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“再”系列是湖北美术馆开辟的对于当代艺术创作主题、媒介及现象进行再思考的品牌展览。此次由杨小彦、冀少峰、郑梓煜策划的“再影像：光的实验场”就是其中之一。这个展期长达两个半月（从2015年12月18日至2016年3月6日），由丁澄、张培力、杨福东、曹斐、王庆松、王宁德、蒋志、王国锋等20位活跃在中国当代影像创作的艺术家参展的展览，试图对中国影像艺术概念有所拓展和超越的展览。展览的核心词汇一个是“光”，一个是“再”。它们构成了对中国影像艺术进行剖析的不同角度却又相互交织的轴线。
“光”
先说“光”。在这里，光不但作为一种造型的手段，它本身也是一种表达的对象。这让我想到2011年威尼斯双年展的主题“ILLUMInations”基于丁托列托晚期作品来展开对于当代艺术中光的探索。在影像作品中，光对于形塑和反映对象的重要的介质作用是毫无疑问的，但是，我们还看到一些作品，将光本身作为了表达的主题。比如展览中王宁德的“有形之光”系列作品，将图像切割成众多的方块，再用光投射出图像的影子，制造出一个抽象的摄影幻像。除此之外，光还是一种精神的象征。在西方世界里，光与宗教和精神性层面的连接是不言而喻的。而在此次展览中，我同样看到了光所带来的精神的触感。比如蒋志的“哀歌”系列，模拟的是古典效果的光照画面，但那是另一种有形的针线钩挂牵扯出的“光”，由此而激荡出某种肉身和精神的紧张与痛感。
“再”
那么，展览的另一轴线“再”呢？我觉得，“再”无非包含了两种意涵，一是再看影像，重新解读影像；二是指影像艺术的新阶段。这两者又可以结合起来看，因为正是影像艺术发展的新状态促使我们用新的角度来看影像。策展人将传统的摄影、纪录片、独立影像以及基于计算机技术而发展起来的新媒体呈现、甚至以声光电为媒介的融合性装置都纳入了展览中。有的学者注意到展览题目的英文翻译使用的是“Beyond Image”，似乎带有超越既有的影像认识，呈现另一种影像状态的意思。实际上，这正是对目前越来越综合和错综复杂的影像艺术的真实认知。在学界，对于几类影像经常没有严格区分，录像、实验电影、独立动画、新媒体艺术等都被囊括到笼统的影像名目之下。比如在2011年民生现代美术馆的“中国影像艺术20年展”中，展览方就试图以影像（英文则译为Moving Image）指对过去20年中国当代艺术中出现的所有动态影像。研究者董冰峰曾就此提出商榷意见，他引用德勒兹的观点认为，电影应该置于一个时间关系当中去理解而不是只看到影片本身。他觉得“Moving Image”这个词似乎对应的是电影诞生之初的画面运动与组织的关系，而中国当代艺术家之所以喜用“活动影像”的概念是因为，他们大都以绘画与雕塑背景介入电影，缺乏电影本身的训练，故而首要关注的问题还是画面。（2011年11月6日董冰峰在广州53美术馆的演讲《1980年代以来中国艺术家的电影影像》）
我并不是要否认它们之间的区别，但是，我们所面对的真实情况就是这几者之间越来越呈现出的交叉与模糊状态。专注于影像艺术策展与写作的李振华曾在《关于录像艺术—录像艺术的起源、分类，展出决定的特征》一文中谈到了录像与电影、行为记录、表演、动画、短片、纪录片，以及新媒体艺术等之间的关联与区别，从中我们也可以看到录像艺术与这种种表达方式相融合的特点。而此次展览正是将带有电影、纪录片、新媒体艺术性质的影像艺术纳入了进来。仅仅因为“再”系列策展中下一个项目是有关虚拟艺术的，而没有选择动画类型的作品。
除了影像艺术自身所包含的类型之间的交错，在当代艺术领域，还有一个突出的现象就是学科和角色的界限也变得越来越模糊。一些当代艺术的实践，不仅仅是固有的媒介，如绘画、影像、装置、行为之间的界限被打破，甚至于艺术与其他学科（如社会学、人类学等），艺术家与研究者、策展人之间的界限也被逾越。正如格罗伊斯所说的，当代艺术就是一种展览实践，艺术家和策展人正变得愈加难以界定，“创作艺术与展示艺术之间不再有本质的区别”。在这次展览中，参展艺术家冯原和顾雄的作品就带有鲜明的综合学科、综合角色的特点。冯原所主要从事的是文化研究、艺术批评及策展，而此次作为艺术家参展，他虚拟了民国时期两个所谓中西合璧的建筑方案，一个是1927年的民族祭坛，一个是1925年的天安水晶宫，这些方案看起来有几分怪诞，但是又因为历史和文化的逻辑推演而显得符合实情。他将其以往的研究带入到创作实践当中，由此而给艺术增添了新的想象空间和思维角度。顾雄对于维多利亚的哈林波特海湾华人墓地、骨屋的追踪拍摄则带有人类学研究的色彩，他所探寻的是“家”的观念的特殊表达与变迁，而影像只是这项研究的呈现方式之一。这些作品进入展览，表明了策展人对于整个当代艺术的学科融合的取向的认知，这也是“再”的意义之所在。
虽然因为避免与后面的“再虚拟”重叠的缘故，此次的“再影像”没有涉猎网络以及虚拟艺术部分，但是我觉得完整意义上的“再影像”应该包括这一新兴领域的变化。现在网络已经成为艺术创作重要的基地和平台，基于网络和电脑所产生的艺术越来越成为一个重要的现象。在这种被称为“后网络”的语境当中，网络不只是作为传播的工具，它本身就构成我们周遭的现实。因此，当下涌现出来的一些青年艺术家的创作将这种日常的电脑网络的消遣与工作变成了艺术实践，现实与虚拟，私人空间与公共空间之间的界限也被打破。这是我们在谈影像艺术的新阶段时所需要看到的现象。
“观”
前面谈到的都是如何来看中国影像艺术的新现象以及展览如何选择作品的问题，而作品的呈现也是大有文章可做的。集中了如此多影像的展览怎样才能贴合作品本身的生产机制以及形成有效的观看秩序呢？不少观众都表示过观看拥有大量影像作品的展览的不适感受。影像艺术在展场的情形其实要作不同的分析，有的影像本身就是以枯燥、冗长、重复带给观者以压迫感；有的影像是剧场式的，影像只是整体空间设置的一部分；有的影像则需要电影院式的环境来集中观看。因此，从作品内在的理路出发来设置其空间呈现的方式就变得极其重要。
从“再影像”现场来看，策展人对于影像作品的呈现是有分类考虑的。静态的、文献性的影像置于空间的平面展墙，动态影像则设置了有黑色垂幕的匣子空间；而播放时间较长的纪录片便利用了有如电影院的场所，比如这一次参展的丁澄的《聆听澳门街》和钟适芳的《边界移动两百年》。而有意思的是张培力的《喜悦》实际上只是剪辑了70年代中期故事片《战船台》的片段不断予以重复，同样被放置在空阔的影院空间，这样的处理又带来一种别样的冲突性感受。
总而言之，“再影像”是对行进中的中国影像艺术的一次生动观照，它反映了一些新的现象，同时又激发了一些新的问题。正如展览前言所说的，这“并非一次实验式的影像呈现，将其定义为一个开放式的讨论空间似乎更为合适”。
“光”
先说“光”。在这里，光不但作为一种造型的手段，它本身也是一种表达的对象。这让我想到2011年威尼斯双年展的主题“ILLUMInations”基于丁托列托晚期作品来展开对于当代艺术中光的探索。在影像作品中，光对于形塑和反映对象的重要的介质作用是毫无疑问的，但是，我们还看到一些作品，将光本身作为了表达的主题。比如展览中王宁德的“有形之光”系列作品，将图像切割成众多的方块，再用光投射出图像的影子，制造出一个抽象的摄影幻像。除此之外，光还是一种精神的象征。在西方世界里，光与宗教和精神性层面的连接是不言而喻的。而在此次展览中，我同样看到了光所带来的精神的触感。比如蒋志的“哀歌”系列，模拟的是古典效果的光照画面，但那是另一种有形的针线钩挂牵扯出的“光”，由此而激荡出某种肉身和精神的紧张与痛感。
“再”
那么，展览的另一轴线“再”呢？我觉得，“再”无非包含了两种意涵，一是再看影像，重新解读影像；二是指影像艺术的新阶段。这两者又可以结合起来看，因为正是影像艺术发展的新状态促使我们用新的角度来看影像。策展人将传统的摄影、纪录片、独立影像以及基于计算机技术而发展起来的新媒体呈现、甚至以声光电为媒介的融合性装置都纳入了展览中。有的学者注意到展览题目的英文翻译使用的是“Beyond Image”，似乎带有超越既有的影像认识，呈现另一种影像状态的意思。实际上，这正是对目前越来越综合和错综复杂的影像艺术的真实认知。在学界，对于几类影像经常没有严格区分，录像、实验电影、独立动画、新媒体艺术等都被囊括到笼统的影像名目之下。比如在2011年民生现代美术馆的“中国影像艺术20年展”中，展览方就试图以影像（英文则译为Moving Image）指对过去20年中国当代艺术中出现的所有动态影像。研究者董冰峰曾就此提出商榷意见，他引用德勒兹的观点认为，电影应该置于一个时间关系当中去理解而不是只看到影片本身。他觉得“Moving Image”这个词似乎对应的是电影诞生之初的画面运动与组织的关系，而中国当代艺术家之所以喜用“活动影像”的概念是因为，他们大都以绘画与雕塑背景介入电影，缺乏电影本身的训练，故而首要关注的问题还是画面。（2011年11月6日董冰峰在广州53美术馆的演讲《1980年代以来中国艺术家的电影影像》）
我并不是要否认它们之间的区别，但是，我们所面对的真实情况就是这几者之间越来越呈现出的交叉与模糊状态。专注于影像艺术策展与写作的李振华曾在《关于录像艺术—录像艺术的起源、分类，展出决定的特征》一文中谈到了录像与电影、行为记录、表演、动画、短片、纪录片，以及新媒体艺术等之间的关联与区别，从中我们也可以看到录像艺术与这种种表达方式相融合的特点。而此次展览正是将带有电影、纪录片、新媒体艺术性质的影像艺术纳入了进来。仅仅因为“再”系列策展中下一个项目是有关虚拟艺术的，而没有选择动画类型的作品。
除了影像艺术自身所包含的类型之间的交错，在当代艺术领域，还有一个突出的现象就是学科和角色的界限也变得越来越模糊。一些当代艺术的实践，不仅仅是固有的媒介，如绘画、影像、装置、行为之间的界限被打破，甚至于艺术与其他学科（如社会学、人类学等），艺术家与研究者、策展人之间的界限也被逾越。正如格罗伊斯所说的，当代艺术就是一种展览实践，艺术家和策展人正变得愈加难以界定，“创作艺术与展示艺术之间不再有本质的区别”。在这次展览中，参展艺术家冯原和顾雄的作品就带有鲜明的综合学科、综合角色的特点。冯原所主要从事的是文化研究、艺术批评及策展，而此次作为艺术家参展，他虚拟了民国时期两个所谓中西合璧的建筑方案，一个是1927年的民族祭坛，一个是1925年的天安水晶宫，这些方案看起来有几分怪诞，但是又因为历史和文化的逻辑推演而显得符合实情。他将其以往的研究带入到创作实践当中，由此而给艺术增添了新的想象空间和思维角度。顾雄对于维多利亚的哈林波特海湾华人墓地、骨屋的追踪拍摄则带有人类学研究的色彩，他所探寻的是“家”的观念的特殊表达与变迁，而影像只是这项研究的呈现方式之一。这些作品进入展览，表明了策展人对于整个当代艺术的学科融合的取向的认知，这也是“再”的意义之所在。
虽然因为避免与后面的“再虚拟”重叠的缘故，此次的“再影像”没有涉猎网络以及虚拟艺术部分，但是我觉得完整意义上的“再影像”应该包括这一新兴领域的变化。现在网络已经成为艺术创作重要的基地和平台，基于网络和电脑所产生的艺术越来越成为一个重要的现象。在这种被称为“后网络”的语境当中，网络不只是作为传播的工具，它本身就构成我们周遭的现实。因此，当下涌现出来的一些青年艺术家的创作将这种日常的电脑网络的消遣与工作变成了艺术实践，现实与虚拟，私人空间与公共空间之间的界限也被打破。这是我们在谈影像艺术的新阶段时所需要看到的现象。
“观”
前面谈到的都是如何来看中国影像艺术的新现象以及展览如何选择作品的问题，而作品的呈现也是大有文章可做的。集中了如此多影像的展览怎样才能贴合作品本身的生产机制以及形成有效的观看秩序呢？不少观众都表示过观看拥有大量影像作品的展览的不适感受。影像艺术在展场的情形其实要作不同的分析，有的影像本身就是以枯燥、冗长、重复带给观者以压迫感；有的影像是剧场式的，影像只是整体空间设置的一部分；有的影像则需要电影院式的环境来集中观看。因此，从作品内在的理路出发来设置其空间呈现的方式就变得极其重要。
从“再影像”现场来看，策展人对于影像作品的呈现是有分类考虑的。静态的、文献性的影像置于空间的平面展墙，动态影像则设置了有黑色垂幕的匣子空间；而播放时间较长的纪录片便利用了有如电影院的场所，比如这一次参展的丁澄的《聆听澳门街》和钟适芳的《边界移动两百年》。而有意思的是张培力的《喜悦》实际上只是剪辑了70年代中期故事片《战船台》的片段不断予以重复，同样被放置在空阔的影院空间，这样的处理又带来一种别样的冲突性感受。
总而言之，“再影像”是对行进中的中国影像艺术的一次生动观照，它反映了一些新的现象，同时又激发了一些新的问题。正如展览前言所说的，这“并非一次实验式的影像呈现，将其定义为一个开放式的讨论空间似乎更为合适”。