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近日阅读了上海音乐学院孙国忠教授的新书《向交响乐传统致敬》（广西师范大学出版社，2017年），感触颇深。这部文集收录了作者学术性写作之外的谈音论乐的文章40篇，其中一半以上的篇目为乐评，其余的文字包括音乐导赏、演讲录、书评、剧评与纪念性文章等。从这些文章撰写的时间来看，最早写于上世纪90年代初作者在美国求学期间，最新一篇则完成于今年5月份，相间二十余年。这些音乐随笔宛若一枚枚晶莹灵透的宝珠，串系着作者的爱乐、听乐、论乐之路，传映出他从青年行远他国到壮年回还，从现场聆听音乐的感悟到对音乐之魅力和“意味”的理性探讨之间生活与精神的双重轨迹。作者颇具个性的艺术审思和明畅的文字让人再思非学术性音乐论说的品位与趣味。
巧的是笔者近日受邀担任上海音乐学院研究生部2017年“唱响青春”乐评比赛的评委，故而带着学习兼好奇的心情阅读全书。在乐评比赛尚未正式开始之前，阅读孙国忠教授的这本书仿佛是让我提前“做功课”，可说是一次很好的学习机会。好奇的是，作为“學院派”的音乐学家介入乐评这一“副业”，又会以怎样的论说姿态和文字面貌来呈现音乐艺术的原有样态及其鉴赏意趣？进一步的疑问是，音乐学家写乐评，究竟是有其“专业”优势还是容易被其“专业”的思维定势所限制？当然，这些问题的本质便是音乐学写作与音乐批评之间到底是怎样的关系？倘若再进一步追问，便是我们（包括音乐学家、音乐专业人士以及非专业的音乐爱好者们）应该以什么样的态度、什么样的语言进行音乐批评？我们批评什么？在此，笔者将呈现自己阅读后的感悟和对相关问题的一些思考。
一
从词源角度去追溯“批评”的中英文来龙去脉，不仅有利于理解著者写作这些文章的真正要义，也会使有关音乐批评的探究更加富于趣致。
汉语的“评”字由“言”和“平”构成，“言”有“报称”之义，“平”有“称重”之义，组合起来表示“报称重量”。因而从词的本义而言，“评”是指粮库官吏对农民缴纳的公粮进行称重和目验后报出重量数字和质量等级，从而进行记录，其引申之义便是“说出判断，发表意见”。南朝钟嵘的《诗品》又名为《诗评》，从“嵘品古今诗为评，言其优劣”一语中，可见“批评”便含有“评论”“评判”之意，是对作品进行试探性评判与论证式评判。故而，批评是有鲜明立场的，甚至是可以带有主观“偏见”的。
从西文的“criticism”（批评）一词来看，它有一个普遍通用的涵义，即“挑剔”（fault-finding），其潜在之意便是“判断”（judgement）。这个英文语词源于拉丁文“criticus”和希腊文“kritikos”。“kritikos”与希腊文中的“法官”（krités）一词颇为相近。“挑剔”意涵自17世纪显现后一直延续下来，并与另一个词“appreciation”（鉴赏）成为相互对应的语词。但有意思的是，“criticism”还有一个与文学、艺术等有关的特别的意涵，便是“个人印象与反应”，如卡姆斯（Krames）在《批评要素》（Elements of Criticism，1762）中所断定的，“反应就是判断”（response was judgement）。
从“批评”一词的中外词源来看，均具有“判断的论说”之意。值得指出的是，表达“判断之论说”的文艺批评（包括音乐批评）并不只是负面性的“挑剔”，还具有褒扬意趣的品鉴性赏析。这两个相辅相成的艺术考量维度成为文艺批评内蕴的结构功能及操作指向。从学理上讲，“音乐批评”（music criticism）基本上有两种理解：一是指学术性音乐探索中的批评性研究（academic criticism）——在学术性的音乐文本解读、作品阐释、现象分析与风格审视中强调具有审美思考和价值判断的深层次探究，此类批评性研究的文本通常只在音乐学术圈内“流通”；二是指在非学术性音乐论说中展示的批评性见解，这样的音乐论说通常以报刊为载体，主要面对乐迷大众，所以这类音乐批评（journalistic criticism）的涵义及功能实际上等同于人们常说的“音乐评论”（music review，简称“乐评”）。要而言之，无论是学术性音乐批评还是报刊性音乐评论，力求展示的都是音乐论说中的“批评性指向”，所区别的只是写作诉求（学术与非学术）、文体样式和接受对象的不同。《向交响乐传统致敬》一书中的“乐评”就属于报刊性音乐批评中最主要的写作类别——音乐会和歌剧现场演出评论。正是通过这种亲历现场音乐表演与融入“个人印象与反应”的实况聆听，作者为我们展示了一位学院派音乐学家所撰写的具有个人风格特色的音乐批评。
二
如作者所说：优秀的乐评应该是“有音乐史蕴意的论说，有品位的赏析，有见地的批评”（第4页），而充满“爱乐”热情的现场音乐感知是有品位、有趣味地阐发个人听乐体悟与论乐洞见的基础。作者显然更乐意把自己看作一个“爱乐人”，尤其看重现场聆听对音乐感知及其批评实践的重要意义：“真正热爱音乐的人，除了在家里用音响设备大量听唱片外，应该有很高的热情去现场聆听音乐会，因为聆听实况演奏的音乐是一种更直接、更强烈的音乐感受，这种艺术感染力和直击心灵的震撼是其他任何录音手段与音响设备所无法替代的。”（第2页）
正是基于这样直接、强烈的音乐感受，作者的乐评除了能敏锐地抓住音乐会现场表演中稍纵即逝的“艺术细节”并予以中肯的评价，更在“大局观”上对音乐会的整体呈现表达有力度、有亮点的言说。例如，在评论柏林爱乐2011年演出于上海大剧院的那场音乐会时，作者对这一顶尖老牌德国乐团不用德奥的经典序曲而以拉威尔《小丑的晨歌》作为开场曲的精彩演奏大加赞赏，并引出了对今日柏林爱乐之“开放性艺术姿态”的肯定：“《小丑的晨歌》之先声夺人不仅是‘气场’构建的需要，更表明了对待德奥交响乐传统之外的音乐经典尊重……这种‘国际化’的视野反而更能体现出这个在当今世界最具影响力的交响乐团宽广的胸怀和轩昂的气度。”（第5页）同样，在《为雅尼克喝彩》一文中，作者对雅尼克与鹿特丹爱乐音乐会的评论立场鲜明地表达了自己对“指挥动作”以及指挥艺术特质的看法：“我始终认为：作为大型合奏形式交响乐表演中的‘核心角色’，指挥家的动作应当漂亮，其艺术表演应当呈现舞台美感。我所说的这种由‘漂亮动作’体现的指挥美感绝不是华而不实的‘耍棍’或哗众取宠的‘指挥台上的舞蹈’，而是真正能够渗透音乐本体、与交响乐韵律融为一体的优美动作和潇洒姿态。”（第97页） 三
“每个乐评人都有自己独特的音乐和学术背景，艺术感觉与评论指向也不一样。但是，观察敏锐，见解独到，评述精当，言辞大方，想必是优秀的乐评所共有的品质。”（第4页）诚然，面对一部音乐作品、一场音乐会或一个乐团的“表演实践”（performance practice），我们应该根据什么来判断孰优孰劣？评判的标准究竟是什么？标准又在哪里？我以为，从根本来讲，有见解、有价值的音乐批评应该是：基于声音感知后，再以理性的姿态对音乐活动（创作与表演）及其艺术意义和人文价值加以评判，其评判的效力自然与批评者的学问、学识、鉴赏力、敏悟力（sensibility）密切相关。换言之，批评者的学术底蕴决定了其音乐批评文本的品位。
在《向交响乐传统致敬》中，可以看到作者不单单关注音乐文本，将其视为个体性的生命存在加以体验和感悟，更将其视为一个审美对象，关注它的结构，它的表达、它的演绎。更重要的是，作者所秉持的“业内身份”，使其在潜移默化中将音乐作品延伸出来的诸多问题，置入一些大的音乐文化命题的表述脉络中，进而延伸和敞开更多的“话题”来进行描述、定位、讨论和反思。
柏林爱乐、捷克爱乐、苏黎世市政厅管弦乐团这三大乐团音乐会上分别演奏的交响乐经典，引发了作者对“传统”的价值及其当代意义的思考：“对许多人来讲，‘传统’就是‘老派’‘保守’的同义词，他们喜好的语词则是‘现代’‘后现代’‘当代思想’‘创新意识’……实际上，即使像‘现代’‘后现代’这样的探究也离不开‘传统’的大语境。‘传统’的问题既简单又复杂，它可以是我们日常生活中某一方面的具体问题，也可以是值得‘学问’一番的理论辨析或思想碰撞。说到底，对‘传统’的理解与态度关乎我们对这个世界与时代的认识，渗透其中的是情感的归属、历史的意识和文化的认同。”（第1—2页）
聆听巴伐利亚广播交响乐团奉献的德奥音乐名作时，作者首先将视线投向了艺术史演变中的“主流”与“支流”问题，并通过这一问题的阐发，自然而然地向读者敞开其对德奥交响乐“主流”地位的思考：“论说具有丰厚传统的艺术，我们通常都会对形成这一传统的‘主流’给予特别的关注，因为正是‘主流’的存在及其力量的冲击才导致‘支流’的出现并引发进一步的‘流变’。”（第20页）观赏巴塞尔室内乐团的音乐会则让作者有机会明确表达对音乐“本真性”（authenticity）的认识：
我对“本真性”这一词语的“能指”及音乐释义（interpretation）中“原汁原味”的可能性持保留态度，但我充分理解和尊重“本真运动”音乐家们的艺术诉求和学术探讨，而且颇为欣赏与此相关的表演实践的丰硕成果。……在我看来，音乐表演艺术中不可能有严格意义上的“原汁原味”，只有在各个音乐时代特定语境的“构想”中呈现的“典型体现”及“相对准确”，因为以乐谱形态为承载样式并需通过“二度创作”（音乐表演）来展示的音乐艺术永不存在“时间”与“空间”意义上的“释义定本”——任何探求音乐“原旨”和时代“真义”的演奏实践只是接近“本真”的一种尝试。”（第33页）
现场聆听马泽尔与慕尼黑爱乐演绎的现代音乐经典《春之祭》时，作者对音乐现代性的价值与当代意义的诠释更显示出浓浓的学术蕴意：“音乐的‘现代性’是指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执著。”（第68页）
另外，作者有关瓦格纳、布鲁克纳、勃拉姆斯之创作现象的解读与反思，对音乐学论文与爱乐随笔之关系的论说，对钱仁康先生“大音乐学研究路向”的评价和对谭冰若先生学术—艺术贡献的阐述，看似即兴的发挥与随笔式的表述，实际上作者的话语和写作心绪交织着音乐的敏感、艺术的兴味和批评的意识。正是从这种个性化的乐评和音乐随笔的写作中，我们能清楚地感受到非学术性音乐文本中融入历史意识与人文情怀的学术底蕴。
四
波德莱尔曾说：“最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺凈尽。”①音乐批评和音乐随笔也应有一种独立的艺术化的文体表达方式，用文字自身的光芒在凸显批评者思想的同时，启发爱乐者的兴趣，“尽可能地通过清晰的叙说和生动的笔触构建一种引人入胜的‘爱乐’话语，引导音乐爱好者进入‘读乐’与‘听乐’的情境。”（第5页）反之，那些深奥的“学术话语”或平淡的“肤浅叙说”只会对音乐批评或音乐随笔的功能与存在意义形成一种伤害。
《向交响乐传统致敬》中的“批评语法”有感悟性的语言、形象性的描述、情感性的流露以及灵动的笔触，贯通全书的则是作者对非学术性谈音论乐写作之“趣味”的尝试与探求。文中不乏作者聆听音乐后的真切感悟：“特兹拉夫很好地把握住了音乐的精髓，那种大开大合的演奏所呈现的真挚情愫和充满想象力的浪漫意境，准确地传递着勃拉姆斯这部协奏曲的艺术意味：气象宏阔显舒朗，深厚之中见真淳。”（第26页）观赏瓦格纳的乐剧巨作，作者的感性抒怀中交织着理性的思量：“走进剧院观看《指环》，我最大的感受是瓦格纳的乐剧制造出的强大气场，它既有‘磁性’，又充满‘压力’。前者是摆在你面前的感官享受，你只能被它牢牢地吸引；后者是挑战智力的审美体验，你必须集中思想、振作精神，才能跃出不断向你扑来的音之浪潮、乐之漩涡，抗住那种逼人身心的艺术重压。”（第153—154页）作者对美国林肯中心室内乐团演奏的门德尔松《降E大调弦乐八重奏》之第三乐章的体悟更是让人心动：“我尤其喜欢第三乐章的演绎，这是我心目中门德尔松谐谑曲应有的品格：清澈与灵动中渗透着温暖人心的纯真与优雅。”（第149页）作者自然的艺术反应中流淌的是“情”与“趣”，当它们跃然于乐评文本上的时候，读者会不自觉地或主动地跟随作者的“赏乐指要”前行。
形象性的描述在“体验瓦格纳——乐剧《尼伯龙根的指环》观后”一文中可见一斑。作者叙述了他在加州大学读博期间一堂研讨课的情景。那天“Romantic Music”研讨课的任课教师Malcolm Cole教授一进教室刚坐下就问大家一个问题：对西方文化影响最大的是哪三位人物？“班上的同学听到这样的问题都挺来劲，你说一位，他说一位，不一会儿就迸出了一连串响当当的名字（从耶稣、柏拉图一直到莎士比亚、马克思与尼采）……Cole教授听后淡淡一笑：‘不错，你们说对了两位，耶稣和莎士比亚，但还有一位你们都没有提到，他就是我们今天正要探讨的瓦格纳’。”（第151—152页）这些“闲笔”写在《体验瓦格纳》一文之前，非但不闲，还为读者认识瓦格纳在西方音乐乃至西方文化史中的重要地位及独特意义作了生动的背景铺陈与有趣的“人文点题”。
谈及受人尊敬的资深爱乐人辛丰年时，作者又如此叙述道：“读辛丰年的文章颇感亲切的是，他将自己认真（甚至是虔诚）聆听音乐的感怀娓娓道来，文字不温不火，儒雅之中透露出历经沧桑的老练，爱乐心绪的表达宛如一首‘如歌的行板’”。（第264页）这样形象的表述不仅蕴含着对长者的敬意，而且让人感受到“爱乐文字”独具的魅力。无疑，这些带有文字力量的美文和充满趣味的表达方式是爱乐的读者们所期待的。
诚然，音乐批评者应手握“双色笔”，在知性和感性之间徜徉，用流光溢彩的笔来书写音乐的感怀和品鉴，这里流露着真性情；用黑白严肃的笔来解读音乐的趣致和史蕴，这里更多体现的是严谨与学识。《向交响乐传统致敬》是一个值得品读的文本，内容丰富，见解独到，幽默处令人莞尔，学问时令人深思。相信读者在此书清新的笔调、雅驯的行文中，不仅能感受和体悟音乐艺术的魅力，还可以在有品位、有趣味的谈音论乐中触摸到音乐所承载的历史与人文。
① 波德莱尔《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社2008年版，第196页。
王旭青 博士，杭州师范大学艺术教育研究院教授
（责任编辑 金兆钧）
巧的是笔者近日受邀担任上海音乐学院研究生部2017年“唱响青春”乐评比赛的评委，故而带着学习兼好奇的心情阅读全书。在乐评比赛尚未正式开始之前，阅读孙国忠教授的这本书仿佛是让我提前“做功课”，可说是一次很好的学习机会。好奇的是，作为“學院派”的音乐学家介入乐评这一“副业”，又会以怎样的论说姿态和文字面貌来呈现音乐艺术的原有样态及其鉴赏意趣？进一步的疑问是，音乐学家写乐评，究竟是有其“专业”优势还是容易被其“专业”的思维定势所限制？当然，这些问题的本质便是音乐学写作与音乐批评之间到底是怎样的关系？倘若再进一步追问，便是我们（包括音乐学家、音乐专业人士以及非专业的音乐爱好者们）应该以什么样的态度、什么样的语言进行音乐批评？我们批评什么？在此，笔者将呈现自己阅读后的感悟和对相关问题的一些思考。
一
从词源角度去追溯“批评”的中英文来龙去脉，不仅有利于理解著者写作这些文章的真正要义，也会使有关音乐批评的探究更加富于趣致。
汉语的“评”字由“言”和“平”构成，“言”有“报称”之义，“平”有“称重”之义，组合起来表示“报称重量”。因而从词的本义而言，“评”是指粮库官吏对农民缴纳的公粮进行称重和目验后报出重量数字和质量等级，从而进行记录，其引申之义便是“说出判断，发表意见”。南朝钟嵘的《诗品》又名为《诗评》，从“嵘品古今诗为评，言其优劣”一语中，可见“批评”便含有“评论”“评判”之意，是对作品进行试探性评判与论证式评判。故而，批评是有鲜明立场的，甚至是可以带有主观“偏见”的。
从西文的“criticism”（批评）一词来看，它有一个普遍通用的涵义，即“挑剔”（fault-finding），其潜在之意便是“判断”（judgement）。这个英文语词源于拉丁文“criticus”和希腊文“kritikos”。“kritikos”与希腊文中的“法官”（krités）一词颇为相近。“挑剔”意涵自17世纪显现后一直延续下来，并与另一个词“appreciation”（鉴赏）成为相互对应的语词。但有意思的是，“criticism”还有一个与文学、艺术等有关的特别的意涵，便是“个人印象与反应”，如卡姆斯（Krames）在《批评要素》（Elements of Criticism，1762）中所断定的，“反应就是判断”（response was judgement）。
从“批评”一词的中外词源来看，均具有“判断的论说”之意。值得指出的是，表达“判断之论说”的文艺批评（包括音乐批评）并不只是负面性的“挑剔”，还具有褒扬意趣的品鉴性赏析。这两个相辅相成的艺术考量维度成为文艺批评内蕴的结构功能及操作指向。从学理上讲，“音乐批评”（music criticism）基本上有两种理解：一是指学术性音乐探索中的批评性研究（academic criticism）——在学术性的音乐文本解读、作品阐释、现象分析与风格审视中强调具有审美思考和价值判断的深层次探究，此类批评性研究的文本通常只在音乐学术圈内“流通”；二是指在非学术性音乐论说中展示的批评性见解，这样的音乐论说通常以报刊为载体，主要面对乐迷大众，所以这类音乐批评（journalistic criticism）的涵义及功能实际上等同于人们常说的“音乐评论”（music review，简称“乐评”）。要而言之，无论是学术性音乐批评还是报刊性音乐评论，力求展示的都是音乐论说中的“批评性指向”，所区别的只是写作诉求（学术与非学术）、文体样式和接受对象的不同。《向交响乐传统致敬》一书中的“乐评”就属于报刊性音乐批评中最主要的写作类别——音乐会和歌剧现场演出评论。正是通过这种亲历现场音乐表演与融入“个人印象与反应”的实况聆听，作者为我们展示了一位学院派音乐学家所撰写的具有个人风格特色的音乐批评。
二
如作者所说：优秀的乐评应该是“有音乐史蕴意的论说，有品位的赏析，有见地的批评”（第4页），而充满“爱乐”热情的现场音乐感知是有品位、有趣味地阐发个人听乐体悟与论乐洞见的基础。作者显然更乐意把自己看作一个“爱乐人”，尤其看重现场聆听对音乐感知及其批评实践的重要意义：“真正热爱音乐的人，除了在家里用音响设备大量听唱片外，应该有很高的热情去现场聆听音乐会，因为聆听实况演奏的音乐是一种更直接、更强烈的音乐感受，这种艺术感染力和直击心灵的震撼是其他任何录音手段与音响设备所无法替代的。”（第2页）
正是基于这样直接、强烈的音乐感受，作者的乐评除了能敏锐地抓住音乐会现场表演中稍纵即逝的“艺术细节”并予以中肯的评价，更在“大局观”上对音乐会的整体呈现表达有力度、有亮点的言说。例如，在评论柏林爱乐2011年演出于上海大剧院的那场音乐会时，作者对这一顶尖老牌德国乐团不用德奥的经典序曲而以拉威尔《小丑的晨歌》作为开场曲的精彩演奏大加赞赏，并引出了对今日柏林爱乐之“开放性艺术姿态”的肯定：“《小丑的晨歌》之先声夺人不仅是‘气场’构建的需要，更表明了对待德奥交响乐传统之外的音乐经典尊重……这种‘国际化’的视野反而更能体现出这个在当今世界最具影响力的交响乐团宽广的胸怀和轩昂的气度。”（第5页）同样，在《为雅尼克喝彩》一文中，作者对雅尼克与鹿特丹爱乐音乐会的评论立场鲜明地表达了自己对“指挥动作”以及指挥艺术特质的看法：“我始终认为：作为大型合奏形式交响乐表演中的‘核心角色’，指挥家的动作应当漂亮，其艺术表演应当呈现舞台美感。我所说的这种由‘漂亮动作’体现的指挥美感绝不是华而不实的‘耍棍’或哗众取宠的‘指挥台上的舞蹈’，而是真正能够渗透音乐本体、与交响乐韵律融为一体的优美动作和潇洒姿态。”（第97页） 三
“每个乐评人都有自己独特的音乐和学术背景，艺术感觉与评论指向也不一样。但是，观察敏锐，见解独到，评述精当，言辞大方，想必是优秀的乐评所共有的品质。”（第4页）诚然，面对一部音乐作品、一场音乐会或一个乐团的“表演实践”（performance practice），我们应该根据什么来判断孰优孰劣？评判的标准究竟是什么？标准又在哪里？我以为，从根本来讲，有见解、有价值的音乐批评应该是：基于声音感知后，再以理性的姿态对音乐活动（创作与表演）及其艺术意义和人文价值加以评判，其评判的效力自然与批评者的学问、学识、鉴赏力、敏悟力（sensibility）密切相关。换言之，批评者的学术底蕴决定了其音乐批评文本的品位。
在《向交响乐传统致敬》中，可以看到作者不单单关注音乐文本，将其视为个体性的生命存在加以体验和感悟，更将其视为一个审美对象，关注它的结构，它的表达、它的演绎。更重要的是，作者所秉持的“业内身份”，使其在潜移默化中将音乐作品延伸出来的诸多问题，置入一些大的音乐文化命题的表述脉络中，进而延伸和敞开更多的“话题”来进行描述、定位、讨论和反思。
柏林爱乐、捷克爱乐、苏黎世市政厅管弦乐团这三大乐团音乐会上分别演奏的交响乐经典，引发了作者对“传统”的价值及其当代意义的思考：“对许多人来讲，‘传统’就是‘老派’‘保守’的同义词，他们喜好的语词则是‘现代’‘后现代’‘当代思想’‘创新意识’……实际上，即使像‘现代’‘后现代’这样的探究也离不开‘传统’的大语境。‘传统’的问题既简单又复杂，它可以是我们日常生活中某一方面的具体问题，也可以是值得‘学问’一番的理论辨析或思想碰撞。说到底，对‘传统’的理解与态度关乎我们对这个世界与时代的认识，渗透其中的是情感的归属、历史的意识和文化的认同。”（第1—2页）
聆听巴伐利亚广播交响乐团奉献的德奥音乐名作时，作者首先将视线投向了艺术史演变中的“主流”与“支流”问题，并通过这一问题的阐发，自然而然地向读者敞开其对德奥交响乐“主流”地位的思考：“论说具有丰厚传统的艺术，我们通常都会对形成这一传统的‘主流’给予特别的关注，因为正是‘主流’的存在及其力量的冲击才导致‘支流’的出现并引发进一步的‘流变’。”（第20页）观赏巴塞尔室内乐团的音乐会则让作者有机会明确表达对音乐“本真性”（authenticity）的认识：
我对“本真性”这一词语的“能指”及音乐释义（interpretation）中“原汁原味”的可能性持保留态度，但我充分理解和尊重“本真运动”音乐家们的艺术诉求和学术探讨，而且颇为欣赏与此相关的表演实践的丰硕成果。……在我看来，音乐表演艺术中不可能有严格意义上的“原汁原味”，只有在各个音乐时代特定语境的“构想”中呈现的“典型体现”及“相对准确”，因为以乐谱形态为承载样式并需通过“二度创作”（音乐表演）来展示的音乐艺术永不存在“时间”与“空间”意义上的“释义定本”——任何探求音乐“原旨”和时代“真义”的演奏实践只是接近“本真”的一种尝试。”（第33页）
现场聆听马泽尔与慕尼黑爱乐演绎的现代音乐经典《春之祭》时，作者对音乐现代性的价值与当代意义的诠释更显示出浓浓的学术蕴意：“音乐的‘现代性’是指一种体现创造精神和独立思想的自我意识与创作选择，渗透其中的是对传统质疑的冲动和对现实境遇反省的执著。”（第68页）
另外，作者有关瓦格纳、布鲁克纳、勃拉姆斯之创作现象的解读与反思，对音乐学论文与爱乐随笔之关系的论说，对钱仁康先生“大音乐学研究路向”的评价和对谭冰若先生学术—艺术贡献的阐述，看似即兴的发挥与随笔式的表述，实际上作者的话语和写作心绪交织着音乐的敏感、艺术的兴味和批评的意识。正是从这种个性化的乐评和音乐随笔的写作中，我们能清楚地感受到非学术性音乐文本中融入历史意识与人文情怀的学术底蕴。
四
波德莱尔曾说：“最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺凈尽。”①音乐批评和音乐随笔也应有一种独立的艺术化的文体表达方式，用文字自身的光芒在凸显批评者思想的同时，启发爱乐者的兴趣，“尽可能地通过清晰的叙说和生动的笔触构建一种引人入胜的‘爱乐’话语，引导音乐爱好者进入‘读乐’与‘听乐’的情境。”（第5页）反之，那些深奥的“学术话语”或平淡的“肤浅叙说”只会对音乐批评或音乐随笔的功能与存在意义形成一种伤害。
《向交响乐传统致敬》中的“批评语法”有感悟性的语言、形象性的描述、情感性的流露以及灵动的笔触，贯通全书的则是作者对非学术性谈音论乐写作之“趣味”的尝试与探求。文中不乏作者聆听音乐后的真切感悟：“特兹拉夫很好地把握住了音乐的精髓，那种大开大合的演奏所呈现的真挚情愫和充满想象力的浪漫意境，准确地传递着勃拉姆斯这部协奏曲的艺术意味：气象宏阔显舒朗，深厚之中见真淳。”（第26页）观赏瓦格纳的乐剧巨作，作者的感性抒怀中交织着理性的思量：“走进剧院观看《指环》，我最大的感受是瓦格纳的乐剧制造出的强大气场，它既有‘磁性’，又充满‘压力’。前者是摆在你面前的感官享受，你只能被它牢牢地吸引；后者是挑战智力的审美体验，你必须集中思想、振作精神，才能跃出不断向你扑来的音之浪潮、乐之漩涡，抗住那种逼人身心的艺术重压。”（第153—154页）作者对美国林肯中心室内乐团演奏的门德尔松《降E大调弦乐八重奏》之第三乐章的体悟更是让人心动：“我尤其喜欢第三乐章的演绎，这是我心目中门德尔松谐谑曲应有的品格：清澈与灵动中渗透着温暖人心的纯真与优雅。”（第149页）作者自然的艺术反应中流淌的是“情”与“趣”，当它们跃然于乐评文本上的时候，读者会不自觉地或主动地跟随作者的“赏乐指要”前行。
形象性的描述在“体验瓦格纳——乐剧《尼伯龙根的指环》观后”一文中可见一斑。作者叙述了他在加州大学读博期间一堂研讨课的情景。那天“Romantic Music”研讨课的任课教师Malcolm Cole教授一进教室刚坐下就问大家一个问题：对西方文化影响最大的是哪三位人物？“班上的同学听到这样的问题都挺来劲，你说一位，他说一位，不一会儿就迸出了一连串响当当的名字（从耶稣、柏拉图一直到莎士比亚、马克思与尼采）……Cole教授听后淡淡一笑：‘不错，你们说对了两位，耶稣和莎士比亚，但还有一位你们都没有提到，他就是我们今天正要探讨的瓦格纳’。”（第151—152页）这些“闲笔”写在《体验瓦格纳》一文之前，非但不闲，还为读者认识瓦格纳在西方音乐乃至西方文化史中的重要地位及独特意义作了生动的背景铺陈与有趣的“人文点题”。
谈及受人尊敬的资深爱乐人辛丰年时，作者又如此叙述道：“读辛丰年的文章颇感亲切的是，他将自己认真（甚至是虔诚）聆听音乐的感怀娓娓道来，文字不温不火，儒雅之中透露出历经沧桑的老练，爱乐心绪的表达宛如一首‘如歌的行板’”。（第264页）这样形象的表述不仅蕴含着对长者的敬意，而且让人感受到“爱乐文字”独具的魅力。无疑，这些带有文字力量的美文和充满趣味的表达方式是爱乐的读者们所期待的。
诚然，音乐批评者应手握“双色笔”，在知性和感性之间徜徉，用流光溢彩的笔来书写音乐的感怀和品鉴，这里流露着真性情；用黑白严肃的笔来解读音乐的趣致和史蕴，这里更多体现的是严谨与学识。《向交响乐传统致敬》是一个值得品读的文本，内容丰富，见解独到，幽默处令人莞尔，学问时令人深思。相信读者在此书清新的笔调、雅驯的行文中，不仅能感受和体悟音乐艺术的魅力，还可以在有品位、有趣味的谈音论乐中触摸到音乐所承载的历史与人文。
① 波德莱尔《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社2008年版，第196页。
王旭青 博士，杭州师范大学艺术教育研究院教授
（责任编辑 金兆钧）