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定义艺术在一定程度上就是在定义“纯艺术”，而纯艺术并不存在一个共性，历史上的各种关于艺术定义的理论已经向我们宣告了这一点，它们的可证伪性使得我们不得不将定义分别落实到不同门类艺术的细节上。本文认为音乐在艺术纯粹性方面是其它艺术艳羡的对象，音乐的精神和形式代表了艺术的某种极其重要的本质，对于音乐纯粹性的探讨，无疑是探讨艺术定义中不可忽视的环节。
一、纯音乐的可能性
音乐的纯粹性在于它更毗邻自然本身。音乐由声音在时间中的排列而产生，而声音与时间以及声音在空间中的排列，都处在物质世界的最终端，当它的这种构成元素离自然如此迫近，它必然会产生一种类似自然神崇拜的仪式性的崇高感和神秘感。而自然这个概念很容易在文化的进程中演变成哲学性的（或神学的）理念。无论是瓦肯德罗所言“一种具有神奇力量的共识，一种对于不可言说的神秘性的表达”，还是谢林“一种在有限当中表现无限，尤其是绝对，是现象中绝对的一种客观化”的评论，看到几乎所有有关纯艺术的讨论，最后多半成了哲学性的思考。纯粹性便成了一种类似柏拉图所说“理式（form）”的东西，音乐似乎直接表现了“理式”本身，所以它表现出的纯粹、永恒、无限，远非其他门类艺术所能同日而语。
但仔细观照音乐史的实际，我们就会发现这种可能性是可以遭到怀疑的。文化、历史、心理等因素对音乐纯粹性的建立，造成了很吊诡的阻碍性作用。我们甚至不得不怀疑长期以来对于音乐这种纯粹性的膜拜是出于一种错觉，而非理性的实证分析。当我们看到《F大调弦乐四重奏》作品18号第一首中，音乐呈现了庄严的慢乐章——充满深情与激情的柔板，会认为这件作品无论在标题和内容上，都具备了纯粹性的特质，但我们也可以从作曲人贝多芬的朋友那里得知，贝多芬在创作这件作品的时候脑子里想的是《罗密欧与朱丽叶》中坟墓的场景。加标题音乐就更不用说，音乐的“绝对语言”，被这些带有浓重叙事性的言语所破坏。而作曲家本身刻意的“模仿”（无论是声响、情绪还是色彩），则更广泛的在音乐史中体现。
完全没有模仿性质的作品，在失去了作曲人和其时所处时代情境逻辑的基础上，也许可以纳入“纯”音乐的范畴，但是这种可能性是微弱的。虽然笔者还不急于得出根本不存在“纯音乐”这种东西这样的结论，就像贡布里希认为不存在“大写的艺术”一样，我们也要对长期以来人们对音乐抱有的宗教型狂热抱有警惕。如果只是因为音乐更加抽象，更加接近维特根斯坦的“不可说”之物的范畴就将音乐的纯粹性过分夸大，就是置显而易见的史实于不顾。
二、音乐美学的两个极端
李格尔关于艺术“两个极端”的理论，把艺术分为“触觉”的与“视觉”的两种类型。而在音乐美学中，也存在它的两个边界，一种是终极的、精神的体验，一种就是现世的、可感知的体验，前者就是笔者意欲质疑的纯音乐，而后者，则是音乐世界中普遍存在的现实状况。这二者的关系正是形式与内容的关系，而音乐的一个特殊性在于形式与内容的统一方面，整个音乐发展史体现了一种完美契合。我们说艺术的发展到了后现代时期，形式和内容的边界变得不确定，形式也成了内容本身。而音乐，因为它的形式就构成了内容，所以它在现代和后现代主义思潮的冲击下也不至于产生像造型艺术那样伤筋动骨的大变动。勋伯格的无调性音乐只是将音乐的纯粹性做到极端，但音乐的基本要素丝毫未变，只是在调性上加以开拓边界，而它的重点并不在形式主义革命本身，而是想通过纯粹的声音来直击内心，其实仍然是欧洲长期以来神秘主义的一个延异，无调性音乐形式与内容的创新是整一的。约翰·凯奇的《4分33秒》，已经不完全是音乐，而是一种概念艺术，因为音乐的最基本元素已经被置于次要的位置。
汉斯立克的《论音乐的美》长期以来遭受攻讦，而他的思想可以追溯至此前叔本华的“音乐作为世界的一个直接映像”的观点。他的形式主义音乐美学的重要性或许主要存在于学术上，对于现实几乎于事无补，纯粹形式主义分析仍然并非非专业人士所能轻易达到。然而他所做的努力，正是对还原音乐纯粹性的一种努力，即使没有全然的纯音乐，至少不要通过自作多情来以飘忽不定的感情来对待音乐作品。当然，一个观点有时必须以极端的方式抛掷出来，否则容易落入左右逢源的境地，无论是作曲家还是受众，不可能将自己的情感从对作品进行聆听的境地里抽离出来。如果完全将情感因素从音乐审美体验中剔除，那么结果要么是它变成哲学，要么是变成类似科学的东西，总之，最后它自身将走向消亡。
三、纯粹性与音乐的消亡
黑格尔是“艺术终结论”的始作俑者，他认为艺术在经历象征型和浪漫型两个阶段之后，就会走向衰亡，完全沦为哲学的一支。这一预言在当代艺术的发展中得到了危险的印证，我们看到观念正在慢慢成为艺术的主要表现内容，艺术家似乎是在迫使自己去从事哲学家理应承担的责任，如果说这种近似艺术末日的景象也能称为“理念的感性显现”，那显然听起来异常悲凉。但同样身为艺术的一门，音乐的境况并非如此。
约翰？凯奇对于音乐的颠覆其实是与音乐自身无关的，因为那已经不是音乐。所以在这一点上，音乐没有那种被摧毁的危险性。最关键的问题，还是来自于一直以来存在的对于“纯音乐”神话般的态度。因为音乐近似理念本身，并且具有阐释上极为开放的敞开式结构，意义的不确定和松散，使得它的“光晕（aura）”比任何一门艺术都要迷雾重重，一味的坚持音乐作为一种纯艺术形式，并且认定音乐本身也是完全纯粹的，容易将音乐引向一种不可知论的境地，这才是根本性的误解。笔者并不是以此来反对汉斯立克的观点，因为纯粹的音乐美是存在的，就像美本身是存在的，但是你在现实中不能觅得具体的“美”。大写的音乐美是存在在观念（观念、精神）中的，小写的美则是构成了整个中外音乐史的所有作品和所有关于这些审美经验的集成。音乐很像是精神的原始结构，但是经验告诉我们，它终究不是理念。
参考文献：
[1][美]彼得·基维.纯音乐：音乐体验的美学思考[M].徐红媛，王少明，刘天石等译.长沙：湖南文艺出版社，2010.
[2][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社，2006.
一、纯音乐的可能性
音乐的纯粹性在于它更毗邻自然本身。音乐由声音在时间中的排列而产生，而声音与时间以及声音在空间中的排列，都处在物质世界的最终端，当它的这种构成元素离自然如此迫近，它必然会产生一种类似自然神崇拜的仪式性的崇高感和神秘感。而自然这个概念很容易在文化的进程中演变成哲学性的（或神学的）理念。无论是瓦肯德罗所言“一种具有神奇力量的共识，一种对于不可言说的神秘性的表达”，还是谢林“一种在有限当中表现无限，尤其是绝对，是现象中绝对的一种客观化”的评论，看到几乎所有有关纯艺术的讨论，最后多半成了哲学性的思考。纯粹性便成了一种类似柏拉图所说“理式（form）”的东西，音乐似乎直接表现了“理式”本身，所以它表现出的纯粹、永恒、无限，远非其他门类艺术所能同日而语。
但仔细观照音乐史的实际，我们就会发现这种可能性是可以遭到怀疑的。文化、历史、心理等因素对音乐纯粹性的建立，造成了很吊诡的阻碍性作用。我们甚至不得不怀疑长期以来对于音乐这种纯粹性的膜拜是出于一种错觉，而非理性的实证分析。当我们看到《F大调弦乐四重奏》作品18号第一首中，音乐呈现了庄严的慢乐章——充满深情与激情的柔板，会认为这件作品无论在标题和内容上，都具备了纯粹性的特质，但我们也可以从作曲人贝多芬的朋友那里得知，贝多芬在创作这件作品的时候脑子里想的是《罗密欧与朱丽叶》中坟墓的场景。加标题音乐就更不用说，音乐的“绝对语言”，被这些带有浓重叙事性的言语所破坏。而作曲家本身刻意的“模仿”（无论是声响、情绪还是色彩），则更广泛的在音乐史中体现。
完全没有模仿性质的作品，在失去了作曲人和其时所处时代情境逻辑的基础上，也许可以纳入“纯”音乐的范畴，但是这种可能性是微弱的。虽然笔者还不急于得出根本不存在“纯音乐”这种东西这样的结论，就像贡布里希认为不存在“大写的艺术”一样，我们也要对长期以来人们对音乐抱有的宗教型狂热抱有警惕。如果只是因为音乐更加抽象，更加接近维特根斯坦的“不可说”之物的范畴就将音乐的纯粹性过分夸大，就是置显而易见的史实于不顾。
二、音乐美学的两个极端
李格尔关于艺术“两个极端”的理论，把艺术分为“触觉”的与“视觉”的两种类型。而在音乐美学中，也存在它的两个边界，一种是终极的、精神的体验，一种就是现世的、可感知的体验，前者就是笔者意欲质疑的纯音乐，而后者，则是音乐世界中普遍存在的现实状况。这二者的关系正是形式与内容的关系，而音乐的一个特殊性在于形式与内容的统一方面，整个音乐发展史体现了一种完美契合。我们说艺术的发展到了后现代时期，形式和内容的边界变得不确定，形式也成了内容本身。而音乐，因为它的形式就构成了内容，所以它在现代和后现代主义思潮的冲击下也不至于产生像造型艺术那样伤筋动骨的大变动。勋伯格的无调性音乐只是将音乐的纯粹性做到极端，但音乐的基本要素丝毫未变，只是在调性上加以开拓边界，而它的重点并不在形式主义革命本身，而是想通过纯粹的声音来直击内心，其实仍然是欧洲长期以来神秘主义的一个延异，无调性音乐形式与内容的创新是整一的。约翰·凯奇的《4分33秒》，已经不完全是音乐，而是一种概念艺术，因为音乐的最基本元素已经被置于次要的位置。
汉斯立克的《论音乐的美》长期以来遭受攻讦，而他的思想可以追溯至此前叔本华的“音乐作为世界的一个直接映像”的观点。他的形式主义音乐美学的重要性或许主要存在于学术上，对于现实几乎于事无补，纯粹形式主义分析仍然并非非专业人士所能轻易达到。然而他所做的努力，正是对还原音乐纯粹性的一种努力，即使没有全然的纯音乐，至少不要通过自作多情来以飘忽不定的感情来对待音乐作品。当然，一个观点有时必须以极端的方式抛掷出来，否则容易落入左右逢源的境地，无论是作曲家还是受众，不可能将自己的情感从对作品进行聆听的境地里抽离出来。如果完全将情感因素从音乐审美体验中剔除，那么结果要么是它变成哲学，要么是变成类似科学的东西，总之，最后它自身将走向消亡。
三、纯粹性与音乐的消亡
黑格尔是“艺术终结论”的始作俑者，他认为艺术在经历象征型和浪漫型两个阶段之后，就会走向衰亡，完全沦为哲学的一支。这一预言在当代艺术的发展中得到了危险的印证，我们看到观念正在慢慢成为艺术的主要表现内容，艺术家似乎是在迫使自己去从事哲学家理应承担的责任，如果说这种近似艺术末日的景象也能称为“理念的感性显现”，那显然听起来异常悲凉。但同样身为艺术的一门，音乐的境况并非如此。
约翰？凯奇对于音乐的颠覆其实是与音乐自身无关的，因为那已经不是音乐。所以在这一点上，音乐没有那种被摧毁的危险性。最关键的问题，还是来自于一直以来存在的对于“纯音乐”神话般的态度。因为音乐近似理念本身，并且具有阐释上极为开放的敞开式结构，意义的不确定和松散，使得它的“光晕（aura）”比任何一门艺术都要迷雾重重，一味的坚持音乐作为一种纯艺术形式，并且认定音乐本身也是完全纯粹的，容易将音乐引向一种不可知论的境地，这才是根本性的误解。笔者并不是以此来反对汉斯立克的观点，因为纯粹的音乐美是存在的，就像美本身是存在的，但是你在现实中不能觅得具体的“美”。大写的音乐美是存在在观念（观念、精神）中的，小写的美则是构成了整个中外音乐史的所有作品和所有关于这些审美经验的集成。音乐很像是精神的原始结构，但是经验告诉我们，它终究不是理念。
参考文献：
[1][美]彼得·基维.纯音乐：音乐体验的美学思考[M].徐红媛，王少明，刘天石等译.长沙：湖南文艺出版社，2010.
[2][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社，2006.