的靓丽音色不单单是因为它出自斯特拉迪瓦里之手，更重要的是它的琴板上留下了数不清的杜普雷“遗传基因”，这一点对大提琴大师来说尤为重要。
当晚在阿尔伯特厅，马友友解构得最为彻底的当属《C小调第五组曲》。同前四首的起始大有区别之处在于，当马友友将左手从琴颈处垂下并转动手腕以缓解肌肉疲劳时，听众方如梦初醒地意识到，这只手已经几乎不停顿地在琴弦上运作了两个小时。但我的理解还有另一层意思：他要重新蓄积力量，为即将到来的孜孜矻矻廓清方向。
从身体语言来看，“前奏曲”伊始，马友友就很少再平视场内，他仰视的神情似乎早已穿阿尔伯特的穹顶而过，不知道他要从天际获得怎样的启示。所有马版的“大无”拥趸都不会不知道，《第五组曲》一直是马友友着力剖析的重点，也是他要努力证实大千世界的主宰的确存在的终极所在。重回阿尔伯特厅，如果说从“前奏曲”到“库朗特舞曲”这一“漫长”的演奏时段都属于对神启的领悟的话，那么到了“萨拉班德”，马友友奏出了忏悔的苦痛，这一情绪在被迫投入到“吉格舞曲”后都未能得到真正的缓解。 晚上十一点半，在送走“吉格舞曲”最后那个沉重不堪的大字组C音后，马友友定格在了持弓手微举、脸朝上方纹丝不动的雕塑状态，这个过程持续了有大约十几秒钟，直到部分听众率先鼓掌，这什么都没有的“大无”般的寂静方才被打破。
我揣想，对于这次的喝彩，马友友未必心领，因为刚才的定格不是在Pose什么，而是他所理解的音乐的延伸，是他“痛定思痛”后的一次自我抚慰，他亟需用无声无息的静默来驱散黑灰包的阴影，从而达至坐禅后方能有的身心愉悦。但，他被迫放弃了。
在全场起立的欢呼声中，马友友站了起来，这是这趟“大无”之旅真正的高潮所在。在巨大的声浪中，马友友始终在说着一些没人能听到的话。当他伸出右手的食指示意还有最后一曲时，场内方渐渐回到了安静的状态。
在历经了前五首组曲的混沌初开、原罪重负、高天流云、左冲右突和苦难深重后，马友友的琴弓把阿尔伯特厅的氛围推向了D大调应该昭示的唯一一抹亮包中去。但这来自近古的亮色仍不免带有大角度的“渐弱”，因为它并没有最大限度地让人体味到“‘无’中生有”的可能性，反而加剧了“原本无一物”的生之困惑。台上，深入其境的马友友不知道是否比对了自己过去在车水马龙中的演奏和这被众人静围而观之间的区别，不管“前奏曲”和“阿勒曼德舞曲”的节奏有多么狂躁，终究逃不出被“库朗特舞曲”漫无边际的游走所冲销的命运。及至“萨拉班德舞曲”的再度现身，所言的亮色已经荡然无存……
我终于意识到音乐厅方面安排马友友迟至晚上九点演出的用意了，因为包括我在内的几乎所有“大无”的排队者都在下午四点时购买了威尔森乐团的票，进场去聆听了伯恩斯坦的当代音乐。那场音乐会的精彩同样令人难忘。对于坐在外面已将近一天的乐迷们来说，聆听先行的演出可视同为休息，但对音乐厅方面来讲，他们不愿意冒险将两场演出的顺序互换，原因明摆着，绝对情有可原。
马友友是在听众三番五次的顿足狂呼后“安可”的，这绝对是令人肃然起敬的举动，要知道，彼时时针已经指向了23：45分。对着话筒，马友友对逝去巴勃罗·卡萨尔斯和他令人心碎的对自由的呐喊给予了高度赞赏，然后加演了《白鸟之歌》。
出得阿尔伯特厅来，已是次日凌晨时分，灯火阑珊无可遏制。在昏黄的街灯映照下，白天以棕红包现身的阿尔伯特厅墙体这会儿则呈现出金黄包的视觉效果，一片梦幻色彩……逍遥乎？登上N9路公交车的我又一次想到了过去—直在咀嚼的一个语言问题，那就是：当以中国话为母语的古典音乐业内人士把《无伴奏大提琴组曲》简称为“大无”时，其实已经在无意间一语道破了这部作品内在的全部含义，那就是——“大大的无”，除此之外的任何阐释莫不是以此为原点进行的。汉语的魅力无可穷尽，兹为一例，不是吗？