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“阿根廷是一个超乎常理的国家，你可以变换总统、部长、大使，但是你不能变换的是探戈舞曲。我们的确改变了探戈舞曲，而且还好至今我们还活着，这很重要！我突破了探戈，我的探戈才是今天的探戈。我的音乐的确是室内乐，但那是从探戈演示出来的大众音乐。”
——阿斯托尔·皮亚佐拉
探戈发源于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的港口地区，在经历了连年战乱后，大批源于非洲、北美甚至欧洲的移民滞留在此地，形成了一个特殊的外来社会群体。他们大多地位低下，生活不稳定，在酒吧里靠唱歌、跳舞来消磨时光，聊以舒解都市生活的寂寞与思念家乡之苦。探戈就是在这种情况下作为他们的自娱形式而诞生的。
早期阿根廷探戈的音乐文化是混血的，古巴的哈巴涅拉、非洲黑人的坎东贝以及克里奥尔音乐与阿根廷本土的米隆加相结合，都在音乐结构与节奏上影响着探戈。二十世纪三十年代末，探戈的社会地位得到显著提升，阿根廷的工人阶级也在政治上获得了自由，探戈开始在舞蹈大厅、节日庆典和各种公开场合活跃。同时，新生媒体如电影、广播、唱片等对探戈的大力推广，也使得阿根廷探戈的地位与日俱增。如此一来，便吸引了一批新生代的音乐家纷纷加入到探戈音乐的创作中来，给探戈注入了新鲜血液。
然而到了二十世纪五十年代，新兴摇滚乐的加入致使传统探戈音乐陷入低潮，音乐家们意识到了重新定义探戈的必要性。探戈乐坛由此涌现出一大批优秀的词曲作家、歌唱家、舞蹈家和演奏家，他们开始将西方音乐创作中的一些创作手法和技巧融入到探戈音乐中，创作积累了大量不同体裁、不同乐队编制、不同风格的全新的探戈曲目，新探戈音乐便这样诞生了。其中，作曲家及班多钮手风琴演奏家阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）便是这些音乐家中的佼佼者，他是新探戈音乐发展中的一位代表性人物，同时也是里程碑式的人物。
意大利移民夫妇的独子
皮亚佐拉1921年3月11日出生于阿根廷东部城市马·德·普拉塔（Mar del Plata），是意大利移民夫妇文森特·皮亚佐拉和奥森塔·曼妮缇的独子。1925年，四岁的皮亚佐拉跟随父母移居到美国纽约的格林威治村（曼哈顿地区艺术家、作家和嬉皮士的聚居地）。由于父母工作繁忙无暇管他，小皮亚佐拉就在家中以听父亲收集的音乐专辑为乐，接触了大量阿根廷探戈歌曲大师卡洛斯·加德尔（Carlos Gardel）的探戈作品，以及各类爵士和古典音乐。
皮亚佐拉的音乐启蒙时光在学习演奏班多钮手风琴和钢琴中度过，他在谈起钢琴老师贝拉·维尔达（Bela Wilda）时说到：“是他引领我学会了热爱J.S.巴赫。”1935年，皮亚佐拉同卡洛斯·加德尔一起参与了电影《你要我的那一天》（El Dia Que me Quieras）的摄制，并在其中扮演了一个报童的小角色。在这次与大师结识并合作的机会中，皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力，并由衷地爱上了它，因此更加刻苦地练习班多钮。
1936年重返家乡阿根廷后，皮亚佐拉在当地的探戈乐团中从事音乐工作，其间又结识了埃尔维诺·瓦尔达罗（Elvino Vardaro），被他演奏探戈音乐的另类方式深深打动，之后还邀请他担任自己乐队的小提琴手。与此同时，皮亚佐拉还跟随阿根廷作曲家吉那斯特拉（Alberto Ginastera）学习作曲，在研习了大量斯特拉文斯基和巴托克等当代作曲家的音乐作品后，皮亚佐拉将新古典主义的音乐语言作为其音乐写作的基础，创作了一系列钢琴音乐和室内乐。
“阿斯托尔，千万不要放弃它”
1946年，皮亚佐拉组建了自己的第一个管弦乐队。这个乐团的配置与当时典型的探戈大乐队一样，由四把小提琴、四台班多钮手风琴以及大提琴、低音提琴和钢琴组成。此外，他还创作了被视为他第一首真正意义上的探戈作品《混乱》（El Desbande）。然而，由于皮亚佐拉探戈音乐中一些较为激进的因素引起了听众的争议和不满，又因为当时探戈音乐一直停留在原地，没有进步和创新，皮亚佐拉大失所望，解散了自己的乐队，并逐渐产生了远离探戈音乐的想法。
1953年，皮亚佐拉带着他于1951年创作的交响乐小品《布宜诺斯艾利斯》报名参加了在阿根廷举行的塞维兹基青年作曲家比赛。这首加入了两架手风琴的交响作品征服了所有评委，获得了“年度最佳作品大奖”。同时，这部作品也为他赢得了去法国巴黎学习的机会，这恰恰是他人生的一个转折点。
在法国期间，皮亚佐拉师从纳迪娅·布朗热（Nadia Boulanger）学习，布朗热是当时享誉世界的作曲家和音乐教育家，她的学生包括之后的大作曲家勋伯格、斯特拉文斯基和科普兰等等。学习之初，皮亚佐拉刻意隐瞒了他与探戈的过去和他的手风琴作品，认为古典音乐才是他的归宿。但布朗热在一次偶然间听到皮亚佐拉演奏自己的探戈作品《凯旋》（Triunfal）后，热切地说道：“阿斯托尔，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉是在探戈里，千万不要放弃它。”皮亚佐拉本人也曾在访谈录《The Next Tango》（DVD）中谈到：“布朗热就像是我的第二位母亲，她对我说‘探戈是美妙的音乐，手风琴是了不起的乐器’。”布朗热鼓励他做回真正的自己，在探戈这条路上继续走下去。在布朗热的支持下，皮亚佐拉茅塞顿开，坚定了继续创作探戈音乐的想法。他说：“探戈是一种能渗入你心的音乐，虽然我一度停止演奏探戈音乐，把自己全身投入于更深奥的音乐上，但当我再次演奏探戈时，我十分享受。自那时开始，我便将从吉那斯特拉和布朗热那儿学到的音乐文化全都放进探戈音乐中。”
1955年回到阿根廷后，皮亚佐拉立即组建了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，开始进行新探戈音乐的创作与演出。他对探戈音乐进行了一番富有创新性的改革：首先，在乐器方面，在传统的班多钮手风琴、钢琴和弦乐器的基础上加入了电吉他；其次，在音乐创作方面，作品在演奏时加入了大量刺耳的打击性效果，还吸收了爵士乐的即兴片段、巴洛克式的复调对位技巧、现代性的节奏表现以及从吉那斯特拉和布朗热那里学到的现代调性音乐语汇等。最重要的是，皮亚佐拉的探戈彻底打破了典型探戈乐队的框架，没有歌手和舞者的参与，成为了纯粹用于听觉的室内乐。然而，这些创新的举措一时并未得到传统探戈界的认可，面对当时阿根廷探戈音乐界大多数音乐家与听众的强烈批评和反对，皮亚佐拉不得不于1958年解散了八重奏乐团，重回纽约继续寻找音乐机会。 柳暗又花明
回到纽约后，皮亚佐拉没有放弃新探戈的创作追求，大胆尝试了爵士与探戈的融合，但遗憾的是同样没有得到认可。1959年，身在异乡的他又遭受了丧父的打击，为纪念父亲，皮亚佐拉以之前写作的探戈曲《诺尼诺》（Nonino）作为素材，写下了著名的《再见，诺尼诺》（Adiós Nonino）。作品中减少了不协和刺耳的现代音响，同时添加了即兴元素，丰富了探戈的音乐内涵，终于获得了大家的喜爱，也预示了他之后顺利的新探戈之路。后来，皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏这部作品，可以说该作伴随了他一生的演奏生涯。
二十世纪六十年代是皮亚佐拉在新探戈音乐上的巅峰时期。首先，他组建了自己的第一个五重奏乐团，五重奏是皮亚佐拉最喜爱的形式，由班多钮手风琴、小提琴、低音提琴、电吉他和钢琴组成。他们在欧美等地经常举行巡回演出，不仅演奏皮亚佐拉的个人作品，也演奏探戈稍早时期（二十年代至五十年代）的经典曲目，获得了广泛的听众基础。这段时期，皮亚佐拉也为乐团创作了大量探戈小品和组曲，代表作有《布宜诺斯艾利斯的四季》、《天使系列》组曲和《恶魔系列》组曲等。其中《布宜诺斯艾利斯的四季》是为了向维瓦尔第的《四季》致敬而作，同样由春、夏、秋、冬四个乐章组成，虽与原作有少许联系，但作品中更多的是新探戈音乐元素的体现。之后，小提琴家克莱默在其2000年的专辑《八季》中，创造性地将皮亚佐拉的《四季》与维瓦尔第的《四季》改编融合到一起，组成了一部完整的套曲。现今也有许多音乐会经常将这两部作品放在一起演出，以对比巴洛克和新探戈这两种截然不同的音乐风格。
到了六十年代后期，皮亚佐拉开始与探戈诗人和歌手进行合作，创作了一系列有歌词文本的探戈音乐。其中最有代表性的莫过于1968年与乌拉圭诗人、剧作家霍拉西奥·费雷合作的探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》，这是音乐历史上第一部专门以探戈作为主题内容而写作的歌剧作品，具有跨时代的意义。为了迎合超现实体裁的故事发展，皮亚佐拉首先扩大了乐队的编制，添加了多种打击乐器以增加戏剧性冲突，采用了各种探戈作曲技法，并加上了华尔兹、米隆加舞等形式，也沿用了古典音乐中的叙事曲、赋格曲、咏叹调、弥撒曲。这段时间，皮亚佐拉也因这部歌剧结识了歌手阿美丽塔·巴尔塔（Amelita Baltar），并开始与她约会交往。
七十年代，皮亚佐拉移居意大利，在解散了五重奏乐团后又组建了两个新的探戈乐团，即九重奏乐团，以及加入了电钢琴、电贝司和电子合成器的八重奏电子乐团。与之前五重奏乐团明显的新探戈风格相比，他这一期间的创作与演奏偏向了爵士和流行甚至是摇滚的音乐元素，有大家熟悉的《自由探戈》以及《特洛伊罗组曲》《嬉皮士颂歌》等。但这一革新并不十分成功，甚至在一定程度上背离了之前新探戈音乐的要素，因而1977年他又解散了乐团，打算重新回到自己熟悉的新探戈音乐的创作道路上来。
回归新探戈音乐的皮亚佐拉再次迎来了创作和演出上的高峰期，获得了享誉世界的音乐声望。1978年，皮亚佐拉又组建第二个五重奏乐团，并带领这支乐队开始了为期十年的世界巡演，历经南美、日本及欧洲各地。此外，他还经常以班多钮手风琴独奏家的身份，与世界各地的室内乐团与交响乐团合作演出，很多音乐会都进行了现场录音，之后被制作成专辑发行。演出的同时，皮亚佐拉也继续致力于室内乐和交响乐作品的创作，作有《班多钮手风琴协奏曲》《华丽的探戈》及《卡摩拉》等，其中的新探戈风格已日臻成熟，并能够与其他各类音乐元素进行卓有成效的融合，获得了大家的一致好评。1989年初，皮亚佐拉组建了人生最后一支乐队“新探戈六重奏”，在布宜诺斯艾利斯歌剧院举办了他在阿根廷的最后一场音乐会。
夕阳西下，日落影长
1991年，由于身体的缘故，皮亚佐拉的音乐生活暂停了脚步，于第二年辞世于布宜诺斯艾利斯。
在皮亚佐拉的一生中，班多钮手风琴始终陪伴着他，他曾以超现实主义的意识将班多钮称为“我的棺材”，可见他对这件乐器的喜爱之情。作为一位杰出的班多钮手风琴演奏家，皮亚佐拉可以准确无误地演奏这件乐器。同时，他也在不断地完善班多钮的演奏形式，之前的班多钮演奏者多以坐姿演奏，而在他看来，只有站着演奏，大脑才能更好地控制双手，取得更好的演奏效果，因此便诞生了皮亚佐拉在音乐舞台上标志性的演奏风格：单脚踏在一个箱子上演奏。
皮亚佐拉曾说：“班多钮是悲伤的，右手的音色接近于小提琴，左手的音色则颇为低沉，演奏时就像在对人们倾诉一样，讲述一个爱情故事，或是一段不幸。”而这忧郁的音色恰好迎合了探戈音乐所要表达的悲伤情感——社会底层人民的心声、现实生活的切实体现与社会矛盾的真实写照，成为演奏探戈音乐不可或缺的角色，因此班多钮也成为了皮亚佐拉新探戈音乐作品中的核心乐器。
探戈舞曲所特有的节奏形态是探戈音乐的灵魂，而节奏也是皮亚佐拉音乐创作中的特色。他将原本的规整节奏改成了“3+3+2”的形式，使得最后的部分比前面少了一拍，同时还在第一拍上加了重音，这样的节奏设计使乐曲的动力感大大加强，极富感染力。虽然这种“3+3+2”的节奏型并非皮亚佐拉首创，但在他手上得到了系统又全面的运用，并最终成为了他个人具有标志性的音乐特色。
皮亚佐拉喜好用音乐描写身边现实生活中的平凡人和平凡事，如他的《再见，诺尼诺》是为纪念父亲而写的，而探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》则选用一位妓女作为剧中的主人公。探戈的出身卑微与皮亚佐拉的坎坷经历让他的创作更加关注于人们的日常生活，通过平民化的创作题材来引发听众在音乐上的共鸣。
日落而影长，为探戈音乐倾其一生的皮亚佐拉，为后世留下了丰富的硕果。他那具有个性元素又符合大众品位的探戈音乐深深影响了之后各代的优秀演奏家，例如小提琴家克莱默的《向皮亚佐拉致敬》《探戈芭蕾》，大提琴家马友友的《探戈之魂》，以及皮亚佐拉的关门弟子理查德·加利亚诺的《永远的皮亚佐拉》等等。
在新探戈音乐探索的道路上，皮亚佐拉并非一帆风顺，而是历尽坎坷。曾经有许多音乐学者从对传统探戈的眷恋上拒绝皮亚佐拉，抨击他的创作原则是“邪道”，他的作品是在阿根廷刮起的“一股邪风”，太过于另类。面对逆境，皮亚佐拉坚定立场，在他看来，传统探戈的年岁已经过去了，他必须要翻开新探戈音乐的篇章。在一次音乐会上，他说道：“探戈在阿根廷给我们带来了许多麻烦，因为在那里，人们希望听到旧的探戈舞曲，而我们做的是这种新型音乐。阿根廷是一个超乎常理的国家，你可以变换总统、部长、大使，但是你不能变换的是探戈舞曲。我们的确改变了探戈舞曲，而且还好至今我们还活着，这很重要！我突破了探戈，我的探戈才是今天的探戈。我的音乐的确是室内乐，但那是从探戈演示出来的大众音乐。”
——阿斯托尔·皮亚佐拉
探戈发源于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的港口地区，在经历了连年战乱后，大批源于非洲、北美甚至欧洲的移民滞留在此地，形成了一个特殊的外来社会群体。他们大多地位低下，生活不稳定，在酒吧里靠唱歌、跳舞来消磨时光，聊以舒解都市生活的寂寞与思念家乡之苦。探戈就是在这种情况下作为他们的自娱形式而诞生的。
早期阿根廷探戈的音乐文化是混血的，古巴的哈巴涅拉、非洲黑人的坎东贝以及克里奥尔音乐与阿根廷本土的米隆加相结合，都在音乐结构与节奏上影响着探戈。二十世纪三十年代末，探戈的社会地位得到显著提升，阿根廷的工人阶级也在政治上获得了自由，探戈开始在舞蹈大厅、节日庆典和各种公开场合活跃。同时，新生媒体如电影、广播、唱片等对探戈的大力推广，也使得阿根廷探戈的地位与日俱增。如此一来，便吸引了一批新生代的音乐家纷纷加入到探戈音乐的创作中来，给探戈注入了新鲜血液。
然而到了二十世纪五十年代，新兴摇滚乐的加入致使传统探戈音乐陷入低潮，音乐家们意识到了重新定义探戈的必要性。探戈乐坛由此涌现出一大批优秀的词曲作家、歌唱家、舞蹈家和演奏家，他们开始将西方音乐创作中的一些创作手法和技巧融入到探戈音乐中，创作积累了大量不同体裁、不同乐队编制、不同风格的全新的探戈曲目，新探戈音乐便这样诞生了。其中，作曲家及班多钮手风琴演奏家阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）便是这些音乐家中的佼佼者，他是新探戈音乐发展中的一位代表性人物，同时也是里程碑式的人物。
意大利移民夫妇的独子
皮亚佐拉1921年3月11日出生于阿根廷东部城市马·德·普拉塔（Mar del Plata），是意大利移民夫妇文森特·皮亚佐拉和奥森塔·曼妮缇的独子。1925年，四岁的皮亚佐拉跟随父母移居到美国纽约的格林威治村（曼哈顿地区艺术家、作家和嬉皮士的聚居地）。由于父母工作繁忙无暇管他，小皮亚佐拉就在家中以听父亲收集的音乐专辑为乐，接触了大量阿根廷探戈歌曲大师卡洛斯·加德尔（Carlos Gardel）的探戈作品，以及各类爵士和古典音乐。
皮亚佐拉的音乐启蒙时光在学习演奏班多钮手风琴和钢琴中度过，他在谈起钢琴老师贝拉·维尔达（Bela Wilda）时说到：“是他引领我学会了热爱J.S.巴赫。”1935年，皮亚佐拉同卡洛斯·加德尔一起参与了电影《你要我的那一天》（El Dia Que me Quieras）的摄制，并在其中扮演了一个报童的小角色。在这次与大师结识并合作的机会中，皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力，并由衷地爱上了它，因此更加刻苦地练习班多钮。
1936年重返家乡阿根廷后，皮亚佐拉在当地的探戈乐团中从事音乐工作，其间又结识了埃尔维诺·瓦尔达罗（Elvino Vardaro），被他演奏探戈音乐的另类方式深深打动，之后还邀请他担任自己乐队的小提琴手。与此同时，皮亚佐拉还跟随阿根廷作曲家吉那斯特拉（Alberto Ginastera）学习作曲，在研习了大量斯特拉文斯基和巴托克等当代作曲家的音乐作品后，皮亚佐拉将新古典主义的音乐语言作为其音乐写作的基础，创作了一系列钢琴音乐和室内乐。
“阿斯托尔，千万不要放弃它”
1946年，皮亚佐拉组建了自己的第一个管弦乐队。这个乐团的配置与当时典型的探戈大乐队一样，由四把小提琴、四台班多钮手风琴以及大提琴、低音提琴和钢琴组成。此外，他还创作了被视为他第一首真正意义上的探戈作品《混乱》（El Desbande）。然而，由于皮亚佐拉探戈音乐中一些较为激进的因素引起了听众的争议和不满，又因为当时探戈音乐一直停留在原地，没有进步和创新，皮亚佐拉大失所望，解散了自己的乐队，并逐渐产生了远离探戈音乐的想法。
1953年，皮亚佐拉带着他于1951年创作的交响乐小品《布宜诺斯艾利斯》报名参加了在阿根廷举行的塞维兹基青年作曲家比赛。这首加入了两架手风琴的交响作品征服了所有评委，获得了“年度最佳作品大奖”。同时，这部作品也为他赢得了去法国巴黎学习的机会，这恰恰是他人生的一个转折点。
在法国期间，皮亚佐拉师从纳迪娅·布朗热（Nadia Boulanger）学习，布朗热是当时享誉世界的作曲家和音乐教育家，她的学生包括之后的大作曲家勋伯格、斯特拉文斯基和科普兰等等。学习之初，皮亚佐拉刻意隐瞒了他与探戈的过去和他的手风琴作品，认为古典音乐才是他的归宿。但布朗热在一次偶然间听到皮亚佐拉演奏自己的探戈作品《凯旋》（Triunfal）后，热切地说道：“阿斯托尔，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉是在探戈里，千万不要放弃它。”皮亚佐拉本人也曾在访谈录《The Next Tango》（DVD）中谈到：“布朗热就像是我的第二位母亲，她对我说‘探戈是美妙的音乐，手风琴是了不起的乐器’。”布朗热鼓励他做回真正的自己，在探戈这条路上继续走下去。在布朗热的支持下，皮亚佐拉茅塞顿开，坚定了继续创作探戈音乐的想法。他说：“探戈是一种能渗入你心的音乐，虽然我一度停止演奏探戈音乐，把自己全身投入于更深奥的音乐上，但当我再次演奏探戈时，我十分享受。自那时开始，我便将从吉那斯特拉和布朗热那儿学到的音乐文化全都放进探戈音乐中。”
1955年回到阿根廷后，皮亚佐拉立即组建了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，开始进行新探戈音乐的创作与演出。他对探戈音乐进行了一番富有创新性的改革：首先，在乐器方面，在传统的班多钮手风琴、钢琴和弦乐器的基础上加入了电吉他；其次，在音乐创作方面，作品在演奏时加入了大量刺耳的打击性效果，还吸收了爵士乐的即兴片段、巴洛克式的复调对位技巧、现代性的节奏表现以及从吉那斯特拉和布朗热那里学到的现代调性音乐语汇等。最重要的是，皮亚佐拉的探戈彻底打破了典型探戈乐队的框架，没有歌手和舞者的参与，成为了纯粹用于听觉的室内乐。然而，这些创新的举措一时并未得到传统探戈界的认可，面对当时阿根廷探戈音乐界大多数音乐家与听众的强烈批评和反对，皮亚佐拉不得不于1958年解散了八重奏乐团，重回纽约继续寻找音乐机会。 柳暗又花明
回到纽约后，皮亚佐拉没有放弃新探戈的创作追求，大胆尝试了爵士与探戈的融合，但遗憾的是同样没有得到认可。1959年，身在异乡的他又遭受了丧父的打击，为纪念父亲，皮亚佐拉以之前写作的探戈曲《诺尼诺》（Nonino）作为素材，写下了著名的《再见，诺尼诺》（Adiós Nonino）。作品中减少了不协和刺耳的现代音响，同时添加了即兴元素，丰富了探戈的音乐内涵，终于获得了大家的喜爱，也预示了他之后顺利的新探戈之路。后来，皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏这部作品，可以说该作伴随了他一生的演奏生涯。
二十世纪六十年代是皮亚佐拉在新探戈音乐上的巅峰时期。首先，他组建了自己的第一个五重奏乐团，五重奏是皮亚佐拉最喜爱的形式，由班多钮手风琴、小提琴、低音提琴、电吉他和钢琴组成。他们在欧美等地经常举行巡回演出，不仅演奏皮亚佐拉的个人作品，也演奏探戈稍早时期（二十年代至五十年代）的经典曲目，获得了广泛的听众基础。这段时期，皮亚佐拉也为乐团创作了大量探戈小品和组曲，代表作有《布宜诺斯艾利斯的四季》、《天使系列》组曲和《恶魔系列》组曲等。其中《布宜诺斯艾利斯的四季》是为了向维瓦尔第的《四季》致敬而作，同样由春、夏、秋、冬四个乐章组成，虽与原作有少许联系，但作品中更多的是新探戈音乐元素的体现。之后，小提琴家克莱默在其2000年的专辑《八季》中，创造性地将皮亚佐拉的《四季》与维瓦尔第的《四季》改编融合到一起，组成了一部完整的套曲。现今也有许多音乐会经常将这两部作品放在一起演出，以对比巴洛克和新探戈这两种截然不同的音乐风格。
到了六十年代后期，皮亚佐拉开始与探戈诗人和歌手进行合作，创作了一系列有歌词文本的探戈音乐。其中最有代表性的莫过于1968年与乌拉圭诗人、剧作家霍拉西奥·费雷合作的探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》，这是音乐历史上第一部专门以探戈作为主题内容而写作的歌剧作品，具有跨时代的意义。为了迎合超现实体裁的故事发展，皮亚佐拉首先扩大了乐队的编制，添加了多种打击乐器以增加戏剧性冲突，采用了各种探戈作曲技法，并加上了华尔兹、米隆加舞等形式，也沿用了古典音乐中的叙事曲、赋格曲、咏叹调、弥撒曲。这段时间，皮亚佐拉也因这部歌剧结识了歌手阿美丽塔·巴尔塔（Amelita Baltar），并开始与她约会交往。
七十年代，皮亚佐拉移居意大利，在解散了五重奏乐团后又组建了两个新的探戈乐团，即九重奏乐团，以及加入了电钢琴、电贝司和电子合成器的八重奏电子乐团。与之前五重奏乐团明显的新探戈风格相比，他这一期间的创作与演奏偏向了爵士和流行甚至是摇滚的音乐元素，有大家熟悉的《自由探戈》以及《特洛伊罗组曲》《嬉皮士颂歌》等。但这一革新并不十分成功，甚至在一定程度上背离了之前新探戈音乐的要素，因而1977年他又解散了乐团，打算重新回到自己熟悉的新探戈音乐的创作道路上来。
回归新探戈音乐的皮亚佐拉再次迎来了创作和演出上的高峰期，获得了享誉世界的音乐声望。1978年，皮亚佐拉又组建第二个五重奏乐团，并带领这支乐队开始了为期十年的世界巡演，历经南美、日本及欧洲各地。此外，他还经常以班多钮手风琴独奏家的身份，与世界各地的室内乐团与交响乐团合作演出，很多音乐会都进行了现场录音，之后被制作成专辑发行。演出的同时，皮亚佐拉也继续致力于室内乐和交响乐作品的创作，作有《班多钮手风琴协奏曲》《华丽的探戈》及《卡摩拉》等，其中的新探戈风格已日臻成熟，并能够与其他各类音乐元素进行卓有成效的融合，获得了大家的一致好评。1989年初，皮亚佐拉组建了人生最后一支乐队“新探戈六重奏”，在布宜诺斯艾利斯歌剧院举办了他在阿根廷的最后一场音乐会。
夕阳西下，日落影长
1991年，由于身体的缘故，皮亚佐拉的音乐生活暂停了脚步，于第二年辞世于布宜诺斯艾利斯。
在皮亚佐拉的一生中，班多钮手风琴始终陪伴着他，他曾以超现实主义的意识将班多钮称为“我的棺材”，可见他对这件乐器的喜爱之情。作为一位杰出的班多钮手风琴演奏家，皮亚佐拉可以准确无误地演奏这件乐器。同时，他也在不断地完善班多钮的演奏形式，之前的班多钮演奏者多以坐姿演奏，而在他看来，只有站着演奏，大脑才能更好地控制双手，取得更好的演奏效果，因此便诞生了皮亚佐拉在音乐舞台上标志性的演奏风格：单脚踏在一个箱子上演奏。
皮亚佐拉曾说：“班多钮是悲伤的，右手的音色接近于小提琴，左手的音色则颇为低沉，演奏时就像在对人们倾诉一样，讲述一个爱情故事，或是一段不幸。”而这忧郁的音色恰好迎合了探戈音乐所要表达的悲伤情感——社会底层人民的心声、现实生活的切实体现与社会矛盾的真实写照，成为演奏探戈音乐不可或缺的角色，因此班多钮也成为了皮亚佐拉新探戈音乐作品中的核心乐器。
探戈舞曲所特有的节奏形态是探戈音乐的灵魂，而节奏也是皮亚佐拉音乐创作中的特色。他将原本的规整节奏改成了“3+3+2”的形式，使得最后的部分比前面少了一拍，同时还在第一拍上加了重音，这样的节奏设计使乐曲的动力感大大加强，极富感染力。虽然这种“3+3+2”的节奏型并非皮亚佐拉首创，但在他手上得到了系统又全面的运用，并最终成为了他个人具有标志性的音乐特色。
皮亚佐拉喜好用音乐描写身边现实生活中的平凡人和平凡事，如他的《再见，诺尼诺》是为纪念父亲而写的，而探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》则选用一位妓女作为剧中的主人公。探戈的出身卑微与皮亚佐拉的坎坷经历让他的创作更加关注于人们的日常生活，通过平民化的创作题材来引发听众在音乐上的共鸣。
日落而影长，为探戈音乐倾其一生的皮亚佐拉，为后世留下了丰富的硕果。他那具有个性元素又符合大众品位的探戈音乐深深影响了之后各代的优秀演奏家，例如小提琴家克莱默的《向皮亚佐拉致敬》《探戈芭蕾》，大提琴家马友友的《探戈之魂》，以及皮亚佐拉的关门弟子理查德·加利亚诺的《永远的皮亚佐拉》等等。
在新探戈音乐探索的道路上，皮亚佐拉并非一帆风顺，而是历尽坎坷。曾经有许多音乐学者从对传统探戈的眷恋上拒绝皮亚佐拉，抨击他的创作原则是“邪道”，他的作品是在阿根廷刮起的“一股邪风”，太过于另类。面对逆境，皮亚佐拉坚定立场，在他看来，传统探戈的年岁已经过去了，他必须要翻开新探戈音乐的篇章。在一次音乐会上，他说道：“探戈在阿根廷给我们带来了许多麻烦，因为在那里，人们希望听到旧的探戈舞曲，而我们做的是这种新型音乐。阿根廷是一个超乎常理的国家，你可以变换总统、部长、大使，但是你不能变换的是探戈舞曲。我们的确改变了探戈舞曲，而且还好至今我们还活着，这很重要！我突破了探戈，我的探戈才是今天的探戈。我的音乐的确是室内乐，但那是从探戈演示出来的大众音乐。”