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黄虎威教授去年就荣升为“80”后了，但他对音乐的那份挚爱恍若十八，执着而浓烈。行走田野之后，他用五线谱画出了《巴蜀之画》、《阳光灿烂照天山》、《赛里木湖抒情曲》、《嘉陵江幻想曲》、《峨眉山月歌》等锦绣山河：漫步书林之间，他用方块字解读他乡乐语：《和声写作基本知识》、《转调法》、《斯波索宾等<和声学教程>习题解答》等。耕耘杏坛之上，业精于勤而桃李芬芳。
情定和声
杜梦甦（以下简称“杜”）：黄老师，您好！2011年8月12日，高为杰教授在他的新浪微博上写道：“黄虎威老师……送我他新近出版的和声习题解答。这部耗费他二十来年的著作，可不只是一般的教辅资料，而是一部真正的学术巨著。黄先生是通晓传统和声精义的硕果仅存者之一。这样的学者往后也许稀缺。”随后，樊祖荫教授在他的文章中表示：“据我所知，高为杰教授很少对作曲技术理论著作发表公开评论，而此次在自己的微博上对黄虎威教授及其和声学新著做出如此之高的评价，恐不仅仅因为黄教授是他的老师，而实在是这部新著的学术质量和作者的治学精神深深地打动了高教授之故。我对高教授的评价深表赞同。”。两位大师分别对您的这本著作给予了高度的评价。“和声”是您事业的一个典型符号，您什么时候开始与和声有交情的？
黄虎威（以下简称“黄”）：我和传统和声已有六十多年的交道了。我小时候就喜欢听父亲在风琴上弹极简单的和声。在成都树德中学读高中时，在合唱队里唱过李惟宁的《玉门出塞》等混声四部合唱曲，那美妙的和声给我留下深刻印象。1949年秋天我在四川大学森林系读书时，对音乐更加痴迷，去春熙路买来吴梦非的《和声学大纲》，自己看书做习题，几个月后，已能背诵半本书。
杜：和声是您这么多年的“老伴”。在教学中，您最深刻的感受是什么？
黄：我的职业是教师，一直教和声和作曲。为了教学，也由于个人兴趣和爱好，我必须不断地挤时间写作品，运用和声，积累经验。只有这样，点评、批改学生作业时，谈的意见才能中肯和有说服力。
杜：人民音乐出版社在1978年和1983年先后出版了您的《和声写作基本知识》和《转调法》。这两本书多次重印，社会影响相当好。那么你为什么还要花这么长的时间写这套和声《习题解答》？
黄：《习题解答》是人民音乐出版社约我写的。1991年接受稿约，2007年第三次交稿后，还不断修改，直到2011年才出版，算起来经历了21个年头。之所以花费这么长的时间写，是想让大家能够更加深入地了解大小调功能体系和声。
杜：在音乐创作中，您怎么看待和声？
黄：在我的音乐创作中，一直有个理想，当然也是不少中国作曲家的理想，那就是把传统和声与自己民族的音乐语言结合起来。中国传统音乐强调旋律的运用，那种单旋律的美妙不可言，旋律发展有自己的一套方法。和声是外来的，它必然与原来的音乐语言、音乐结构相符合，在乐句、乐段和各种曲式中都表现出了非常典型的特点。那么，如何把这个舶来品与中国的民族音乐语言结合，这一点必须靠作曲者去学习和摸索，去把传统和声搞懂。实际上，探索传统和声与民族音乐语言结合一直是我国几代作曲家们奋斗的目标。
传统和声技法与民族音乐语言的结合不应是水与油的关系，永远合不到一起，而应是水和乳的关系，是水乳交融的状态。要做到这一点，必须是真的把传统和声搞懂了。上个世纪50年代前期，我们不知道功能体系和声。我最早自学的是吴梦非的《和声学大纲》；读西南音专时，徐杰老师教我们的是美国该丘斯（Percy Goetschius）的和声。这些教材都是很好的，我从中学到了很多东西，也能运用，但不知道功能体系。直到1956—1957年俄罗斯功能体系和声传到中国。当然，功能体系并不是俄罗斯首创，而是他们通过深入研究拉莫、里曼的和声理论，最后形成的和声体系。当时，苏联作曲专家古洛夫在中央音乐学院作曲系开办“和声教学研究班”；同时，斯波索宾等的《和声学教程》中译本出版，国内就开始吸收这个体系。我此前已有一定的和声基础，所以再在古洛夫班上学功能体系和声，就对和声有了更进一步的理解。
杜：您是怎样理解功能体系和声的？
黄：我认为功能体系和声深刻地揭示了调性和声的本质。这个很重要。它讲清了每个和弦所处的典型环境，讲清了和声进行的基本规律和逻辑，和弦该从何处来，该向何处去，以及声部进行的正确方法是什么等等。这些当然都与曲式结构密切相关。因此无论从作曲的角度还是从教学的角度看，功能体系和声都是最好的，至少是最好的理论体系之一。
杜：您是在什么时候开始实际运用这个体系的？
黄：从中央音乐学院专家班回来后，我就开始教这个体系，同时在创作中也有意识地运用。我在《音乐创作》1958年2期发表的钢琴曲《序曲》就是我第一首功能和声与民族音调结合的作品，但不够成熟，我并不满意。1958年写的《巴蜀之画》也是功能体系和声与民族音调结合的作品。
杜：《巴蜀之画》已载入多本中国音乐史书和多本音乐词典。
黄：是的。《巴蜀之画》以后，我的创作就一直沿着这条路走过来，只是手法更加多样化，并且逐渐走向近现代和声而已。我在创作的时候，功能那种感觉始终都在心里边，已经养成一种习惯，形成一种潜意识了。作曲家、音乐学家俞抒教授几年前曾经对我说：“功能体系和声好比是一棵参天大树的树干，其他的都是枝叶”。我非常赞同他这句话，很精辟，对我很有启发，我也是这样看的。只要把这棵大树的树干搞懂了，世界上任何地区任何风格的音乐的和声问题都会有办法处理。在我的学生中，凡是已在一定程度上熟练掌握功能体系和声的，在上作曲课时只要稍加引导，他们就会运用。所以传统和声与民族音乐语言融合是完全可以做到的，重要的是要在不断的写作中去磨练。
缘结作曲
杜：钢琴家鲍蕙荞在她的文章里写到：“在大学时代我就弹过黄虎威先生的《巴蜀之画》，很喜欢那种淡雅、清新的风格。几年前，广州‘太平洋影音公司’约我录一些‘有怀旧意味的钢琴曲’，其中就选有这首组曲……”。每当人们提到您的时候，几乎都会说到您这首饱含故土神韵的《巴蜀之画》，您自己是怎么看待这首作品的？ 黄：与大家的看法相似，《巴蜀之画》是我疼爱的“孩子”。这首曲子真实地表现了我远离故土时那深深眷恋家乡的情感。
1956年冬天，我第一次出远门，到天津中央音乐学院苏联专家班学习。我非常珍惜这次学习机会，全身心地投入，脑子装满，本子记满，尽最大可能接受知识。但学习间隙，我就会想念家乡，那种魂牵梦绕的感觉一直萦绕心头。一年多后学习结束，我回到成都。那时候川音周围大部分是农田，小溪流水，金黄色的油菜花一望无际，蜂飞蝶舞，鸟语花香，一派田园风光，美极了！很难用语言来表达。于是就有了强烈的创作欲望，就想写东西来表现这种家园之美。我精心挑选四川民歌来进行创作，其中包含三首藏族民歌、三首汉族民歌，按时间顺序排列来表现人们从早到晚的生活场景，是一天民间生活的缩影，表达了一种非常朴素而单纯的生活情趣。写完之后，杨汉果老师首次在四川人民广播电台录音播出。后来，中央音乐学院钢琴系易开基老师把谱子带回北京，由他的学生应诗真在毕业音乐会上演奏，这是《巴蜀之画》出川后的首演。那时候中国钢琴作品还不多，这个曲子出来以后，大家都比较喜欢，弹的人也越来越多，渐渐地传开了。起初写的时候一点也没有想到会流传，完全没有什么功利目的，更没有想到会一直到今天还拿版税，当时仅仅是因为想写而已。
杜：在音乐创作中，您首先会考虑什么？
黄：首先想到的是你要表现什么，要想写个什么样子的作品。如果是委约作品，那就尽量根据对方的需求来考虑。如果是自己想要写的作品，首先是要有创作的冲动。记得1963年去新疆采风，第一眼看到赛里木湖的时候就赞叹：哎呀！太美了！我好想要表现它。随后又在《人民画报》上看见一幅《赛里木湖畔》的图片，再次激起心中无限的向往，这种情感促使我创作。
杜：在您的创作过程中，通常会如何安排？
黄：如果是歌曲创作，通常是先有歌词，然后写旋律。器乐创作就与歌曲不大一样了，它涉及的方面比较多，必须事前做全局考虑。如同要修房子，首先要想房子要修成什么样子，有多少个房间，如何分配这些房间。当然在具体写作的时候，很多想法是要调整的，这个旋律怎样安排，乐思怎样展开，段落如何连接，调如何转过去……在酝酿的时候，旋律、曲式、和声等都在通盘考虑中，写的时候大体上也是同步进行的，不是先写好旋律，再来配和声。我现在教学生也是如此，先有写作计划，不盲目地去写，哪里天黑哪里歇的写作方法成功率不高，灵感需要和理性结合起来。我在创作的时候，旋律、结构、和声全在脑子里碰撞，根本睡不好觉，睡不着就干脆起来写。换句话说，就是不把想要写的写出来，就是睡不着，非常兴奋。所以我认为创作是非常辛苦的，但当你写完了之后，那种如释重负的感觉，那种把自己想要表现的东西呈现出来之后的成就感，难以言说。完成初稿之后，再进行仔细的推敲打磨。如果要拿去发表，那就所有的细节都不能出错，要经得起专业眼光的挑剔，尽最大的努力，把它做得最好。我就是这样创作的。
杜：在您的作品中，总能感觉到民族音乐基因的存在，您是如何将其与作曲技巧融合在一起的？
黄：我认为这里面大致有两种情况：第一种是直接引用原始的民间音乐作为素材来创作：第二种是通过采风、收集资料、分析等，先基本上了解熟悉某种民间音乐，然后再动手写。这后一种作品通常都会具有典型的民间音乐的特点，但又说不出是来自哪一首具体的民歌。例如1963年我去新疆采风，很有收获，直到九年后我才写的《阳光灿烂照天山》，它里面就有维吾尔族、柯尔克孜族等民族民间音乐的元素，但又说不出是来自哪一首具体的民歌。作为一个中国作曲家，我认为应该用民族的音乐母语来进行创作。巴托克曾经说过：“对一个作曲家来说，从他对农民音乐的研究中获得全部益处的方法是什么呢？那就是要完整地吸收农民音乐的语汇，以致达到除这种语汇以外忘掉一切的地步，并把这种语汇作为自己的音乐母语来使用。”我非常赞同这个观点，我也是这样做的。
乐于耕耘
杜：明年就是您从教60周年，您最深刻的感受是什么？
黄：我将近60年教过的作曲学生很多。作为一名教师，我爱我的学生。我用自己的言行去影响他们，把自己的知识尽可能多地教给他们，并且和其他老师—道，尽力把他们培养成才。
杜：您的学生何训田曾说：“敬爱的黄老师：如果没有您的培育，埋在我心中的音符是不会发芽的，在这每一个音符里都凝结着您的心血”。您还记得当时的情形吗？
黄：记得的。何训田在川音作曲系读大二时，他的艺术歌曲《渔港恋歌》在《音乐创作》上发表。这是他第一次正式发表作品，在送给我的那本刊物的封面上，写了这段话，当时我就很感动。三十多年后的今天，何训田已成为享有国际声誉的作曲家，被载入全世界公认的、具有权威性的新版《新格罗夫音乐和音乐家大辞典》，我再次感到很欣慰。
杜：那首家喻户晓的经典歌曲《让世界充满爱》的作者郭峰也是您的学生？
黄：是的，他跟我学了两年和声与作曲。他在流行音乐领域取得的卓越成就是大家公认的。他的路子与我完全不一样。他去年在给我的信中说：“如果没有黄老师把我这盏灯点亮，就不会有我今天的光芒！”我想这是他的真心话。我的作曲学生宋名筑、杨晓忠、陈黔、林幼平等都是十分优秀的作曲家。宋名筑和杨晓忠的成就和名气都已跨出国门，进入国际乐坛。陈黔是美国纽约州立大学等三所大学的音乐学院的客座教授，他的作品已成为向世界展示中国交响管乐作品创作成就和水平的标志和代表。林幼平在作曲和音乐制作上取得的成就令业界瞩目。才华出众的青年作曲家、钢琴家罗麦朔也是我的学生。他们都走自己的创作道路，并且都取得了让我备感自豪的成就，这就印证了“青出于蓝，而胜于蓝”那句古话。我历来认为，作曲的道路是多样化的，我并不要求也不希望每个学生都走我的路子，他们完全可以有自己的目标，走自己的路，只要坚持下去，总会有所成就。总之，我希望我的学生们能够比我飞得更高，飞得更远，飞得更好！
情定和声
杜梦甦（以下简称“杜”）：黄老师，您好！2011年8月12日，高为杰教授在他的新浪微博上写道：“黄虎威老师……送我他新近出版的和声习题解答。这部耗费他二十来年的著作，可不只是一般的教辅资料，而是一部真正的学术巨著。黄先生是通晓传统和声精义的硕果仅存者之一。这样的学者往后也许稀缺。”随后，樊祖荫教授在他的文章中表示：“据我所知，高为杰教授很少对作曲技术理论著作发表公开评论，而此次在自己的微博上对黄虎威教授及其和声学新著做出如此之高的评价，恐不仅仅因为黄教授是他的老师，而实在是这部新著的学术质量和作者的治学精神深深地打动了高教授之故。我对高教授的评价深表赞同。”。两位大师分别对您的这本著作给予了高度的评价。“和声”是您事业的一个典型符号，您什么时候开始与和声有交情的？
黄虎威（以下简称“黄”）：我和传统和声已有六十多年的交道了。我小时候就喜欢听父亲在风琴上弹极简单的和声。在成都树德中学读高中时，在合唱队里唱过李惟宁的《玉门出塞》等混声四部合唱曲，那美妙的和声给我留下深刻印象。1949年秋天我在四川大学森林系读书时，对音乐更加痴迷，去春熙路买来吴梦非的《和声学大纲》，自己看书做习题，几个月后，已能背诵半本书。
杜：和声是您这么多年的“老伴”。在教学中，您最深刻的感受是什么？
黄：我的职业是教师，一直教和声和作曲。为了教学，也由于个人兴趣和爱好，我必须不断地挤时间写作品，运用和声，积累经验。只有这样，点评、批改学生作业时，谈的意见才能中肯和有说服力。
杜：人民音乐出版社在1978年和1983年先后出版了您的《和声写作基本知识》和《转调法》。这两本书多次重印，社会影响相当好。那么你为什么还要花这么长的时间写这套和声《习题解答》？
黄：《习题解答》是人民音乐出版社约我写的。1991年接受稿约，2007年第三次交稿后，还不断修改，直到2011年才出版，算起来经历了21个年头。之所以花费这么长的时间写，是想让大家能够更加深入地了解大小调功能体系和声。
杜：在音乐创作中，您怎么看待和声？
黄：在我的音乐创作中，一直有个理想，当然也是不少中国作曲家的理想，那就是把传统和声与自己民族的音乐语言结合起来。中国传统音乐强调旋律的运用，那种单旋律的美妙不可言，旋律发展有自己的一套方法。和声是外来的，它必然与原来的音乐语言、音乐结构相符合，在乐句、乐段和各种曲式中都表现出了非常典型的特点。那么，如何把这个舶来品与中国的民族音乐语言结合，这一点必须靠作曲者去学习和摸索，去把传统和声搞懂。实际上，探索传统和声与民族音乐语言结合一直是我国几代作曲家们奋斗的目标。
传统和声技法与民族音乐语言的结合不应是水与油的关系，永远合不到一起，而应是水和乳的关系，是水乳交融的状态。要做到这一点，必须是真的把传统和声搞懂了。上个世纪50年代前期，我们不知道功能体系和声。我最早自学的是吴梦非的《和声学大纲》；读西南音专时，徐杰老师教我们的是美国该丘斯（Percy Goetschius）的和声。这些教材都是很好的，我从中学到了很多东西，也能运用，但不知道功能体系。直到1956—1957年俄罗斯功能体系和声传到中国。当然，功能体系并不是俄罗斯首创，而是他们通过深入研究拉莫、里曼的和声理论，最后形成的和声体系。当时，苏联作曲专家古洛夫在中央音乐学院作曲系开办“和声教学研究班”；同时，斯波索宾等的《和声学教程》中译本出版，国内就开始吸收这个体系。我此前已有一定的和声基础，所以再在古洛夫班上学功能体系和声，就对和声有了更进一步的理解。
杜：您是怎样理解功能体系和声的？
黄：我认为功能体系和声深刻地揭示了调性和声的本质。这个很重要。它讲清了每个和弦所处的典型环境，讲清了和声进行的基本规律和逻辑，和弦该从何处来，该向何处去，以及声部进行的正确方法是什么等等。这些当然都与曲式结构密切相关。因此无论从作曲的角度还是从教学的角度看，功能体系和声都是最好的，至少是最好的理论体系之一。
杜：您是在什么时候开始实际运用这个体系的？
黄：从中央音乐学院专家班回来后，我就开始教这个体系，同时在创作中也有意识地运用。我在《音乐创作》1958年2期发表的钢琴曲《序曲》就是我第一首功能和声与民族音调结合的作品，但不够成熟，我并不满意。1958年写的《巴蜀之画》也是功能体系和声与民族音调结合的作品。
杜：《巴蜀之画》已载入多本中国音乐史书和多本音乐词典。
黄：是的。《巴蜀之画》以后，我的创作就一直沿着这条路走过来，只是手法更加多样化，并且逐渐走向近现代和声而已。我在创作的时候，功能那种感觉始终都在心里边，已经养成一种习惯，形成一种潜意识了。作曲家、音乐学家俞抒教授几年前曾经对我说：“功能体系和声好比是一棵参天大树的树干，其他的都是枝叶”。我非常赞同他这句话，很精辟，对我很有启发，我也是这样看的。只要把这棵大树的树干搞懂了，世界上任何地区任何风格的音乐的和声问题都会有办法处理。在我的学生中，凡是已在一定程度上熟练掌握功能体系和声的，在上作曲课时只要稍加引导，他们就会运用。所以传统和声与民族音乐语言融合是完全可以做到的，重要的是要在不断的写作中去磨练。
缘结作曲
杜：钢琴家鲍蕙荞在她的文章里写到：“在大学时代我就弹过黄虎威先生的《巴蜀之画》，很喜欢那种淡雅、清新的风格。几年前，广州‘太平洋影音公司’约我录一些‘有怀旧意味的钢琴曲’，其中就选有这首组曲……”。每当人们提到您的时候，几乎都会说到您这首饱含故土神韵的《巴蜀之画》，您自己是怎么看待这首作品的？ 黄：与大家的看法相似，《巴蜀之画》是我疼爱的“孩子”。这首曲子真实地表现了我远离故土时那深深眷恋家乡的情感。
1956年冬天，我第一次出远门，到天津中央音乐学院苏联专家班学习。我非常珍惜这次学习机会，全身心地投入，脑子装满，本子记满，尽最大可能接受知识。但学习间隙，我就会想念家乡，那种魂牵梦绕的感觉一直萦绕心头。一年多后学习结束，我回到成都。那时候川音周围大部分是农田，小溪流水，金黄色的油菜花一望无际，蜂飞蝶舞，鸟语花香，一派田园风光，美极了！很难用语言来表达。于是就有了强烈的创作欲望，就想写东西来表现这种家园之美。我精心挑选四川民歌来进行创作，其中包含三首藏族民歌、三首汉族民歌，按时间顺序排列来表现人们从早到晚的生活场景，是一天民间生活的缩影，表达了一种非常朴素而单纯的生活情趣。写完之后，杨汉果老师首次在四川人民广播电台录音播出。后来，中央音乐学院钢琴系易开基老师把谱子带回北京，由他的学生应诗真在毕业音乐会上演奏，这是《巴蜀之画》出川后的首演。那时候中国钢琴作品还不多，这个曲子出来以后，大家都比较喜欢，弹的人也越来越多，渐渐地传开了。起初写的时候一点也没有想到会流传，完全没有什么功利目的，更没有想到会一直到今天还拿版税，当时仅仅是因为想写而已。
杜：在音乐创作中，您首先会考虑什么？
黄：首先想到的是你要表现什么，要想写个什么样子的作品。如果是委约作品，那就尽量根据对方的需求来考虑。如果是自己想要写的作品，首先是要有创作的冲动。记得1963年去新疆采风，第一眼看到赛里木湖的时候就赞叹：哎呀！太美了！我好想要表现它。随后又在《人民画报》上看见一幅《赛里木湖畔》的图片，再次激起心中无限的向往，这种情感促使我创作。
杜：在您的创作过程中，通常会如何安排？
黄：如果是歌曲创作，通常是先有歌词，然后写旋律。器乐创作就与歌曲不大一样了，它涉及的方面比较多，必须事前做全局考虑。如同要修房子，首先要想房子要修成什么样子，有多少个房间，如何分配这些房间。当然在具体写作的时候，很多想法是要调整的，这个旋律怎样安排，乐思怎样展开，段落如何连接，调如何转过去……在酝酿的时候，旋律、曲式、和声等都在通盘考虑中，写的时候大体上也是同步进行的，不是先写好旋律，再来配和声。我现在教学生也是如此，先有写作计划，不盲目地去写，哪里天黑哪里歇的写作方法成功率不高，灵感需要和理性结合起来。我在创作的时候，旋律、结构、和声全在脑子里碰撞，根本睡不好觉，睡不着就干脆起来写。换句话说，就是不把想要写的写出来，就是睡不着，非常兴奋。所以我认为创作是非常辛苦的，但当你写完了之后，那种如释重负的感觉，那种把自己想要表现的东西呈现出来之后的成就感，难以言说。完成初稿之后，再进行仔细的推敲打磨。如果要拿去发表，那就所有的细节都不能出错，要经得起专业眼光的挑剔，尽最大的努力，把它做得最好。我就是这样创作的。
杜：在您的作品中，总能感觉到民族音乐基因的存在，您是如何将其与作曲技巧融合在一起的？
黄：我认为这里面大致有两种情况：第一种是直接引用原始的民间音乐作为素材来创作：第二种是通过采风、收集资料、分析等，先基本上了解熟悉某种民间音乐，然后再动手写。这后一种作品通常都会具有典型的民间音乐的特点，但又说不出是来自哪一首具体的民歌。例如1963年我去新疆采风，很有收获，直到九年后我才写的《阳光灿烂照天山》，它里面就有维吾尔族、柯尔克孜族等民族民间音乐的元素，但又说不出是来自哪一首具体的民歌。作为一个中国作曲家，我认为应该用民族的音乐母语来进行创作。巴托克曾经说过：“对一个作曲家来说，从他对农民音乐的研究中获得全部益处的方法是什么呢？那就是要完整地吸收农民音乐的语汇，以致达到除这种语汇以外忘掉一切的地步，并把这种语汇作为自己的音乐母语来使用。”我非常赞同这个观点，我也是这样做的。
乐于耕耘
杜：明年就是您从教60周年，您最深刻的感受是什么？
黄：我将近60年教过的作曲学生很多。作为一名教师，我爱我的学生。我用自己的言行去影响他们，把自己的知识尽可能多地教给他们，并且和其他老师—道，尽力把他们培养成才。
杜：您的学生何训田曾说：“敬爱的黄老师：如果没有您的培育，埋在我心中的音符是不会发芽的，在这每一个音符里都凝结着您的心血”。您还记得当时的情形吗？
黄：记得的。何训田在川音作曲系读大二时，他的艺术歌曲《渔港恋歌》在《音乐创作》上发表。这是他第一次正式发表作品，在送给我的那本刊物的封面上，写了这段话，当时我就很感动。三十多年后的今天，何训田已成为享有国际声誉的作曲家，被载入全世界公认的、具有权威性的新版《新格罗夫音乐和音乐家大辞典》，我再次感到很欣慰。
杜：那首家喻户晓的经典歌曲《让世界充满爱》的作者郭峰也是您的学生？
黄：是的，他跟我学了两年和声与作曲。他在流行音乐领域取得的卓越成就是大家公认的。他的路子与我完全不一样。他去年在给我的信中说：“如果没有黄老师把我这盏灯点亮，就不会有我今天的光芒！”我想这是他的真心话。我的作曲学生宋名筑、杨晓忠、陈黔、林幼平等都是十分优秀的作曲家。宋名筑和杨晓忠的成就和名气都已跨出国门，进入国际乐坛。陈黔是美国纽约州立大学等三所大学的音乐学院的客座教授，他的作品已成为向世界展示中国交响管乐作品创作成就和水平的标志和代表。林幼平在作曲和音乐制作上取得的成就令业界瞩目。才华出众的青年作曲家、钢琴家罗麦朔也是我的学生。他们都走自己的创作道路，并且都取得了让我备感自豪的成就，这就印证了“青出于蓝，而胜于蓝”那句古话。我历来认为，作曲的道路是多样化的，我并不要求也不希望每个学生都走我的路子，他们完全可以有自己的目标，走自己的路，只要坚持下去，总会有所成就。总之，我希望我的学生们能够比我飞得更高，飞得更远，飞得更好！