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【摘要】：本雅明是西方马克思主义的代表人物之一，通过分析机械复制时代的艺术作品，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革，再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该书的主要内容。文中多次出现了“光韵”一词，这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性。本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。
【关键词】：灵韵;机械复制;艺术生产
《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式，并使得艺术作品的功能发生了改变。第7～15小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。
本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光韵”的消失为代价的。从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。在机械复制时代的艺术品中，本雅明着重论述了电影的价值。作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。总而言之，本雅明在技术发展时代对艺术的思考是复杂的，且充满了悖论，安吉拉莫克罗说：在《机》中，“本雅明实际上首创了一种意识到大众艺术和大众文化传播的政治性批评。”
艺术开始大众化了，艺术的神圣感在消失，人们对艺术的膜拜开始弱化，艺术作为信仰的形式表达已经演化成信仰艺术本身，开始成为一种信仰的方式，每个人都有机会表达自己的艺术观点，艺术开始波普，我们通过艺术的形式来表达自己的存在。我们都是艺术家艺术不再是观念那么简单，杜尚用一个男性的小便器打开了现代艺术之门，藝术无所谓形式、规则，也不需要代表什么信仰，艺术开始成为纯粹的观念无处不在。我想，我们已经进入一个全民娱乐的时代，艺术是什么已经不重要了，开始娱乐吧。
现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，我们不必亲临电影拍摄现场，就可以通过电影院、电视、网络观看电影，而话剧则不同，走进剧场中，除了能看到“活的”演员为我们表演，另一个独特之处就在于观众拥有的在场感，这里面包含着观众与演员的交流和观众对戏剧的参与。在这个被电影主导的机械复制时代里，话剧作品在内地的兴起，似乎又泛起了浪漫而生动的灵韵之光。
观看话剧，也像一场侦探游戏，每个人以不同的视角截取舞台的部分来构建自己的观戏经历，虽然我们在同一个空间里看同一个故事，但是“我们观看事物的方式，受到我们所知或我们所信仰之物的影响”，如果把人的眼睛比作摄影机的话，那么每个人在经过视觉筛选后，在大脑中所导演出来的影像都是各不相同的。因而，一部话剧不仅仅是呈现一个故事，因为每个人观看方式的不同，所以它衍生出了诸多不同的视觉映像，它提供给了每个人属于自己的戏剧作品。相对于电影，话剧给人提供了更多的可能性，每一场都是新的戏剧，每一场都在进行艺术的再创造，因为话剧演员表演是不可复制的，还有观众参与互动也不可复制，而二者的结合后产生的伟大灵韵，只是在宇宙的那个空间、那个时刻、那个瞬间才能迸发;而电影提供给人观看的是固定的视角，电影更多是在传播，它的艺术创造仅仅是由创作者完成的，观众是局外的评判者和观赏者，观众与电影本身不能产生联系，产生联系的只是电影故事给观众的共鸣。
想一想，话剧给人一种古老的口述时代的美，每一个演员仿佛都是本雅明说的讲故事的人，每一次的表演都是不可复制的、独一无二的，观众和话剧演员在悠远的山洞里听着时间的回音，围着散发着灵韵之光的火堆，一起参与故事的发生，这是多么玄妙奇异的际遇。可是，现在的科技这么发达，不说话剧，就连电影可能有一天也不再需要真实的演员，他们可以通过技术创造虚拟的电子偶像，这种完全由技术操纵的偶像使电影能够达到它需要一切戏剧效果，但是这失掉了艺术中的人情味。科技进步让我们造出来的梦越来越逼真，在观看话剧时，观众或许会意识到这只是戏剧，但是电影剪辑的天衣无缝甚至模糊了现实与真实的边界，冰冷的机械让电影成为了“真实的谎言”。
虽然电影失去了独一无二的光韵，但是它以机械的手段实现了现实生活中非机械的一面，作为机械复制时代艺术作品的代表，电影是非常伟大的。
在机械复制时代，虽然电影与舞台不可避免会产生对立，但是话剧会消失吗？那可不一定，有人喜欢通过电影做梦，也有人喜欢通过话剧舞台来区别现实和梦境。作为一门早于电影诞生的艺术，虽然话剧受到了电影技术的威胁，但是它仍在努力保有自己的地位，比如香港导演林奕华的作品《贾宝玉》已在内地巡演了100场，我不知道主角何韵诗在演了100遍贾宝玉后会不会崩溃，虽然话剧没法像电影一样在全国同时公映，但是现在话剧不知疲惫地演了再演，这100场不能叫做“复制”，但也是某种“重复”，或许也是受到了这个机械复制时代的影响吧？
我想，纵使在机械复制时代，艺术的灵韵之光也不会消失，它只是以另一种方式再现，虽然它不再以古朴的光芒穿越人们精神的隧道，但是它会摸着时代的脉搏调节自己生命的节奏，在创新中保有自己的精神核心。比如话剧，纵使它不再站在影视戏剧的尖端，但是它的革新也能使它披上时尚与怀旧的外衣，在电影占领世界的时候，我们也不会遗忘话剧。
参考文献：
[1] 瓦尔特·本雅明，机械复制时代的艺术作品[M]，重庆：重庆出版社，2006
[2]何志钧，马克思主义文艺学：从经典到当代[M]，北京：中国文联出版社，2009
【关键词】：灵韵;机械复制;艺术生产
《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式，并使得艺术作品的功能发生了改变。第7～15小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。
本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光韵”的消失为代价的。从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。在机械复制时代的艺术品中，本雅明着重论述了电影的价值。作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。总而言之，本雅明在技术发展时代对艺术的思考是复杂的，且充满了悖论，安吉拉莫克罗说：在《机》中，“本雅明实际上首创了一种意识到大众艺术和大众文化传播的政治性批评。”
艺术开始大众化了，艺术的神圣感在消失，人们对艺术的膜拜开始弱化，艺术作为信仰的形式表达已经演化成信仰艺术本身，开始成为一种信仰的方式，每个人都有机会表达自己的艺术观点，艺术开始波普，我们通过艺术的形式来表达自己的存在。我们都是艺术家艺术不再是观念那么简单，杜尚用一个男性的小便器打开了现代艺术之门，藝术无所谓形式、规则，也不需要代表什么信仰，艺术开始成为纯粹的观念无处不在。我想，我们已经进入一个全民娱乐的时代，艺术是什么已经不重要了，开始娱乐吧。
现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，我们不必亲临电影拍摄现场，就可以通过电影院、电视、网络观看电影，而话剧则不同，走进剧场中，除了能看到“活的”演员为我们表演，另一个独特之处就在于观众拥有的在场感，这里面包含着观众与演员的交流和观众对戏剧的参与。在这个被电影主导的机械复制时代里，话剧作品在内地的兴起，似乎又泛起了浪漫而生动的灵韵之光。
观看话剧，也像一场侦探游戏，每个人以不同的视角截取舞台的部分来构建自己的观戏经历，虽然我们在同一个空间里看同一个故事，但是“我们观看事物的方式，受到我们所知或我们所信仰之物的影响”，如果把人的眼睛比作摄影机的话，那么每个人在经过视觉筛选后，在大脑中所导演出来的影像都是各不相同的。因而，一部话剧不仅仅是呈现一个故事，因为每个人观看方式的不同，所以它衍生出了诸多不同的视觉映像，它提供给了每个人属于自己的戏剧作品。相对于电影，话剧给人提供了更多的可能性，每一场都是新的戏剧，每一场都在进行艺术的再创造，因为话剧演员表演是不可复制的，还有观众参与互动也不可复制，而二者的结合后产生的伟大灵韵，只是在宇宙的那个空间、那个时刻、那个瞬间才能迸发;而电影提供给人观看的是固定的视角，电影更多是在传播，它的艺术创造仅仅是由创作者完成的，观众是局外的评判者和观赏者，观众与电影本身不能产生联系，产生联系的只是电影故事给观众的共鸣。
想一想，话剧给人一种古老的口述时代的美，每一个演员仿佛都是本雅明说的讲故事的人，每一次的表演都是不可复制的、独一无二的，观众和话剧演员在悠远的山洞里听着时间的回音，围着散发着灵韵之光的火堆，一起参与故事的发生，这是多么玄妙奇异的际遇。可是，现在的科技这么发达，不说话剧，就连电影可能有一天也不再需要真实的演员，他们可以通过技术创造虚拟的电子偶像，这种完全由技术操纵的偶像使电影能够达到它需要一切戏剧效果，但是这失掉了艺术中的人情味。科技进步让我们造出来的梦越来越逼真，在观看话剧时，观众或许会意识到这只是戏剧，但是电影剪辑的天衣无缝甚至模糊了现实与真实的边界，冰冷的机械让电影成为了“真实的谎言”。
虽然电影失去了独一无二的光韵，但是它以机械的手段实现了现实生活中非机械的一面，作为机械复制时代艺术作品的代表，电影是非常伟大的。
在机械复制时代，虽然电影与舞台不可避免会产生对立，但是话剧会消失吗？那可不一定，有人喜欢通过电影做梦，也有人喜欢通过话剧舞台来区别现实和梦境。作为一门早于电影诞生的艺术，虽然话剧受到了电影技术的威胁，但是它仍在努力保有自己的地位，比如香港导演林奕华的作品《贾宝玉》已在内地巡演了100场，我不知道主角何韵诗在演了100遍贾宝玉后会不会崩溃，虽然话剧没法像电影一样在全国同时公映，但是现在话剧不知疲惫地演了再演，这100场不能叫做“复制”，但也是某种“重复”，或许也是受到了这个机械复制时代的影响吧？
我想，纵使在机械复制时代，艺术的灵韵之光也不会消失，它只是以另一种方式再现，虽然它不再以古朴的光芒穿越人们精神的隧道，但是它会摸着时代的脉搏调节自己生命的节奏，在创新中保有自己的精神核心。比如话剧，纵使它不再站在影视戏剧的尖端，但是它的革新也能使它披上时尚与怀旧的外衣，在电影占领世界的时候，我们也不会遗忘话剧。
参考文献：
[1] 瓦尔特·本雅明，机械复制时代的艺术作品[M]，重庆：重庆出版社，2006
[2]何志钧，马克思主义文艺学：从经典到当代[M]，北京：中国文联出版社，2009