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禹之鼎（1647～1716年）是一位名噪一时的画家，在中国传统人物绘画史上占有一席位置。史上关于禹之鼎的生平事略记述不多，偶尔散见于扬州、江都、兴化当地旧志，民国《清稗类钞》等典籍文献，以及昔人留下来的一些诗文、题跋，从中可以了解到他的一些情况。现代美术史论家胡艺先生著有《禹之鼎年谱》，算得上是研究画家个人的重要资料之一了。
禹之鼎，字尚吉、上吉，“一字尚基，一作尚稽”，号慎斋，又号涛上渔人，原为兴化（今属江苏泰州）人，后来寄籍江都（今属江苏扬州）。因为自幼家贫，禹之鼎曾在当地李氏人家当童仆，事余之际开始随主人研习绘画，逐渐小有成绩。康熙二十年（1681年）应召进入内廷，担任鸿胪寺序班，以画供奉京郊皇家“畅春园”。在此期间，禹之鼎主要从事人物、肖像绘画工作，经过不懈追求和勤奋努力，成长为一名享誉京城的画家，《嘉庆江都县续志》称“一时都下名公通人描画殆遍”。此外，禹之鼎还随汪楫等人渡海出使东南琉球，为国王造像。康熙二十九年（1690年），他又应以病乞归故里的朝臣徐乾学邀请，来到江南太湖之滨的洞庭东山，为《大清一统志》绘制配图。康熙三十五年（1696年），50岁的禹之鼎重返北京寓居，继续作画不辍，最终名重艺林。
禹之鼎山水、人物、花鸟画艺术皆能，尤以人物画成就为至高，堪称清代康熙朝人物画第一高手。学画初师名家蓝瑛的笔法，由此上溯唐宋以降诸家，广摹遍临前代名迹，悉心汲取传统笔墨精髓，由此打下了坚实的绘画功底。仅从禹之鼎追学前贤的《临赵孟烦鹊华秋色图》（现藏于吉林省博物院）、《临黄公望九峰雪霁图》（现藏于北京市文物商店）、《仿王蒙清聚竹趣图》（现藏于上海博物馆）和《仿文徵明溪山行旅图》（现藏于北京故宫博物院）等画作中，人们就可以窥见一斑。当时，他与不少文人雅士来往频繁，彼此交游论道，画艺随之大进，个人声名也逐渐地传播开来。
禹之鼎出身寒微，主要依靠绘画技艺安身立命。其人物画曾受唐代吴道子、五代周文矩等人的影响，又借鉴了明末画家曾鲸以水墨晕染为主的“墨骨法”风格，兼容并蓄而不惟一门一派。随着西洋绘画艺术不断传播华夏，禹之鼎善于博采众长，进而自成一家。所绘写真既有白描一类的笔墨体格，也有设色一路的画风技法等。清代张庚在《国朝画征录》中，称其所作人物“两颧微用脂赭晕之，娟媚古雅”。而昔人《图绘宝鉴续纂》则是这样评价禹之鼎画艺的：“凡临摹旧本，无不乱真，又善写照，一时称绝。”“公卿贵人争购之，然猝不易致也。”清代秦祖永在《续桐阴论画》中亦誉其画作“传神极精妙”，他还在《桐阴论画二编》中称赞禹之鼎“尤工写照，秀媚古雅，为当代第一”，对其绘画艺术给予了较高评价。湖南省博物馆目前藏有禹之鼎的《春耕草堂图》，在这幅被定为国家一级文物的画卷中，仅题诗赋文的昔日名流就达20余人，他们对禹之鼎的绘画艺术是赞誉有加。不过站在传统绘画史的高度上，客观理性地看待禹之鼎人物画艺术的影响力，若与晚明画坛“波臣派”创始人曾鲸相比，至少迄今学界认为还是有所欠缺的。
在禹之鼎的人物画中，还存在一些以山水景色为环境配置、挥笔创作而成的画作。《清凉山庄图》，绢本设色长卷（纵42厘米、横736.5厘米，现藏于北京故宫博物院），正是作者类似题材的代表性画作之一。关于这幅画卷的描绘对象，北京故宫博物院书画专家余辉认为：“清初词臣画家禹之鼎画中的地域值得研究。他的山水长卷《清凉山庄图》卷（北京故宫博物院藏），画中的清凉山位于金陵汉中门内。当时的金陵是江南在野文人聚集的中心，画家的心之所想，可推知一二。他的《早朝图》扇页（北京故宫博物院藏）则更多地显现出他内心深处的国家观念……上述诸图借画旧地隐现出对明王朝的追思，对清代无情虐杀的文字狱是一种无言的抗议。”其实，人们还不应当忽视的是，就在禹之鼎出生前的南明弘光元年（即清代顺治二年，1645年），清军大举进发欲荡平南方，期间在扬州一带遭到了以史可法为首的南明军队抵抗，该城无奈终因寡不敌众而失守，清军随后制造了史上著名的“扬州十日”屠城惨剧。即便时过境迁，怀古慨叹之风仍然弥漫清代文坛长达百年，昔日残杀的血腥悲痛，恐怕也不会不在出生于斯地的禹之鼎身上产生影响吧？尽管清初朝廷在实行暴政专制的同时，也曾推行过一些笼络知识分子等缓和满汉民族矛盾的政策举措。
笔者在研究南京文化史的过程中深深地感到，客观自然与社会生活乃文艺创作永不枯竭的动力源泉，昔日中国绘画虽然与西洋写实画有别，但绝非完全排除其中的写真性。不少历史图画都从不同侧面，较为客观地记录了特定社会环境下的时代烙印、发展痕迹乃至人物形象等。诸如清代宫廷画家杨大章、谢遂各自临摹而成的《仿宋院本金陵图》（现均藏于台北故宫博物院），明代佚名画家所制的《南都繁会图卷》《南中繁会图》（现均藏于中国国家博物馆），以及清代绘画大家王翠等人描绘的《康熙南巡图》第十、十一卷（现均藏于北京故宫博物院）等画卷，所绘金陵图景的证史意义不容小觑。即便在其他一些山水画作，像文伯仁的《金陵十八景图》册页（现藏于上海博物馆）、郭仁的《金陵八景图》画卷（现藏于南京博物院）等中，人们也可以窥见到明朝留都南京的自然风貌、人文景致的影子。至于以往中国传统人物、肖像之类的画作中，可以举出的例子就更多了。在现代摄影术发明之前，这些画作在一定程度上起到了“历史老照片”的留影作用。因此分析研判昔日图画中所蕴涵的各种信息，不失为人们研究社会历史、研究环境变迁等方面的又一条重要途径。
徐徐展卷细细品嚼，禹之鼎的《清凉山庄图》绘画叙述大致可以分为三个部分。首先映入眼帘的是，在青山绿水中，有位头戴布笠、穿着淡绿长衫的老翁，沿着山野小径悠然而行，他大概就是清凉山庄的主人吧？一个童仆肩背画卷等物品跟随其后，人物衣袂飘逸，形象传神动人。远近山峦起伏，云烟缥缈弥漫，清溪流淌不息，清丽秀美无比。随着春风徐徐拂来，此翁赏景之际似在若有所思……前方的竹篱围栏里，就是金陵名胜清凉山麓一座秀丽典雅的山庄。到此开始进入画卷所绘的第二部分。 伴随着步移景换，画面不断深入。山野丘壑之间，苍松傲然挺拔，竹篁幽秀清爽，绿柳随风摇曳，楼台亭阁错落有致，长廊护栏辗转迂回，湖石假山玲珑剔透，显得格外雅致。园圃中的春花绚丽绽放，篱架上的藤蔓茁壮成长。远处山野桃花绯红、杏花烂漫、梨树婆娑。除了路上行人之外，庄园内难觅人踪……整个环境春意盎然、幽谧闲适，堪称可望可游、可居可思。
山庄之外所绘，乃画面的第三部分内容。景色旖旎的清凉山巍然屹立在金陵城西，山石突兀嶙峋，丘坡平缓起伏，瀑布飞流直泻，佛寺古朴典雅，挺拔的岩崖上还建有一座角亭，人们平日于此凭栏休憩，虎踞龙蟠的金陵雄姿可以一览无遗。通过小桥流水，穿越曲折山径，人们能够抵达湖边。沿途可见马放南山，以及民居、村夫、牧童、水牛等，一派怡然自乐景象。山峦一侧乃享有“西城之冠”称誉的乌龙潭，卷末所绘正是“金陵第一名胜”莫愁湖。堤岸杨柳轻拂，榭阁迎湖而立，水面碧波粼粼，三两棹舟荡漾，渔人摇桨捕捞，鸟凫尽情飞翔，欢歌不亦乐乎。画面的尽头隐约可见，远处江帆片片，淡淡的轻雾掩映着青山……富有艺术才华的禹之鼎，为我们展现出一幅古都金陵清凉山麓的诱人风光。
在该画卷最右端起首处，画家用篆书题笔“清凉山庄图”，左端末尾落有隶体款识：“康熙四十七年春经营拟会，至次岁新秋，广陵禹之鼎作毕。”随后依次钤有阴文“慎斋禹之鼎”、阳文“广陵涛上渔人”方印。康熙四十七年即1708年，作者时年62岁。另外，该画卷的引首尚有昔人兰涟的隶书题笔“清凉山庄图”，尾纸还有昔人戴瀚、程默的亲笔题记。
关于禹之鼎所绘清凉山庄及其主人的一些情况，因为时代变迁、史料缺乏等缘故，人们现在恐怕已经很难考证清楚了。不过依据南京地方旧志《留都见闻录》《石城山志》《金陵园墅志》等文献记载，昔日清凉山麓苍翠葱郁，花木扶疏，景色幽秀。早在三国鼎立时期，东吴大帝孙权就在此构筑石头城，南唐后主李煜还于山中建立避暑宫、翠微亭等胜迹。该山清凉寺相传为佛教地藏菩萨修炼之所，又是禅宗“法眼宗”的祖庭。明代嘉靖年间，督学御史耿定向在山上开设崇正书院。山南一侧乌龙潭畔山光水色，十分迷人。明朝中叶以后，一些名流文士枕潭面山，退隐于此，在灵气滋养中吟诗赋文。这里有明太祖第七子齐王朱樽裔孙所筑的齐王孙园、南京刑部尚书张碹的别墅张氏园。明太仆何栋如曾在乌龙潭畔筑园讲学，史称龙德书院。而金太守园及陈中丞园，停画舫于乌龙潭中，不愧为“天然图画也”。楚藩长史唐时的山水园，系弃官归里而构，“山光水色，远眺高吟”。明末副总兵茅元仪在乌龙潭北侧亦筑有私家寤园，茅氏文武双全，因为撰有兵书《武备志》等而名世。范少卿的退园乃其落职所筑，内有鸣鸠亭、石浪轩等，为文人之觞咏地。明末复社名士吴应箕亲临感言“乌龙潭为山水都，居不必造作而自然风景”，遂筑园与潭为友。明末遗老丁雄飞因著述颇丰而名播一时，他的藏书楼“心太平庵”也筑于乌龙潭畔。清代以后，私家园林沿潭环列，亭榭楼阁错落有致。另外，画坛“金陵八家”魁首龚贤，晚年也曾寓居清凉山一带的“半亩园”。而不远之处的莫愁湖，则由明太祖赐予“开国第一功臣”徐达，后来成了徐氏后裔的私家园墅，直至清代……
从禹之鼎的画风演变情况来看，已过花甲之年的画家在《清凉山庄图》的创作中，主要以“三远法”和“散点透视”法经营位置，图像构置远近呼应，动静相宜，疏密有致，虚实相生，跌宕起伏，富有节律变化。相对于禹之鼎中年时期相对稳健的画格风貌而言，此时的运笔已趋开放，笔墨苍劲秀润，潇洒流畅。表现对象兼工带写，往往先精心勾绘，接着以水墨淡彩轻染，再进一步地敷彩、点苔、提神等，画技娴熟老道，令人刮目相看。卷中的平坡缓丘、危崖怪石等，主要采用披麻、解索、斧劈等皴法绘写，并且复染水墨、浅绛、青绿等；树木勾画精细自然，枝权多以鹿角、蟹爪法表现，又通过双勾、加染水墨或青绿等技法表现树丛，笔蘸绯红、粉红、粉白等来绘染绚烂的春花；远山、云水、雾霭或以淡墨敷染，或作留白处理。该画卷中的山水、屋宇等景色描绘，大多带有“院体画”甚至界画的笔墨技法；而人物面庞、眉宇和眼眸等部位刻画细致，形神兼备，栩栩如生，也隐含着某些西洋画的写真技法影子，衣纹表现则借鉴了前贤的“兰叶描”等技法，具有轻重飘逸变化；卷中景物阴阳凹凸的明暗处理，似乎同样也具有图像表现的真实感。清代画坛“扬州八怪”之一、画竹高手郑板桥曾在乾隆二十八年（1763年）创作的《丛林图》中题曰“吾邑善画竹者，以禹鸿胪为最”，通过该卷中的竹篁描绘可知，禹之鼎的高超画艺确实名不虚传。
《清凉山庄图》画卷从开始构思、遣兴笔墨到最后完成，禹之鼎大约经历了一年半左右的时光，期间也花费了不少心力。对照南京清凉山麓的自然地理风貌分析判断，该画卷既有某些写实的成分，但却蕴涵着更多的写意韵味。由于画家比较好地处理了人物与环境、山川与景物之间彼此映衬、互为依托的空间表现关系，点面结合有序，景物描绘细腻，可谓别具匠心，自树一帜。整幅画卷构思精心巧妙，赋色秀雅妍丽，气息清澈明净，轻松愉悦迷人，淋漓尽致地表现出春日山野的田园美韵，俨然一幅避世离尘的桃源胜境，从中亦反映出画家的真挚情思和理想境界。进一步地推测分析判断，该山庄的主人很可能也是一位淡泊宁静、安于田园的隐逸高士，抑或还与画家有着某些交往吧？在仁山智水中，人们澄怀观象，卧游其间，300年前大自然的春意芳馨扑面而来，莫不使人心驰神往、浮想联翩。
至于禹之鼎的绘画艺术若有什么不足的话，那就是他常将精绘工致画风运用到山水景色的创作当中，因为营造图景过于费尽心机，在一定程度上限制了创作心性的即兴发挥，难免会出现恰如秦祖永《桐阴论画二编》所谓的“笔墨停匀，丘壑老到，极有功力，惟运思布景不能超逸”之类的缺憾，其实这亦正是绘画创作中比较常见的一个矛盾。不过，我们在研究认识禹之鼎的画艺成就时，对此还是要有所知晓些。
最后还值得一提的是，禹之鼎毕生笔耕不止，绘画创作量较丰。除了上述提及的作品外，绘画代表作还有《王原祁艺菊图》《江村南归图》《西郊寻梅图》《赐书砚图》《早朝图》《闲敲棋子图》和《城南雅集图》等，大多典藏于海内外博物馆、美术馆等机构中。禹之鼎的画作在民间也有一定流传，现今艺术拍卖会上常有交易发生，只是其中不乏赝品作乱，藏家交易时同样需要当心注意为好！
禹之鼎，字尚吉、上吉，“一字尚基，一作尚稽”，号慎斋，又号涛上渔人，原为兴化（今属江苏泰州）人，后来寄籍江都（今属江苏扬州）。因为自幼家贫，禹之鼎曾在当地李氏人家当童仆，事余之际开始随主人研习绘画，逐渐小有成绩。康熙二十年（1681年）应召进入内廷，担任鸿胪寺序班，以画供奉京郊皇家“畅春园”。在此期间，禹之鼎主要从事人物、肖像绘画工作，经过不懈追求和勤奋努力，成长为一名享誉京城的画家，《嘉庆江都县续志》称“一时都下名公通人描画殆遍”。此外，禹之鼎还随汪楫等人渡海出使东南琉球，为国王造像。康熙二十九年（1690年），他又应以病乞归故里的朝臣徐乾学邀请，来到江南太湖之滨的洞庭东山，为《大清一统志》绘制配图。康熙三十五年（1696年），50岁的禹之鼎重返北京寓居，继续作画不辍，最终名重艺林。
禹之鼎山水、人物、花鸟画艺术皆能，尤以人物画成就为至高，堪称清代康熙朝人物画第一高手。学画初师名家蓝瑛的笔法，由此上溯唐宋以降诸家，广摹遍临前代名迹，悉心汲取传统笔墨精髓，由此打下了坚实的绘画功底。仅从禹之鼎追学前贤的《临赵孟烦鹊华秋色图》（现藏于吉林省博物院）、《临黄公望九峰雪霁图》（现藏于北京市文物商店）、《仿王蒙清聚竹趣图》（现藏于上海博物馆）和《仿文徵明溪山行旅图》（现藏于北京故宫博物院）等画作中，人们就可以窥见一斑。当时，他与不少文人雅士来往频繁，彼此交游论道，画艺随之大进，个人声名也逐渐地传播开来。
禹之鼎出身寒微，主要依靠绘画技艺安身立命。其人物画曾受唐代吴道子、五代周文矩等人的影响，又借鉴了明末画家曾鲸以水墨晕染为主的“墨骨法”风格，兼容并蓄而不惟一门一派。随着西洋绘画艺术不断传播华夏，禹之鼎善于博采众长，进而自成一家。所绘写真既有白描一类的笔墨体格，也有设色一路的画风技法等。清代张庚在《国朝画征录》中，称其所作人物“两颧微用脂赭晕之，娟媚古雅”。而昔人《图绘宝鉴续纂》则是这样评价禹之鼎画艺的：“凡临摹旧本，无不乱真，又善写照，一时称绝。”“公卿贵人争购之，然猝不易致也。”清代秦祖永在《续桐阴论画》中亦誉其画作“传神极精妙”，他还在《桐阴论画二编》中称赞禹之鼎“尤工写照，秀媚古雅，为当代第一”，对其绘画艺术给予了较高评价。湖南省博物馆目前藏有禹之鼎的《春耕草堂图》，在这幅被定为国家一级文物的画卷中，仅题诗赋文的昔日名流就达20余人，他们对禹之鼎的绘画艺术是赞誉有加。不过站在传统绘画史的高度上，客观理性地看待禹之鼎人物画艺术的影响力，若与晚明画坛“波臣派”创始人曾鲸相比，至少迄今学界认为还是有所欠缺的。
在禹之鼎的人物画中，还存在一些以山水景色为环境配置、挥笔创作而成的画作。《清凉山庄图》，绢本设色长卷（纵42厘米、横736.5厘米，现藏于北京故宫博物院），正是作者类似题材的代表性画作之一。关于这幅画卷的描绘对象，北京故宫博物院书画专家余辉认为：“清初词臣画家禹之鼎画中的地域值得研究。他的山水长卷《清凉山庄图》卷（北京故宫博物院藏），画中的清凉山位于金陵汉中门内。当时的金陵是江南在野文人聚集的中心，画家的心之所想，可推知一二。他的《早朝图》扇页（北京故宫博物院藏）则更多地显现出他内心深处的国家观念……上述诸图借画旧地隐现出对明王朝的追思，对清代无情虐杀的文字狱是一种无言的抗议。”其实，人们还不应当忽视的是，就在禹之鼎出生前的南明弘光元年（即清代顺治二年，1645年），清军大举进发欲荡平南方，期间在扬州一带遭到了以史可法为首的南明军队抵抗，该城无奈终因寡不敌众而失守，清军随后制造了史上著名的“扬州十日”屠城惨剧。即便时过境迁，怀古慨叹之风仍然弥漫清代文坛长达百年，昔日残杀的血腥悲痛，恐怕也不会不在出生于斯地的禹之鼎身上产生影响吧？尽管清初朝廷在实行暴政专制的同时，也曾推行过一些笼络知识分子等缓和满汉民族矛盾的政策举措。
笔者在研究南京文化史的过程中深深地感到，客观自然与社会生活乃文艺创作永不枯竭的动力源泉，昔日中国绘画虽然与西洋写实画有别，但绝非完全排除其中的写真性。不少历史图画都从不同侧面，较为客观地记录了特定社会环境下的时代烙印、发展痕迹乃至人物形象等。诸如清代宫廷画家杨大章、谢遂各自临摹而成的《仿宋院本金陵图》（现均藏于台北故宫博物院），明代佚名画家所制的《南都繁会图卷》《南中繁会图》（现均藏于中国国家博物馆），以及清代绘画大家王翠等人描绘的《康熙南巡图》第十、十一卷（现均藏于北京故宫博物院）等画卷，所绘金陵图景的证史意义不容小觑。即便在其他一些山水画作，像文伯仁的《金陵十八景图》册页（现藏于上海博物馆）、郭仁的《金陵八景图》画卷（现藏于南京博物院）等中，人们也可以窥见到明朝留都南京的自然风貌、人文景致的影子。至于以往中国传统人物、肖像之类的画作中，可以举出的例子就更多了。在现代摄影术发明之前，这些画作在一定程度上起到了“历史老照片”的留影作用。因此分析研判昔日图画中所蕴涵的各种信息，不失为人们研究社会历史、研究环境变迁等方面的又一条重要途径。
徐徐展卷细细品嚼，禹之鼎的《清凉山庄图》绘画叙述大致可以分为三个部分。首先映入眼帘的是，在青山绿水中，有位头戴布笠、穿着淡绿长衫的老翁，沿着山野小径悠然而行，他大概就是清凉山庄的主人吧？一个童仆肩背画卷等物品跟随其后，人物衣袂飘逸，形象传神动人。远近山峦起伏，云烟缥缈弥漫，清溪流淌不息，清丽秀美无比。随着春风徐徐拂来，此翁赏景之际似在若有所思……前方的竹篱围栏里，就是金陵名胜清凉山麓一座秀丽典雅的山庄。到此开始进入画卷所绘的第二部分。 伴随着步移景换，画面不断深入。山野丘壑之间，苍松傲然挺拔，竹篁幽秀清爽，绿柳随风摇曳，楼台亭阁错落有致，长廊护栏辗转迂回，湖石假山玲珑剔透，显得格外雅致。园圃中的春花绚丽绽放，篱架上的藤蔓茁壮成长。远处山野桃花绯红、杏花烂漫、梨树婆娑。除了路上行人之外，庄园内难觅人踪……整个环境春意盎然、幽谧闲适，堪称可望可游、可居可思。
山庄之外所绘，乃画面的第三部分内容。景色旖旎的清凉山巍然屹立在金陵城西，山石突兀嶙峋，丘坡平缓起伏，瀑布飞流直泻，佛寺古朴典雅，挺拔的岩崖上还建有一座角亭，人们平日于此凭栏休憩，虎踞龙蟠的金陵雄姿可以一览无遗。通过小桥流水，穿越曲折山径，人们能够抵达湖边。沿途可见马放南山，以及民居、村夫、牧童、水牛等，一派怡然自乐景象。山峦一侧乃享有“西城之冠”称誉的乌龙潭，卷末所绘正是“金陵第一名胜”莫愁湖。堤岸杨柳轻拂，榭阁迎湖而立，水面碧波粼粼，三两棹舟荡漾，渔人摇桨捕捞，鸟凫尽情飞翔，欢歌不亦乐乎。画面的尽头隐约可见，远处江帆片片，淡淡的轻雾掩映着青山……富有艺术才华的禹之鼎，为我们展现出一幅古都金陵清凉山麓的诱人风光。
在该画卷最右端起首处，画家用篆书题笔“清凉山庄图”，左端末尾落有隶体款识：“康熙四十七年春经营拟会，至次岁新秋，广陵禹之鼎作毕。”随后依次钤有阴文“慎斋禹之鼎”、阳文“广陵涛上渔人”方印。康熙四十七年即1708年，作者时年62岁。另外，该画卷的引首尚有昔人兰涟的隶书题笔“清凉山庄图”，尾纸还有昔人戴瀚、程默的亲笔题记。
关于禹之鼎所绘清凉山庄及其主人的一些情况，因为时代变迁、史料缺乏等缘故，人们现在恐怕已经很难考证清楚了。不过依据南京地方旧志《留都见闻录》《石城山志》《金陵园墅志》等文献记载，昔日清凉山麓苍翠葱郁，花木扶疏，景色幽秀。早在三国鼎立时期，东吴大帝孙权就在此构筑石头城，南唐后主李煜还于山中建立避暑宫、翠微亭等胜迹。该山清凉寺相传为佛教地藏菩萨修炼之所，又是禅宗“法眼宗”的祖庭。明代嘉靖年间，督学御史耿定向在山上开设崇正书院。山南一侧乌龙潭畔山光水色，十分迷人。明朝中叶以后，一些名流文士枕潭面山，退隐于此，在灵气滋养中吟诗赋文。这里有明太祖第七子齐王朱樽裔孙所筑的齐王孙园、南京刑部尚书张碹的别墅张氏园。明太仆何栋如曾在乌龙潭畔筑园讲学，史称龙德书院。而金太守园及陈中丞园，停画舫于乌龙潭中，不愧为“天然图画也”。楚藩长史唐时的山水园，系弃官归里而构，“山光水色，远眺高吟”。明末副总兵茅元仪在乌龙潭北侧亦筑有私家寤园，茅氏文武双全，因为撰有兵书《武备志》等而名世。范少卿的退园乃其落职所筑，内有鸣鸠亭、石浪轩等，为文人之觞咏地。明末复社名士吴应箕亲临感言“乌龙潭为山水都，居不必造作而自然风景”，遂筑园与潭为友。明末遗老丁雄飞因著述颇丰而名播一时，他的藏书楼“心太平庵”也筑于乌龙潭畔。清代以后，私家园林沿潭环列，亭榭楼阁错落有致。另外，画坛“金陵八家”魁首龚贤，晚年也曾寓居清凉山一带的“半亩园”。而不远之处的莫愁湖，则由明太祖赐予“开国第一功臣”徐达，后来成了徐氏后裔的私家园墅，直至清代……
从禹之鼎的画风演变情况来看，已过花甲之年的画家在《清凉山庄图》的创作中，主要以“三远法”和“散点透视”法经营位置，图像构置远近呼应，动静相宜，疏密有致，虚实相生，跌宕起伏，富有节律变化。相对于禹之鼎中年时期相对稳健的画格风貌而言，此时的运笔已趋开放，笔墨苍劲秀润，潇洒流畅。表现对象兼工带写，往往先精心勾绘，接着以水墨淡彩轻染，再进一步地敷彩、点苔、提神等，画技娴熟老道，令人刮目相看。卷中的平坡缓丘、危崖怪石等，主要采用披麻、解索、斧劈等皴法绘写，并且复染水墨、浅绛、青绿等；树木勾画精细自然，枝权多以鹿角、蟹爪法表现，又通过双勾、加染水墨或青绿等技法表现树丛，笔蘸绯红、粉红、粉白等来绘染绚烂的春花；远山、云水、雾霭或以淡墨敷染，或作留白处理。该画卷中的山水、屋宇等景色描绘，大多带有“院体画”甚至界画的笔墨技法；而人物面庞、眉宇和眼眸等部位刻画细致，形神兼备，栩栩如生，也隐含着某些西洋画的写真技法影子，衣纹表现则借鉴了前贤的“兰叶描”等技法，具有轻重飘逸变化；卷中景物阴阳凹凸的明暗处理，似乎同样也具有图像表现的真实感。清代画坛“扬州八怪”之一、画竹高手郑板桥曾在乾隆二十八年（1763年）创作的《丛林图》中题曰“吾邑善画竹者，以禹鸿胪为最”，通过该卷中的竹篁描绘可知，禹之鼎的高超画艺确实名不虚传。
《清凉山庄图》画卷从开始构思、遣兴笔墨到最后完成，禹之鼎大约经历了一年半左右的时光，期间也花费了不少心力。对照南京清凉山麓的自然地理风貌分析判断，该画卷既有某些写实的成分，但却蕴涵着更多的写意韵味。由于画家比较好地处理了人物与环境、山川与景物之间彼此映衬、互为依托的空间表现关系，点面结合有序，景物描绘细腻，可谓别具匠心，自树一帜。整幅画卷构思精心巧妙，赋色秀雅妍丽，气息清澈明净，轻松愉悦迷人，淋漓尽致地表现出春日山野的田园美韵，俨然一幅避世离尘的桃源胜境，从中亦反映出画家的真挚情思和理想境界。进一步地推测分析判断，该山庄的主人很可能也是一位淡泊宁静、安于田园的隐逸高士，抑或还与画家有着某些交往吧？在仁山智水中，人们澄怀观象，卧游其间，300年前大自然的春意芳馨扑面而来，莫不使人心驰神往、浮想联翩。
至于禹之鼎的绘画艺术若有什么不足的话，那就是他常将精绘工致画风运用到山水景色的创作当中，因为营造图景过于费尽心机，在一定程度上限制了创作心性的即兴发挥，难免会出现恰如秦祖永《桐阴论画二编》所谓的“笔墨停匀，丘壑老到，极有功力，惟运思布景不能超逸”之类的缺憾，其实这亦正是绘画创作中比较常见的一个矛盾。不过，我们在研究认识禹之鼎的画艺成就时，对此还是要有所知晓些。
最后还值得一提的是，禹之鼎毕生笔耕不止，绘画创作量较丰。除了上述提及的作品外，绘画代表作还有《王原祁艺菊图》《江村南归图》《西郊寻梅图》《赐书砚图》《早朝图》《闲敲棋子图》和《城南雅集图》等，大多典藏于海内外博物馆、美术馆等机构中。禹之鼎的画作在民间也有一定流传，现今艺术拍卖会上常有交易发生，只是其中不乏赝品作乱，藏家交易时同样需要当心注意为好！