论文部分内容阅读
摘 要：随着摄影的发明与创造，摄影技术水平的不断提高，图像在我们日常生活中随处可见。在美术史研究过程当中也扮演着重要的角色，尤其是实物不断被转译为图像和影像资料。转译过程中有局限性或信息丢失的可能性，因此，我们要理性看待图像的转译，要有清醒的认识，反思是否过于依赖图像而忽视了实物的客观性。
关键词：图像；转译；释读；艺术创作
影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。一张照片也是如是。因为照片并非是一般人认为是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片，多少察觉到摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度。即使是在随意拍摄的家庭快照中，也是如是。摄影师的观看方法，反应在他对题材的选择上。画家的观看方法，可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。
著名美术史家巫鸿先生曾有感于此，著专文探讨，文章中谈到精神分析学大师弗洛依德对米开朗基罗的《摩西像》的研究，弗洛伊德这篇文章中最重要的论点是有关于《摩西像》的内涵。米开朗基罗所刻画的摩西是处于何种精神状态之下？他的动作和表情的含义又是什么？但根据玛丽·伯格斯坦研究发现弗洛伊德对《摩西像》的释读实际上是基于雕像的照片，而不是现场的实物。她还举出其他证据说明弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像，甚至还特别请人拍摄了细部。摄影从本质上改变了美术史的运作。它使得研究者足不出户就可以对大量资料进行分析，而且还可以细致观察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、数千里外的考古发掘现场以及被蓁埋的历史遗迹。
在史忠平教授，马莉副教授的《莫高窟唐代观音画像的转译与释读》一文中，史教授指出了三个方面：其一是现场所感受到的是残破的墙体和残缺的壁画，但这些在画册中变成了色彩斑斓的“图像”，石窟中立体的空间，变成了一页页平面的片段，其中的质感与色彩全然变成了另外一种感觉；其二是影像碎片破坏了佛教石窟苦心设计的“观看”方式，也肢解了唐代观音画像赖以存在的宗教氛围；其三是图片和影像资料对莫高窟唐代观音画像实物的转译，无形中确立了“经典作品”与“非经典作品”之间分野的标尺，歪曲了佛教美术的本质。
就莫高窟唐代观音画像而言，因其本身的着眼点小，在整个石窟艺术中已属局部，所以，一旦被转译为影像和图片，其与实物之间的距离就会更加遥远，对研究思维与观看方式改变就会越大。
笔者在开篇提到“观看方式”，由于我们利用影像将原本实地考察的现场感受，变成了纯粹的“目光”活动，这种观看方式会给我们带来什么样的影响？巫鸿先生在他的文中提到图像转译会带来两大危险：“一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。”前面提到，弗洛依德对米开朗基罗的《摩西像》的研究论著，弗洛伊德文章中所载的《摩西像》插图，采取了半身的“肖像式”构图，同时着力强调面部表情及手的动作。复制使图画的某个细部脱离整体，这一细部因而产生变化。这样很可能会产生原本具有连续性的《圣经》题材的油画，经过图像的剪裁，而变成一幅幅独立的肖像画。
图画复制的时代，画作的含义不再是图画的复制品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息。这些信息带给我们思考，它能不能忠实地再现一个形象？
本文要探讨的是图像转译对艺术创作的意义，从以下几个方面来谈，简单的拿油画来说，首先，笔者认为油画是立体的，绘画是空间静态的艺术，不是单纯的二维平面图画。肌理、笔触、质感，颜料的堆叠等多项造型因素，使得油画在画布二度的平面底子上，具有立体感和体积感。而不同的画家又具有各自的风格和独特技法，如：挫、拍、刮、揉等。今天的画家临摹西方大师的画作，多半都是建立在拍摄的图片上，画家本人有可能并未亲眼见到原作，那么这些立体感、艺术家赋予的思想内容以及其展示的油画语言独特的美，是否会随着图像的转译而丢失？
其次，今天我们在观看世界最著名的宗教画，意大利文艺复兴时期画家列奥多纳·达·芬奇的著名画作《最后的晚餐》时，通常都忽略了这幅画是绘于意大利米兰的圣玛利亚修道院餐厅墙上的壁画，这幅画面长9.10米，高4.20米，上方有3个半圆天窗。我们仅从画册上观看是无法与身处这座修道院餐厅观看相比的，无论是从画幅大小还是画面与周围建筑环境的联系来说。之所以称图像为“影像碎片”，是因为仅仅看《最后的晚餐》，是脱离了整体的。圣玛丽亚感恩教堂具有哥特式和文艺复兴建筑特点，其建筑物本身具有极高的艺术价值，并展现了数世纪以来建筑历史的演化发展情况。我们应该要考虑到建筑与壁画之间的关系。由此可见，摄影技术的介入，对实物的转译，当画家面对图片和影像，而非实物资料，很有可能会面临忽略了重要的联系。
再次，根据《实物、图像、查询：工作中的美术史家》一书，（Object，Image，Inquiry：The Art Historian at Work， Elizabeth Bakewell等編，1988）美术史的研究出发点应该是“艺术品原物”（original works of art），对复制品（如摄影、数码图像等）的使用只是不得已或辅助的手段。对于艺术创作也是如此，中西方诸多画家都提倡用自己的眼睛观看的方式创作，并非一味的临摹。如印象派画家莫奈等等都提倡去画室外作画，画瞬间之景，反应真实的物象。就目前而言，我们由于种种因素限制，不能去实地参与考察，或不能亲眼见到原作的原有面貌，只能依赖于图像的转译，我们看到的图片资料是经过人为的、精心筛选过的，因此要有理性的判断，不能盲目相信“图片即真实”。笔者希望如果条件允许，最好能够亲临现场参与调研，再加以图片影像作为辅助研究对象。两者相结合，共同为研究或创作服务。
简言之，一方面，我们不能否定图像对美术史研究和艺术创作的积极意义，毕竟它给我们的研究或创作提供了便利，它也扩展了美术史家占有资料的范围和能力，另一方面，我们也不能过于依赖图像而忽视了实物的本来面貌。我们要清楚的认识，究竟是在研究实物本身还是图像，实物经过转译后重要信息有没有丢失，图像是否脱离了大环境而片面孤立存在，以及图像是否出现误导的现象。这些都是我们在研究或创作的过程中要思考的问题。
参考文献：
[1]【英】约翰·伯格.《观看之道》.戴行钺译.广西师范大学出版社2005年
[2]巫鸿.《图像的转译与美术的释读》北京生活·读书·新知三联书店.2008年
[3]史忠平 马莉《莫高窟唐代观音画像的转译与释读》.新疆艺术学院学报.2010年
作者简介：
叶奕辰，甘肃兰州人，就读于西北师范大学美术学院，美术学硕士研究生，研究方向：美术史论。
关键词：图像；转译；释读；艺术创作
影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。一张照片也是如是。因为照片并非是一般人认为是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片，多少察觉到摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度。即使是在随意拍摄的家庭快照中，也是如是。摄影师的观看方法，反应在他对题材的选择上。画家的观看方法，可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。
著名美术史家巫鸿先生曾有感于此，著专文探讨，文章中谈到精神分析学大师弗洛依德对米开朗基罗的《摩西像》的研究，弗洛伊德这篇文章中最重要的论点是有关于《摩西像》的内涵。米开朗基罗所刻画的摩西是处于何种精神状态之下？他的动作和表情的含义又是什么？但根据玛丽·伯格斯坦研究发现弗洛伊德对《摩西像》的释读实际上是基于雕像的照片，而不是现场的实物。她还举出其他证据说明弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像，甚至还特别请人拍摄了细部。摄影从本质上改变了美术史的运作。它使得研究者足不出户就可以对大量资料进行分析，而且还可以细致观察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、数千里外的考古发掘现场以及被蓁埋的历史遗迹。
在史忠平教授，马莉副教授的《莫高窟唐代观音画像的转译与释读》一文中，史教授指出了三个方面：其一是现场所感受到的是残破的墙体和残缺的壁画，但这些在画册中变成了色彩斑斓的“图像”，石窟中立体的空间，变成了一页页平面的片段，其中的质感与色彩全然变成了另外一种感觉；其二是影像碎片破坏了佛教石窟苦心设计的“观看”方式，也肢解了唐代观音画像赖以存在的宗教氛围；其三是图片和影像资料对莫高窟唐代观音画像实物的转译，无形中确立了“经典作品”与“非经典作品”之间分野的标尺，歪曲了佛教美术的本质。
就莫高窟唐代观音画像而言，因其本身的着眼点小，在整个石窟艺术中已属局部，所以，一旦被转译为影像和图片，其与实物之间的距离就会更加遥远，对研究思维与观看方式改变就会越大。
笔者在开篇提到“观看方式”，由于我们利用影像将原本实地考察的现场感受，变成了纯粹的“目光”活动，这种观看方式会给我们带来什么样的影响？巫鸿先生在他的文中提到图像转译会带来两大危险：“一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。”前面提到，弗洛依德对米开朗基罗的《摩西像》的研究论著，弗洛伊德文章中所载的《摩西像》插图，采取了半身的“肖像式”构图，同时着力强调面部表情及手的动作。复制使图画的某个细部脱离整体，这一细部因而产生变化。这样很可能会产生原本具有连续性的《圣经》题材的油画，经过图像的剪裁，而变成一幅幅独立的肖像画。
图画复制的时代，画作的含义不再是图画的复制品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息。这些信息带给我们思考，它能不能忠实地再现一个形象？
本文要探讨的是图像转译对艺术创作的意义，从以下几个方面来谈，简单的拿油画来说，首先，笔者认为油画是立体的，绘画是空间静态的艺术，不是单纯的二维平面图画。肌理、笔触、质感，颜料的堆叠等多项造型因素，使得油画在画布二度的平面底子上，具有立体感和体积感。而不同的画家又具有各自的风格和独特技法，如：挫、拍、刮、揉等。今天的画家临摹西方大师的画作，多半都是建立在拍摄的图片上，画家本人有可能并未亲眼见到原作，那么这些立体感、艺术家赋予的思想内容以及其展示的油画语言独特的美，是否会随着图像的转译而丢失？
其次，今天我们在观看世界最著名的宗教画，意大利文艺复兴时期画家列奥多纳·达·芬奇的著名画作《最后的晚餐》时，通常都忽略了这幅画是绘于意大利米兰的圣玛利亚修道院餐厅墙上的壁画，这幅画面长9.10米，高4.20米，上方有3个半圆天窗。我们仅从画册上观看是无法与身处这座修道院餐厅观看相比的，无论是从画幅大小还是画面与周围建筑环境的联系来说。之所以称图像为“影像碎片”，是因为仅仅看《最后的晚餐》，是脱离了整体的。圣玛丽亚感恩教堂具有哥特式和文艺复兴建筑特点，其建筑物本身具有极高的艺术价值，并展现了数世纪以来建筑历史的演化发展情况。我们应该要考虑到建筑与壁画之间的关系。由此可见，摄影技术的介入，对实物的转译，当画家面对图片和影像，而非实物资料，很有可能会面临忽略了重要的联系。
再次，根据《实物、图像、查询：工作中的美术史家》一书，（Object，Image，Inquiry：The Art Historian at Work， Elizabeth Bakewell等編，1988）美术史的研究出发点应该是“艺术品原物”（original works of art），对复制品（如摄影、数码图像等）的使用只是不得已或辅助的手段。对于艺术创作也是如此，中西方诸多画家都提倡用自己的眼睛观看的方式创作，并非一味的临摹。如印象派画家莫奈等等都提倡去画室外作画，画瞬间之景，反应真实的物象。就目前而言，我们由于种种因素限制，不能去实地参与考察，或不能亲眼见到原作的原有面貌，只能依赖于图像的转译，我们看到的图片资料是经过人为的、精心筛选过的，因此要有理性的判断，不能盲目相信“图片即真实”。笔者希望如果条件允许，最好能够亲临现场参与调研，再加以图片影像作为辅助研究对象。两者相结合，共同为研究或创作服务。
简言之，一方面，我们不能否定图像对美术史研究和艺术创作的积极意义，毕竟它给我们的研究或创作提供了便利，它也扩展了美术史家占有资料的范围和能力，另一方面，我们也不能过于依赖图像而忽视了实物的本来面貌。我们要清楚的认识，究竟是在研究实物本身还是图像，实物经过转译后重要信息有没有丢失，图像是否脱离了大环境而片面孤立存在，以及图像是否出现误导的现象。这些都是我们在研究或创作的过程中要思考的问题。
参考文献：
[1]【英】约翰·伯格.《观看之道》.戴行钺译.广西师范大学出版社2005年
[2]巫鸿.《图像的转译与美术的释读》北京生活·读书·新知三联书店.2008年
[3]史忠平 马莉《莫高窟唐代观音画像的转译与释读》.新疆艺术学院学报.2010年
作者简介：
叶奕辰，甘肃兰州人，就读于西北师范大学美术学院，美术学硕士研究生，研究方向：美术史论。