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【摘要】影片《Farinelli》能让人感受到了历史文献中的阉人歌手。文章从阉人歌手的诞生、发展与没落讲起，结合影片中的种种实例，探讨、总结了作为“美声唱法”最初的实践者的艺术家们在音乐审美上的特质，期望能在提高全民音乐修养的今天能给同行及演唱爱好者们有所帮助与启发。
【关键词】《Fafinelli》；阉人歌手；审美特质
阉人歌手从起步到辉煌再走向没落的过程，犹如在声乐艺术的天空中划过的一道最为璀灿的流星，惊叹之余却再也无法复制。以至于我们只能从电影《Farinelli》《The Fifth Element》中童声、男高音、女高音的数字合成音色中窥“听”一斑，那行云流水般的华丽与力量成为脑海中再也不能抹去的记忆。
一、“美声唱法”的最初实践者——阉人歌手
历史上的美声唱法来自于意大利的“bel canto”中的“精美的歌唱”。从标志性的17世纪意大利正歌剧的兴起，走向了18世纪正歌剧美声唱法的黄金时代。歌剧艺术的上演，推动了一批优秀歌唱家的诞生；而优秀歌唱家们魔力般的歌喉，则推动了歌剧艺术的繁荣与发展。主宰这一切的正是通过阉割术创造出声乐史上奇迹的阉人歌唱家们，正是那些在女高音、女中音歌唱家的前面加上的前缀——“男性”。
“男性”，在16世纪末罗马教皇圣保罗的圣谕中赶跑了女性在教堂里发言、歌唱的权利。“男性”，也同样取代了女性歌唱家们在剧院等公共场合歌唱的权利。
为了弥补女高音音色在这些场所的缺失，医学与声乐艺术完美地结合了。通过医学的阉割手术不仅将男童的高频音色留了下来，而且这些音色伴随着男童年龄的成长愈发显得高亢与灵活，甚至远远胜于真正的女高音们。这种现象的产生，也催生了对阉割后的男童进行严格训练的音乐学校。正是这些大量的音乐学校的产生，从正歌剧起源的意大利的佛罗伦萨城蔓延至整个意大利。而以杰出的声乐教育家卡奇尼为代表的美声唱法的音乐教育，奠定了美声唱法的基础。
翻开美声唱法的发展史，虽然我们无法感受在这正歌剧的黄金时代里男性女声歌唱家的歌声魅力，但是从阉人歌唱家兼声乐教育家托西的被誉为声乐教育“第一颗宝石”声誉的声乐著作《华丽唱法的经验》中，读出了圆润的音质、优美的声调、富于表情的语气及抑扬顿挫的声音等等这些美声唱法的基本原则。在此之后所出现的“博洛尼亚歌唱学派”、“古代意大利歌唱学派”，更多是阉人歌手们的勤奋实践造就而形成的。
当然，虽然“阉人歌手”的歌唱技巧空前绝后，使歌唱表现力的空间和色彩得到了极大限度的拓展，但随着社会制度的进步，这些通过非正常手段获得的高超的技巧和表现力，也随着“阉人歌手”的消失而结束了“美声唱法”历史上的第一个黄金时期。到了19世纪的“罗西尼时代”，“美声唱法”进入了第二个黄金时期。正常的男女歌唱家们，通过严格的训练达到的技巧同样掌握了高超的歌唱技巧，但这些歌剧艺术家们与第一个黄金时期的有本质的区别。“尤其是男高音声部，颠覆了传统，创造了具有英雄性的戏剧男高音声部。”
二、金球奖最佳外语影片《Farinelli》
上世纪的1994年，由意大利、比利时、法国合拍的故事片《Farinelli》（中文翻译为《绝代妖姬》《绝代艳姬》《歌声魅影》《魔声魅影》），获得了金球奖最佳外语片、凯撒奖最佳服装设计、最佳音响以及奥斯卡最佳外语片提名。影片描写了18世纪最伟大的阉人歌手法里内利辛酸成长的传奇故事。
电影中的瑞加多是一位古典音乐作曲家，他的弟弟法里内利从小便显露出过人的歌唱天赋。为了使他的弟弟法里内利的高音歌声不会因为生命的成长而消失，瑞加多不惜在法里内利发育前进行阉割。无论在感情亦或在事业上，瑞加多处处都控制着纯洁的法拉内利。当作曲家亨德尔意外获知法里内利成为阉人歌手的真相后，在法里内利演唱的间歇告诉了他，他悲愤不已，无法原谅瑞加多对他的所作所为，离开了他的哥哥。此后随着在巡演时认识了漂亮女子亚历山德拉·莱丽丝，来到伦敦拯救被亨德尔的皇家歌剧院压迫的诺布尔斯剧院。
三年后，瑞加多完成了合唱组曲，来到伦敦，大声呼叫法里内利。虽然阉割的伤痛让他拒绝见到瑞加多，但他最后还是在莱丽丝的劝说下原谅了他的兄长。为了弥补自己多年前对法里内利犯下的过错，瑞加多割腕，企图以死谢罪。在他醒来之时，看到原谅他的法里内利就睡在他身旁……，在留下了与法里内利的共同之作——亚历山德拉肚子里的孩子后，瑞加多离开了……
在这部影片中留下深刻印象的是法里内利所演唱的亨德尔歌剧《Rinaldo》中经典的咏叹调《Lascia Chio Pianga》。虽然不能再现当年的法里内利演唱时风采，但其由数字技术合成出来的天籁般的歌声，深深打动了每一个观看影片的人。而这部影片，让更多的人了解了那段美声唱法黄金时代的历史，在脑海中留下了“阉人歌手”以及“阉人歌手”对歌剧艺术推波助澜的记忆。
历史上的法里内利，原名卡洛·布洛斯基（Carlo Broschi），师从与当时著名的作曲家、声乐教育家波波拉。在他的有生之年，凭借其得天独厚的声音与高超的歌唱技巧，造就了他在当时极高的声誉。“天上有一个上帝，地上有一个法里内利！”从这段热情洋溢的赞美口号中，我们不难看出法里内利在当时的地位与艺术成就。三个半八度的音域，一口气唱出的250个音符……
2006年，法里内利的遗骸被挖掘出来，送往博洛尼亚大学进行研究。历史学家和科学家们试图通过研究骸骨，破解阉人歌唱家拥有非凡声线的奥秘，揭开阉割术对年轻男性成长为高音歌唱家的影响。
三、阉人歌手的审美特质
阉人歌手作为声乐发展史上的一朵奇葩，虽然无法再次聆听，但是，我们从大量的文献资料以及在影片《Farinelli》所再现的18世纪的音乐生活中，不难看出阉人歌手有着如下的审美特质：
（一）掌握高超的音乐修养 虽然由于宗教的禁忌，造就了阉人歌手的大量出现。但是成功的阉人歌手会为家人带来财富，而失败的阉人歌手则生活窘迫甚至受到歧视。所以在这种情形的驱使下，阉人歌手不仅仅要学习声乐的发声技巧，还要努力掌握音乐理论知识，熟悉记谱法，学习对位法、旋律法等作曲技术，增强自身的竞争能力。
在影片《Farinelli》中，法里内利的视谱即兴演唱、对音乐作品的评鉴以及在与小号手斗技的片段中，不难看出其音乐修养的高超，由此阉人歌手们也赢得了人们的敬重与吹捧。
（二）追求器乐性的声乐技巧
从博洛尼亚歌唱学派开始，就要求阉人歌手们在学习声乐艺术的修养与方法时，要去追求声音的器乐化效果。在贝那奇的“快速花音唱法”中，使得歌唱变成了卖弄技巧的游戏，阉人的嗓子则变成了肉体的乐器。
影片《Farinelli》中的法里内利在与小号手的斗技中，不仅仅与器乐比气息的长短、声音的音高与优美，更以华丽的颤音与滑音战胜了小号手，赢得了著名宫廷作曲家亨德尔的注目。在其演唱亨德尔的咏叹调《Lascia Chio Pianga》时，所体现的男高音的力量与女高音的华丽征服了世界。
（三）自我的艺术构成艺术的自我膨胀
由于观众的盲从心理，阉人歌手成为了剧院的主宰。观众们观看歌剧，更多的是对阉人歌唱家的崇拜所致。虽然，这种崇拜一定程度上造成了正歌剧的繁荣，但却造成了角色与表演者的分离。在阉人歌唱家眼中，歌剧艺术首先表现的应该是自己，是自我的艺术。没有高音和技巧的旋律，乐谱永远只能是一堆废纸。自己喜欢的、拿手的曲目，随时可以在任何一部歌剧中演唱。
影片《Farinelli》中，法里内利对瑞加多作品的不屑一顾，将乐谱撒在路中；在与乐队合乐时，乐队听着他的女高音技巧竟忘记了演奏，快速而清脆的断音一颗颗跌落在静静的剧场中。亚历山德拉·莱丽丝力邀法里内利来到伦敦，也是想通过其高超的技巧来振兴诺布尔斯剧院。从这个细节中，我们可以看出，在那个时代由于过多注重歌唱技巧，观众们对歌唱家的过分依赖，进而出现了这样的怪圈：“歌剧要取得成功，就要有出彩的歌唱，而出彩的歌唱又造就了出色的歌唱家。音乐家又要为出色的歌唱家写能够发挥他们特长的音乐，成了一个循环的圈子，久而久之出现了歌剧依赖歌唱家，甚至取决与歌唱家的局面。这些阉人歌唱家的地位甚至凌驾于作曲家纸上，为了更多地炫耀歌唱演员的技巧，不顾戏剧发展的需要，咏叹调一个接一个地连续下去，把不同歌剧中比较流行的咏叹调拼凑在一起，歌唱家可以任意驾驭以显示他们的才艺，甚至提出种种不合理的要求，使歌剧创作和演出越来越暴露出某些弊端，歌剧已经不再有戏剧和音乐的统一性。”也正是这艺术炫技走向了极端，自我的膨胀不仅阉割了作曲家的作品，使阉人歌手自己走向了没落。但是，阉人歌唱家们的歌唱技巧为下一个声乐黄金时期的到来提供了技术保障，也为后来的声乐艺术的发展奠定了坚实的基础。
四、结语
阉人歌手作为欧洲美声唱法发展时期的必然产物，以其童声的清脆、男高音有力的气息与女高音的华丽在声乐史上留下了浓浓的一笔。鼎盛时期的每年4000名阉人歌手的产生，其中不泛有主动阉割的举动，虽然与公元前156～前87年间的中国汉武帝时期的太监转变为阉人歌手李延年的被动出现大相径庭，但也就有了东西方在“阉人文化”上的的呼应。随着意大利的歌唱家乔万尼·巴蒂斯塔（1829～1912）的离世，歌剧舞台上的最后一名阉人歌手在极致的花腔技巧中告别了舞台。从此，东西方也便同时不再有了阉割之说。
绚丽的舞台上依旧会有男性女声的歌唱，犹如中国国剧——京剧中的旦角一般，但已不是依靠丢弃人性的阉割术而得到的了。另外，以维塔斯为代表的假声男高音，则成为了点缀舞台的另一道风景。
【关键词】《Fafinelli》；阉人歌手；审美特质
阉人歌手从起步到辉煌再走向没落的过程，犹如在声乐艺术的天空中划过的一道最为璀灿的流星，惊叹之余却再也无法复制。以至于我们只能从电影《Farinelli》《The Fifth Element》中童声、男高音、女高音的数字合成音色中窥“听”一斑，那行云流水般的华丽与力量成为脑海中再也不能抹去的记忆。
一、“美声唱法”的最初实践者——阉人歌手
历史上的美声唱法来自于意大利的“bel canto”中的“精美的歌唱”。从标志性的17世纪意大利正歌剧的兴起，走向了18世纪正歌剧美声唱法的黄金时代。歌剧艺术的上演，推动了一批优秀歌唱家的诞生；而优秀歌唱家们魔力般的歌喉，则推动了歌剧艺术的繁荣与发展。主宰这一切的正是通过阉割术创造出声乐史上奇迹的阉人歌唱家们，正是那些在女高音、女中音歌唱家的前面加上的前缀——“男性”。
“男性”，在16世纪末罗马教皇圣保罗的圣谕中赶跑了女性在教堂里发言、歌唱的权利。“男性”，也同样取代了女性歌唱家们在剧院等公共场合歌唱的权利。
为了弥补女高音音色在这些场所的缺失，医学与声乐艺术完美地结合了。通过医学的阉割手术不仅将男童的高频音色留了下来，而且这些音色伴随着男童年龄的成长愈发显得高亢与灵活，甚至远远胜于真正的女高音们。这种现象的产生，也催生了对阉割后的男童进行严格训练的音乐学校。正是这些大量的音乐学校的产生，从正歌剧起源的意大利的佛罗伦萨城蔓延至整个意大利。而以杰出的声乐教育家卡奇尼为代表的美声唱法的音乐教育，奠定了美声唱法的基础。
翻开美声唱法的发展史，虽然我们无法感受在这正歌剧的黄金时代里男性女声歌唱家的歌声魅力，但是从阉人歌唱家兼声乐教育家托西的被誉为声乐教育“第一颗宝石”声誉的声乐著作《华丽唱法的经验》中，读出了圆润的音质、优美的声调、富于表情的语气及抑扬顿挫的声音等等这些美声唱法的基本原则。在此之后所出现的“博洛尼亚歌唱学派”、“古代意大利歌唱学派”，更多是阉人歌手们的勤奋实践造就而形成的。
当然，虽然“阉人歌手”的歌唱技巧空前绝后，使歌唱表现力的空间和色彩得到了极大限度的拓展，但随着社会制度的进步，这些通过非正常手段获得的高超的技巧和表现力，也随着“阉人歌手”的消失而结束了“美声唱法”历史上的第一个黄金时期。到了19世纪的“罗西尼时代”，“美声唱法”进入了第二个黄金时期。正常的男女歌唱家们，通过严格的训练达到的技巧同样掌握了高超的歌唱技巧，但这些歌剧艺术家们与第一个黄金时期的有本质的区别。“尤其是男高音声部，颠覆了传统，创造了具有英雄性的戏剧男高音声部。”
二、金球奖最佳外语影片《Farinelli》
上世纪的1994年，由意大利、比利时、法国合拍的故事片《Farinelli》（中文翻译为《绝代妖姬》《绝代艳姬》《歌声魅影》《魔声魅影》），获得了金球奖最佳外语片、凯撒奖最佳服装设计、最佳音响以及奥斯卡最佳外语片提名。影片描写了18世纪最伟大的阉人歌手法里内利辛酸成长的传奇故事。
电影中的瑞加多是一位古典音乐作曲家，他的弟弟法里内利从小便显露出过人的歌唱天赋。为了使他的弟弟法里内利的高音歌声不会因为生命的成长而消失，瑞加多不惜在法里内利发育前进行阉割。无论在感情亦或在事业上，瑞加多处处都控制着纯洁的法拉内利。当作曲家亨德尔意外获知法里内利成为阉人歌手的真相后，在法里内利演唱的间歇告诉了他，他悲愤不已，无法原谅瑞加多对他的所作所为，离开了他的哥哥。此后随着在巡演时认识了漂亮女子亚历山德拉·莱丽丝，来到伦敦拯救被亨德尔的皇家歌剧院压迫的诺布尔斯剧院。
三年后，瑞加多完成了合唱组曲，来到伦敦，大声呼叫法里内利。虽然阉割的伤痛让他拒绝见到瑞加多，但他最后还是在莱丽丝的劝说下原谅了他的兄长。为了弥补自己多年前对法里内利犯下的过错，瑞加多割腕，企图以死谢罪。在他醒来之时，看到原谅他的法里内利就睡在他身旁……，在留下了与法里内利的共同之作——亚历山德拉肚子里的孩子后，瑞加多离开了……
在这部影片中留下深刻印象的是法里内利所演唱的亨德尔歌剧《Rinaldo》中经典的咏叹调《Lascia Chio Pianga》。虽然不能再现当年的法里内利演唱时风采，但其由数字技术合成出来的天籁般的歌声，深深打动了每一个观看影片的人。而这部影片，让更多的人了解了那段美声唱法黄金时代的历史，在脑海中留下了“阉人歌手”以及“阉人歌手”对歌剧艺术推波助澜的记忆。
历史上的法里内利，原名卡洛·布洛斯基（Carlo Broschi），师从与当时著名的作曲家、声乐教育家波波拉。在他的有生之年，凭借其得天独厚的声音与高超的歌唱技巧，造就了他在当时极高的声誉。“天上有一个上帝，地上有一个法里内利！”从这段热情洋溢的赞美口号中，我们不难看出法里内利在当时的地位与艺术成就。三个半八度的音域，一口气唱出的250个音符……
2006年，法里内利的遗骸被挖掘出来，送往博洛尼亚大学进行研究。历史学家和科学家们试图通过研究骸骨，破解阉人歌唱家拥有非凡声线的奥秘，揭开阉割术对年轻男性成长为高音歌唱家的影响。
三、阉人歌手的审美特质
阉人歌手作为声乐发展史上的一朵奇葩，虽然无法再次聆听，但是，我们从大量的文献资料以及在影片《Farinelli》所再现的18世纪的音乐生活中，不难看出阉人歌手有着如下的审美特质：
（一）掌握高超的音乐修养 虽然由于宗教的禁忌，造就了阉人歌手的大量出现。但是成功的阉人歌手会为家人带来财富，而失败的阉人歌手则生活窘迫甚至受到歧视。所以在这种情形的驱使下，阉人歌手不仅仅要学习声乐的发声技巧，还要努力掌握音乐理论知识，熟悉记谱法，学习对位法、旋律法等作曲技术，增强自身的竞争能力。
在影片《Farinelli》中，法里内利的视谱即兴演唱、对音乐作品的评鉴以及在与小号手斗技的片段中，不难看出其音乐修养的高超，由此阉人歌手们也赢得了人们的敬重与吹捧。
（二）追求器乐性的声乐技巧
从博洛尼亚歌唱学派开始，就要求阉人歌手们在学习声乐艺术的修养与方法时，要去追求声音的器乐化效果。在贝那奇的“快速花音唱法”中，使得歌唱变成了卖弄技巧的游戏，阉人的嗓子则变成了肉体的乐器。
影片《Farinelli》中的法里内利在与小号手的斗技中，不仅仅与器乐比气息的长短、声音的音高与优美，更以华丽的颤音与滑音战胜了小号手，赢得了著名宫廷作曲家亨德尔的注目。在其演唱亨德尔的咏叹调《Lascia Chio Pianga》时，所体现的男高音的力量与女高音的华丽征服了世界。
（三）自我的艺术构成艺术的自我膨胀
由于观众的盲从心理，阉人歌手成为了剧院的主宰。观众们观看歌剧，更多的是对阉人歌唱家的崇拜所致。虽然，这种崇拜一定程度上造成了正歌剧的繁荣，但却造成了角色与表演者的分离。在阉人歌唱家眼中，歌剧艺术首先表现的应该是自己，是自我的艺术。没有高音和技巧的旋律，乐谱永远只能是一堆废纸。自己喜欢的、拿手的曲目，随时可以在任何一部歌剧中演唱。
影片《Farinelli》中，法里内利对瑞加多作品的不屑一顾，将乐谱撒在路中；在与乐队合乐时，乐队听着他的女高音技巧竟忘记了演奏，快速而清脆的断音一颗颗跌落在静静的剧场中。亚历山德拉·莱丽丝力邀法里内利来到伦敦，也是想通过其高超的技巧来振兴诺布尔斯剧院。从这个细节中，我们可以看出，在那个时代由于过多注重歌唱技巧，观众们对歌唱家的过分依赖，进而出现了这样的怪圈：“歌剧要取得成功，就要有出彩的歌唱，而出彩的歌唱又造就了出色的歌唱家。音乐家又要为出色的歌唱家写能够发挥他们特长的音乐，成了一个循环的圈子，久而久之出现了歌剧依赖歌唱家，甚至取决与歌唱家的局面。这些阉人歌唱家的地位甚至凌驾于作曲家纸上，为了更多地炫耀歌唱演员的技巧，不顾戏剧发展的需要，咏叹调一个接一个地连续下去，把不同歌剧中比较流行的咏叹调拼凑在一起，歌唱家可以任意驾驭以显示他们的才艺，甚至提出种种不合理的要求，使歌剧创作和演出越来越暴露出某些弊端，歌剧已经不再有戏剧和音乐的统一性。”也正是这艺术炫技走向了极端，自我的膨胀不仅阉割了作曲家的作品，使阉人歌手自己走向了没落。但是，阉人歌唱家们的歌唱技巧为下一个声乐黄金时期的到来提供了技术保障，也为后来的声乐艺术的发展奠定了坚实的基础。
四、结语
阉人歌手作为欧洲美声唱法发展时期的必然产物，以其童声的清脆、男高音有力的气息与女高音的华丽在声乐史上留下了浓浓的一笔。鼎盛时期的每年4000名阉人歌手的产生，其中不泛有主动阉割的举动，虽然与公元前156～前87年间的中国汉武帝时期的太监转变为阉人歌手李延年的被动出现大相径庭，但也就有了东西方在“阉人文化”上的的呼应。随着意大利的歌唱家乔万尼·巴蒂斯塔（1829～1912）的离世，歌剧舞台上的最后一名阉人歌手在极致的花腔技巧中告别了舞台。从此，东西方也便同时不再有了阉割之说。
绚丽的舞台上依旧会有男性女声的歌唱，犹如中国国剧——京剧中的旦角一般，但已不是依靠丢弃人性的阉割术而得到的了。另外，以维塔斯为代表的假声男高音，则成为了点缀舞台的另一道风景。