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摘要：美学和文学与政治的关系，历来是一个非常重要的问题。但是，关于政治的概念，我们美学和文论中的用法比较模糊，产生过许多误会和误解。法国当代著名哲学家和美学家雅克·朗西埃明确区分“政治”（politics）和“治安”（police）两个概念，并提出了明确的元政治的概念，认为元政治是对预设的平等的追求。由此可以启发我们：美学和文学的政治主要是指这种元政治，即在审美体制下的艺术对预设平等的追求。因此，美学和文学的政治主要不是指“为政治服务”、“服从于权力”，更不是“图解政策”、“服务治安管理”，而是使社会共同体中的每一个人都成为平等的人，成为自由发展的人。雅克·朗西埃的这种美学和文学的政治观，尽管明显地受到卢梭的平等思想和席勒的人性美学的影响，但是，对于我们建设中国特色当代美学和文论仍然是一种可供借鉴的思想资源。
关键词：美学;文学;政治;元政治
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）05-0072-07
美学和文学与政治的关系，历来是一个非常重要的问题。但是，关于政治的概念，我们美学和文论中历来的用法比较模糊，产生过许多误会和误解。特别是在中国传统伦理型美学和现代以来中国长期革命战争的条件下，美学和文学与政治的关系被提到了“经国之大业，不朽之盛事”的异乎寻常的重要地位，造成了美学和文学从属于政治、服务于政治的理论观念，产生了一些重大影响。经过改革开放新时期的拨乱反正和正本清源，党的文艺方针废止了“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”，而改为了“文艺为人民服務，为社会主义服务”的方针，大大促进了中国特色当代美学和文论的繁荣发展，可是，仍然有一种“文艺应该脱离政治”、“文艺的目的就是它自身”的思想观点在当前的美学界和文艺理论界悄然传播，这不利于正确处理美学和文学与政治的关系。有鉴于此，我们在学习和研究法国当代哲学家和美学家雅克·朗西埃的“美学的政治”和“文学的政治”理论观点过程中，有一点粗浅的想法，提出来就教于大方之家，以利于当前关于美学和文学与政治关系的正确处理。
一、政治与元政治
关于政治的概念，我们中国当代美学和文论界的理解和运用并没有达成共识，有着许多不同的理解和用法。比如，政治就是阶级斗争，政治就是权力，政治就是治理，政治就是政策等。这些命题尽管并不是错误的，在一定程度上是有效的，但是，它们不一定就可以完全适用于社会主义初级阶段的中国当代美学和文艺理论。法国当代著名哲学家和美学家雅克·朗西埃在研究美学和文学与政治的关系时提出了一些新的设想，值得我们学习、研究和借鉴。他明确区分“政治”（politics）和“治安”（police）两个概念，并提出了明确的“元政治”的概念，认为元政治是对预设的平等的追求，并且明确提出了“美学的政治”、“文学的政治”的范畴，令人耳目一新。
雅克·朗西埃在《美学中的不满》中指出：“事实上，政治并不是权力的实施和争权的斗争。它是一种特殊空间的布局，它架构了特殊的经验领域，将其中的各种对象呈现为公共性的和属于公共决定的东西，认为主体可以决定这些对象，并对这些对象提出主张。此外，我已经试图说明，在这个意义上，政治就是那个空间中的生存斗争，是关于各种对象是否属于公共之物，主体是否有能力进行公共性的言说的冲突斗争。如亚里士多德所说，人是政治性的，因为他拥有言辞，而言辞将正义和不正义置于公众之下，而动物只有表示愉快和疼痛的声音。”① 由此，朗西埃明确区分了“政治”和“治安”两个概念。朗西埃把我们通常所理解的“政治”称为“治安”。“朗西埃把上面提及的内容重新命了名：他把分配体系称为‘治安’。朗西埃反复地提及一个短语‘治安秩序’，用来指称所有的社会等级制度——我们每天在这些秩序中自由行动。他不只是使用‘治安化’来表示制定政策——这个术语在英语中本就有这个意思，只是在法语中没有——而且还指称议会立法、行政命令、法院判决，以及广泛的经济规划。大多数我们想带入政治的东西其实都是治安：无论是利益集团自由主义的原则还是官僚和管理者的行动;无论是选举还是福利。对于朗西埃而言，今天的专家治国论无疑是治安在当下所采用的‘正常形式’”，“在他的论证的核心，朗西埃用治安来指社会组织，即组成社会整体的各个部分的划分和分配。然后，我们意识到治安是朗西埃用来指称我们通常理解为日常利益集团政治的东西。物品与服务的分配，角色和地位的安排，经济的管理——所有这些都是治安秩序的一部分。朗西埃简明扼要地说，治安命名的是‘社会事务的象征性构成’。”② 这样就可以让我们明白，美学和文学的政治性、美学和文学与政治的关系就不仅仅是美学和文学为阶级斗争、管理治安、宣传政策、国家利益等权力的实施和争权的斗争服务，而是要通过文艺（文学艺术）来“重新架构一个物质的和象征的空间”，因为“艺术之所以是政治性的，恰恰是因为艺术相对于这些功能保持了一定的间距，是因为它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间和空间中的人民。”③ 这无疑是非常有价值的区分和提醒。回想起在革命战争年代和一些政治运动中，我们的文学艺术运用一些小放牛、二人转、三句半、快板书、大鼓书、戏曲等通俗文艺形式来宣传革命战争、社会主义革命和建设，甚至图解当时的时事政策，确实有一些非常直接的宣传效果，可是，却忘记了毛泽东所强调的在“普及”基础上的“提高”，忽略了新中国成立以后的社会主要矛盾的变化和人民群众的文化水平和艺术鉴赏力的不断提高，很长一段时间不断流行这样的公式化、概念化地图解政策、宣传阶级斗争，把美学和文学仅仅当做阶级斗争和“治安”的工具和武器，一直到“文化大革命”十年浩劫完全把文艺变成了“四人帮”篡党夺权的工具和武器，大搞所谓“革命化”“现代化”的“样板戏”，从而把中国文艺百花园糟蹋得一片凋零，荒凉凄惨，却还要鼓吹这种为治安和权力政治服务的东西填补了从《国际歌》以后的所谓“无产阶级文艺的空白”。的确，我们应该提倡“文艺为人民服务，为社会主义服务”，但是，却不应该是一种外在化的、机械化的、概念化、公式化的“政治图解”，而是应该以文学艺术的形式来“架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间和空间中的人民”，使得政治成为文艺的内在的构成，去重新建构一种特殊空间的布局，重新架构特殊的审美经验领域，重新塑造出能够驾驭呈现为公共性的和属于公共决定的东西的人民主体，让这些人民大众主体可以决定这些审美的、艺术的对象，并对这些对象提出时代和人民的主张。因此，这种美学和文学与政治的关系，就并非文艺被动地去“服务”或者“从属于”“治安”和“治安秩序”，而应该是美学和文学本身就是政治本身，用雅克·朗西埃的概念来说就是“文学的政治”和“美学的政治”，或者“作为文学的政治”和“作为美学的政治”。 雅克·朗西埃为了论证美学和文学与政治的关系，还提出来一个“元政治”的概念。他在《美学中的不满》中指出：“在纯粹性和政治化之间不存在冲突。但我们必须注意要理解‘政治化’是什么意思。美学教育和经历并没有承诺，会支持以艺术的各种形式来进行政治解放事业。它们的政治就是专属于它们的政治，这种政治将它自己的形式与那些由不同的政治主体带有歧见地介入所建构的政治对立起来。那么，这种‘政治’，实际上应当被称之为元政治。一般来说，元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想，从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚情景和组成这些运动的具体力量。一个多世纪以来，马克思主义代表着元政治的最高形式，它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理，它并不只是带来国家形式的变革，相反，它许诺带来物质生活上的生产方式的革命。但就其自身而言，只有在革命的觀念发生革命之后，即只有在与国家革命形式相对立的感性生存的革命观之中，生产者的革命才是可以想象的。生产者的革命是审美元政治的一种特殊形式。”④ 由此，我们也可以按照雅克·朗西埃的思路，进一步把我们的美学和文学的政治真正转化为作为元政治的美学和文学。这种“元政治”，按照我们的理解应该是“形而上的政治”、“根本的政治”，朗西埃以他的睿智和卓见把这种元政治的最高表现形式赋予了马克思主义，并且指出了马克思主义元政治的历史唯物主义的根本和形而上性质，把这种元政治规定为“生产者的革命”。他的这种规定应该是抓住了马克思主义学说和历史唯物主义的根本和形而上（终极关怀）精髓，那就是要解放全人类，然后才能解放作为生产者的无产者自身。此外，朗西埃还把这种元政治具体化为“预设的平等”。这个“预设的平等”是朗西埃从法国革命人士和教育哲学家约瑟夫·雅科托的“智力解放法”中受到启发而形成的一个基本理念：“人类在智力方面是绝对平等的”。他把这种理念运用到民主政治领域。他说：“平等不是一种给予，也不是申诉来的;而是从实践中来的，它是被验证”;“除了对它的验证以外，平等不会存在，无论何时无论何地都会被验证，这就是其代价”。⑤ 因此，朗西埃坚信这种“预设平等”是可以在实践中验证的，不仅在智力上如此，而且在政治上也是如此，因此，朗西埃就把平等作为他的元政治的目标，也就是形而上的、根本的目标。当他逐渐转向诗学和美学研究以后，他也就把这种平等作为他的文学的政治和美学的政治的形而上的、根本的目标。他在《文学的政治》中指出：“不只操作一种文学的政治。这种政治至少是双重的。19世纪的反动批评者和20世纪的进步批评者共同指责的新型文学的‘石化’，实际上是两种逻辑的相互交织。一方面，它标示着将表现赋予社会等级的差别体系的垮台。它实现了既无主人也无目的地的写作的民主逻辑，实现了所有主体平等的伟大法则，也实现了所有表达的可支配性平等的伟大法则。这个法则标示着那种绝对化的文体和任何个人能力之间的默契，使人们能够抓住任何文字、语句或故事。而在另一方面，这种逻辑在写作的民主前面树立起一种新的诗学，在词语的意指过程和事物的清晰度之间创造出另外的对应原则。它将这种诗学等同于一种政治，或更确切地说，等同于一种元政治，前提是可以将这种替代企图称为元政治，即用来充当其基础的某种‘真实舞台’和政治陈述。”⑥ 由此可见，雅克·朗西埃的美学和文学的政治就是一种指向“元政治”的创新的美学的政治和文学的政治。
二、美学的政治和文学的政治
雅克·朗西埃的这种创新可以启发我们：美学和文学的政治主要是指的这种元政治，即在审美体制下的艺术对预设平等的追求。因此，美学和文学的政治主要不是指的“为政治服务”、“服从于权力”，更不是“图解政策”、“服务治安管理”，而是使社会共同体中的每一个人都成为平等的人，成为自由发展的人。
关于文学的政治，朗西埃说得非常清楚明白：“文学的政治并非作家们的政治。它不涉及作家对其时代的政治或社会斗争的个人介入。它也不涉及作家在自己的书本中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式。‘文学的政治’这个说法势必导致文学以文学的身份去从事政治。它假设人们不必去考虑作家们是应该搞政治，还是更应该致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系。它假设在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定实践的文学之间，存在一种固有的联系。”他还具体说明了文学的政治：“‘文学的政治’这种表述势必包含如下含义，即作为文学的政治介入这种空间与时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系。正是这种关系分割出一个或若干个共同的世界。”⑦ 也就是说，在雅克·朗西埃看来，文学的政治并不是让作家艺术家进行政治上的表态，或者以文学艺术为武器直接参加到他所拥护的政治反对另一种政治的斗争中去，也不在于在他的艺术作品中直接表现社会的政治结构和政治状况。而是要致力于艺术的纯洁性，用这种与政治紧密相连的艺术的纯洁性去重新架构时间和空间及其人民大众主体，让每一个人都能够分享审美和艺术的感性经验，达到人类社会应该预设的平等（包括民主、自由）。他开始特别重视文学的政治，因为文学是语言和书写的艺术，而且语言也是人类的一个本质的属性。他借用亚里士多德关于人是政治性的动物的观点说明，人作为政治性的动物就是表征为能够运用语言来表达自己的平等的意愿和存在，而不是像动物那样仅仅只会发出声音。因此，雅克·朗西埃所说的文学的政治就是一种“对空间和时间的分配和再分配”、“感性的分割”，他说：“这种对时间和空间的分配和再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配，形成了我所说的感性的分割。政治活动对感性的分割进行了重新分配。它向公共事务的舞台引荐了新的客体和主体：它让不可见变得可见，让那些曾经仅仅被当作吼叫的动物成为可听的说话生灵。”⑧ 也就是说，文学的政治要通过“对空间和时间的分配和再分配”和“感性的分割”，使得人类从只能吼叫的动物塑造成为能够言语和写作的人，即“说话的生灵”和“政治性的动物”，能够进行民主的写作和自由的言说，从而达到一种“预设的平等”。雅克·朗西埃还从文学的历史发展来看待文学的政治。在他看来，文学艺术是由一种艺术体制所决定的。他把这种形成于不同历史时代的文学艺术的艺术体制，大致分为三大类：图像（影像）伦理体制、再现（模仿）诗学体制、美学（审美）体制。他在《文学的政治》中特别结合着文学由古典主义的再现体制转向浪漫主义和现实主义的审美体制，谈到了“文学的政治”的这种对人类的平等（民主、自由）的“感性的分割”。他认为是亚里士多德规定了古典主义的再现（模仿）体制的原则。他说：“按照亚里士多德的观点，诗歌并非由语言的特殊使用来确定。它是由虚构来确定的，而虚构又是对行动中的人们的模仿。这个看似简单的原则事实上定义着某种诗歌的政治。”⑨ 这种文学（诗歌）的政治实质上就规定了一种等级关系。“根据这个等级关系，虚构被划分为不同的体裁。有高贵的体裁，用于刻画高贵的行为和人物，也有低下的体裁，用于描写小人物的故事。体裁的等级也让风格服从于一种相应的原则：国王必须以国王的身份说话，普通民众以普通民众的身份说话。这一套标准将比学院式约束的定义更为严格。它将诗学虚构的合理性与人类行动的某种理喻性形式连接起来，与存在方式、做事方式和说话方式之间的某种对应物连接起来。”⑩ 这种古典主义的文学（诗学）的政治，经过一段时间就成为了僵化的教条，从而产生了语言的“石化”。“语言的‘石化’，人类行动及意指意义的丢失，就是这种与世界秩序相吻合的诗学等级的解体。这种解体的最明显的方面，就是对主题和人物之间的任何等级的取消，对风格和主题或人物之间任何对应原则的取消。这场革命的原则，即19世纪初期在华兹华斯和科尔律治的《抒情歌谣》中提出的原则，即刻由福楼拜推向极端的后果。从此不再有美丽的主题，也不再有丑陋的主题。”{11} 这样，浪漫主义和现实主义的审美体制就使得所有等级秩序解体了，风格的绝对性（观察事物的一种绝对方式）使得所有的等级都倒塌了。“在为艺术而艺术的宣言本身中，应当解读出一种激进平均主义的程式。这个程式不仅颠覆诗歌艺术的规则，而且还能颠覆世界的整个秩序、颠覆生存方式、做事方式和说话方式之间的整个关系体系。风格的绝对化是平等民主原则的文学程式。它与行动高于生活的古老观念的破灭相一致，与任何生灵的社会政治升迁相一致，这些生灵注定要重复和复制赤裸的生活。”{12} 这样就实现了朗西埃所说的预设的平等、民主、自由。这种平等、自由、民主，不仅体现在文学作品，特别是福楼拜、巴尔扎克、雨果等人的小说之中，而且造就了一种新的公共世界的时间和空间及其人民大众。例如，在《驴皮记》中，巴尔扎克开头所描写的古董商店。巴尔扎克说，这个什么都混杂在一起的商店构成了一首无穷无尽的诗歌。“这首诗是双重的：它是高贵物和低贱物、古董或现代物、装饰物与实用物之间伟大平等的诗歌。反过来，它也是众多物品的展现，这些物品既是某一时代的化石，也是某一文明的象形文字。雨果在《悲惨世界》中描写的巴黎下水道也是同样的情况。雨果说，下水道是‘真理的水沟’，面具在那里脱落，社会的伟大符号与任一日常生活的渣滓平起平坐。一方面，这里的一切都落入平等的无差别;而另一方面，整个社会的真理都可以从中解读出来，只需分析社会不断沉积在自身底层的那些化石即可。”{13} 这就显示出了文学的政治的政治性，而无需作家艺术家自己去进行表白和实际地参加到政治斗争中去。所以，雅克·朗西埃说：“简言之，这是另一种感觉中枢，另一种连接感性情感能力和意指能力的方式，是意义和感性的另一个共性，词语与生灵的另一种关系。这也是另一个公共世界和另一个民族。”{14} 也就是说，文学的政治或者诗学的政治通过改变艺术体制来改变语言“石化”的僵化状态，从而从再现体制转变到审美体制，打破了亚里士多德以来所“石化”了的文学的等级制度;影响和改变了人们的说话方式、行动方式、存在方式，形成了平等、自由、民主的观念和意指方式;达到了人们所梦寐以求的平等、自由、民主的写作，而使人们在重新架构的时间和空间中成为新的主体，新的人民;能够分享感性分割的分配和再分配的利益和权利，实现了生产者的革命，争取到了平等的说话、行动、意愿、意指、生存的地位和身份。这就是文学的政治或者诗学的政治。 雅克·朗西埃把他的文学的政治和诗学的政治扩张到了整个艺术领域，形成了他的美学的政治。他在《美学中的不满》的导言中明确了“美学的政治”的含义，那就是：“将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”，“作为艺术的识别体制，美学在自身上是如何承载一种政治或者元政治。”{15} 正如在谈文学的政治或者诗学的政治时那样，雅克·朗西埃要论述的是“作为政治的美学”。他指出，“更准确地说，美学和政治的关系在于这种政治美学和‘美學的政治’之间的关系。换句话说，通过这种方式，让艺术本身变得可见的实践和形式介入可感物的分配和重新布局之中，在那里，它们重新划分了空间与时间、主体与客体、公共之物与独特之物。”{16} 也就是说，他所说的美学的政治恰恰就是美学本身，就是一种政治性的艺术的识别体制，而正是由于艺术和政治并不是两个永恒彼此分离的实在，“它们是两种可感物的分配形式，二者都依赖于一种特殊的辨识体制”，这种在18世纪逐步确定的美学学科就起到了这种艺术辨识体制的作用。因此，“艺术和政治，在它们自身之下，作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联。”{17} 也就如同文学的政治和诗学的政治一样，艺术也在19—20世纪经历了由再现体制到审美体制（美学体制）的转变，也就是由模仿（再现）的艺术，转变为席勒所说的“自由的表象”或者“自由的游戏”的艺术。这样，“美学上的自由表象和自由游戏挑战的就是这种可感物的分配格局，这个分配格局在统治支配的秩序之下，发现了两种人性之间的差别。两种观念都宣扬了的感觉上的自由与平等。”{18} 这样的美学体制（审美体制）悬搁了凌驾于物质材料之上的形式，以及凌驾于消极性之上的积极性的优先地位，“让其自身变成了一个更为深刻的革命原则，即可感物实存本身的革命，它不再是国家的各种形式的革命”，“因此，像经验的自主形式一样，艺术也触及了政治上的可感物的分配格局。”{19} 那么，美学的政治也就是作为政治的美学，进行了一种更加深刻的人性的革命，由再现（模仿）机制的艺术的等级性转向了美学体制（审美体制）的艺术的自由、民主和平等，也就涉及到了社会的生产力和生产关系变革的马克思主义真理，也就是一种生产者的革命，也就是达到了马克思主义学说的最高的、根本的、形而上的、终极关怀的“元政治”，也就是解放全人类，建立一种这样的社会共同体，“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。雅克·朗西埃在《美学中的不满》中具体说明了这种美学的政治。他说：“‘美学’规划就是元政治，它提出在真理上和在可感秩序上，承担起这个任务，政治只能在表象和形式的秩序中才能完成任务。”他接着说：“我们知道：这个规划不仅界定了一种美学革命的观念，也简明扼要地界定了革命是什么。马克思没有机会读到这个规划的原稿，他在半个世纪之后，将之精准地转变为一种革命的场景，它不再是政治性的革命，而是人的革命，再说一遍，这个革命，通过消灭哲学，并让人拥有了某种东西（而此前，他只拥有它的外表假象）从而实现了哲学。同样，马克思所提出的是全新而持久的对审美的人的认识：我们知道，这是生产的人，这样的人不仅生产出生产对象，也生产出让他们得以产生的社会关系。这种认识成为二十世纪二十年代马克思主义的先锋队与艺术上的先锋运动的结合，因为每一方都坚持同样的规划：在架构生活形式和新生活的大厦时，一起来消灭政治上的歧见和美学上的异质性。”{20} 在这里，雅克·朗西埃完成了从席勒的人性美学到马克思的实践美学的跨越和超越，把美学的政治和艺术的政治从旧传统的“治安”和“治安秩序”的政治观念，转变到了马克思主义历史唯物主义“元政治”的观点、立场、方法上，为我们在当下的社会主义初级阶段建设新时代中国特色社会主义伟大事业中正确处理美学和政治的关系、文学艺术与政治的关系，提供了新的思路和新的观念，值得我们学习、研究、借鉴。
三、美学和文学的政治的反思
雅克·朗西埃的这种美学和文学的政治观，尽管明显地受到卢梭的平等思想和席勒的人性美学的影响，但是，对于我们建设中国特色当代美学和文论仍然是一种可供借鉴的思想资源。
作为经历了1968年五月风暴的、后革命时代的、西方马克思主义哲学家和美学家，雅克·朗西埃的美学的政治和文学的政治的理论观念，是一种比较复杂的美学理论和文学理论。它不仅包含着对苏联正统马克思主义哲学和美学的反思批判，也蕴含着与他的老师阿尔都塞的结构主义马克思主义哲学和美学的分道扬镳，同时也明显受到了法国启蒙主义先驱者卢梭的平等观和德国古典美学过渡人物席勒的人性美学的影响，还凝聚了他对西方美学和文艺理论从柏拉图、亚里士多德到20世纪和21世纪的各种美学和艺术思潮发展的审视和思考。他的美学的政治、诗学的政治、文学的政治、艺术的政治的追求目标——“预设平等”就是明显来源于卢梭的天赋人权的自由平等观念。卢梭主张，人生来应该是平等的、自由的，只是由于私有制和分工使得人类失去了自由和平等。卢梭的《社会契约论》《论人类不平等的起源和基础》等著作，根据18世纪前后有限的人类学思想资源而大胆发挥想象力确立了关于理想化的原始社会的学说以及社会契约论的政治哲学。卢梭明确指出：自然赋予了人类自由、平等的天赋人权，而人类自己却创造了无处不在的不自由和不平等。他甚至认为：谁第一个将一块土地圈起来，并毫无顾忌地说“这是我的”，然后找到一些足够天真的人对此信以为真，谁就是文明社会真正的创始人。卢梭的这种历史唯心主义的原始社会观和社会政治理想就成为了雅克·朗西埃的“预设平等”的思想资源。与此同时，雅克·朗西埃还受到德国伟大诗人、德国古典美学从康德到黑格尔过渡的代表人物席勒的人性美学的直接影响，把美学和艺术所造成的“审美自由”作为人类达到“政治自由”的必然中介和桥梁，从而提出了“美学的政治”和“文学的政治”、“艺术的政治”的概念。雅克·朗西埃在《美学中的不满》中专门引述了席勒的《审美教育书简》第十五封信的结尾“以寓言方式讲述了特别的艺术雕塑及其政治”{21}。他也许就是在席勒的“自由表象”、“自由游戏”等概念以及“正是通过美，人们才可以达到自由”的思想指引下，构想了“美学的政治”、“文学的政治”、“艺术的政治”，并把文学艺术像席勒那样当作人类改变资本主义社会条件下“人性异化”、复归“完整人性”的有效途径。卢梭和席勒的这些思想明显就是一种美学乌托邦的幻象，但是，在人类的“后革命时代”却引起了雅克·朗西埃等西方马克思主义哲学家和美学家的高度关注。这对于我们进一步思考在社会主义初级阶段建设新时代中国特色当代美学和文艺理论有一定的借鉴意义。 第一，朗西埃的“作为政治的美学”、“美学的政治”、“文学的政治”、“艺术的政治”应该可以启发我们，美学和文学艺术与政治有着内在的、必然的固有联系，并不是风马牛不相及的两个实存。这种美学和文学艺术与政治之间内在的、必然的、固有的联系，可以让我们改变以前旧有的把文艺与政治的关系当作文艺的外部规律的形而上学的观点、立场、方法。一方面，朗西埃区分了“政治”与“治安”，提出“元政治”范畴，可以让我们名正言顺地把文艺与政治的关系置于“文艺的内部规律”的范畴;另一方面，“元政治”的概念，能够把政治的概念提高到形而上的、“终极关怀”的高度，从而把文艺为人民服务、文艺为社会主义服务的方针超越于一般人所理解的形而下的、行政操作层次的、政策水平上的“政治”（治安），把过去长期革命战争年代和新中国建设社会主义初期流行的以通俗的文艺形式宣传阶级斗争、国家利益、行政政策、治安管理等方面的“文艺为政治服务”的粗放形式，转变为美学、文艺理论、文学艺术的内在驱动力。另外，从马克思主义美学和文论关于文艺是审美意识形态的文艺本质论来看，文艺与政治都是一定经济基础所最终决定的社会构成中的意识形态层次之中的成分，因而，作为意识形态整体的不同方面，应该具有内在的同一性。这也就是朗西埃所说的“感性的分割”（感性经验的分享）、“可感物的分配形式”、“时间和空间的分配和再分配”、“主体和客体的重构”等。尽管朗西埃的这些说法有些晦涩难懂、玄奥抽象，但是，确实可以引导我们去重新思考、探究文艺、美学与政治的同一性和差异性。实际上，只有真正弄明白了文艺、美学与政治的同一性和差异性，从文艺的内部规律的角度和维度上来处理文艺、美学与政治的关系，才能够真正有希望正确处理好文艺、美学与政治的关系。
第二，朗西埃的“文学以文学的身份去从事政治”应该可以启发我们，我们究竟应该如何处理文艺、美学与政治的关系。如果说，前面所述的主要是从文艺、美学与政治的同一性的层面上，从而内在地、必然地，以文艺的内在规律来处理文艺与政治的关系，那么，这里就应该着眼于文艺、美学与政治的差异性来处理文艺与政治的关系。新时期以来，中国当代美学界和文艺理论界已经大体上取得了一种共识：文学艺术是一种审美意识形态。那么，意识形态领域内部不同的意识形态之间应该可以存在相互的作用和反作用，而这种作用和反作用就是这些不同的意识形态之间运用它们的差异性来形成的。因此，作为审美的意识形态的美学和文学艺术就应该运用自己的审美的特征来反作用于政治。这就是朗西埃所说的“文学以文学的身份去从事政治”，也就是“作为美学的政治”，而不是“文学以政治的身份从事政治”，也不应该是一般所说的“文艺服务于政治”。这样也就把“政治美学”和“美学的政治”的关系正确处理好了。因此，雅克·朗西埃说：“这两条关系到物质形式和象征空间的构成的路径或许是同一个日常生活布局的两个分支，我们知道，它将艺术的特殊性与某种共同体的存在方式联系起来。”{22} 也就是说，文艺以美学体制（审美体制）来进行政治活动，即重新进行“感性的分割”、“时间和空间的分配和再分配”、“重新划分了空间与时间，主体与客体，共同之物与独特之物”，而不是把文学艺术直接变成外在政治权力的宣传、阶级斗争的武器、政策的图解、治安秩序的形象说明、人民主体性的图示解释、重大政治事件的记录、进行政治活动的工具。在此，我们想提醒一下，不要过分强调文学艺术的“政治的”主题和题材。我们的美学和文艺理論曾经流行过“主题先行论”、“重大题材论”，提倡“政治主题”和“政治题材”在文学艺术创作和欣赏中的重要性。其实，这种观点已经被中国的现当代的文学艺术实践证明是片面的，甚至是错误的。“文学的政治”、“美学的政治”、“艺术的政治”不在于直接书写或者表现政治主题和政治题材，而在于以审美的方式和艺术的方式来写出和表现出文学的政治性。
第三，朗西埃的“文学的政治”、“美学的政治”应该可以启发我们，实现“文学的政治”、“美学的政治”的关键主要在于“美学体制”（审美体制）。雅克·朗西埃在倡导“美学的政治”、“文学的政治”时，突出了“美学体制”（审美体制）。这个“美学体制”（审美体制）大概来源于美国分析美学家乔治·迪基的“艺术体制”。不过，乔治·迪基的“艺术体制”主要是区分艺术与非艺术的“辨识机制”和辨识标志，艺术体制范畴至少包含三个构成性要素：艺术机构，如美术馆、画廊、音乐厅、博物馆、剧院、出版社等机构或美术家协会、作家协会、艺术基金会等政府性文化组织，它是艺术活动得以实践的组织化力量;艺术行动者，如艺术家、画廊经理、博物馆馆长、经纪人、艺术批评家、艺术理论家等，它是艺术活动得以进行的创造性主体;艺术规范，如史、论、评等艺术话语，它既是艺术机构的组织机制，也是影响艺术行动者行为的一整套审美判断。正是这些“艺术体制”决定了艺术的存在。而雅克·朗西埃的“审美体制”（美学体制）主要是区分不同时代和不同政治的艺术的辨识标志。朗西埃把区分不同性质和不同政治特点的艺术的辨识机制分为三种：影像的伦理体制、艺术的诗学/再现体制、艺术的美学体制（审美体制）。在这三种体制中，再现的体制指向的是一种等级的政治，艺术的美学体制指向的是一种平等、自由和民主的政治。在他看来，从再现体制到美学体制的转变就是西方的文学艺术由古典主义的文学艺术向浪漫主义和现实主义的文学艺术的转变，也就是由等级制度的文学的政治或者艺术的政治转向了平等、自由和民主的政治，也就是西方文学艺术的现代化进程。由此可见，在雅克·朗西埃那里，要实现美学的政治或者文学的政治以及艺术的政治，就是要有一种指向平等、自由、民主的“美学体制”（审美体制）。尽管朗西埃的这种美学体制（审美体制）说得比较抽象玄奥，而且也或多或少有着西方18世纪启蒙主义的人性论、人道主义之嫌，似乎说到底在当今的法国和整个发达资本主义世界中也只不过是一种像卢梭理想化了的原始社会和原始自然人的幻象或者席勒的审美乌托邦或美学乌托邦。但是，雅克·朗西埃的这种美学的政治和文学的政治的理论观点，是否可以引导我们在社会主义初级阶段的中国现实之中去寻找一种能够真正达到马克思主义所力图实现的“自由全面发展的人”、“每个人的发展是一切人自由发展的前提”的社会共同体的精神文明建设的途径呢？是否能够在社会主义制度下去通过美和审美及其艺术来进行审美教育，去逐步实现“自由全面发展的人”、“每个人的发展是一切人自由发展的前提”的社会共同体呢？我们认为，答案应该是肯定的。
总而言之，雅克·朗西埃的美学的政治和文学的政治的理论观点，通过它的特殊的概念范畴的规定和超越西方传统美学和文艺理论的探索创新，给我们在建设新时代中国特色当代美学和文艺理论，正确而有效地处理美学和文学艺术与政治的关系方面，提供了可资借鉴的思想资源，值得我们学习和研究。
注释：
①③④{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22} 雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社2019年版，第24—25、24—25、35—36、16、26、26—27、33—34、34、40—40、28、26页。
②⑤ 让—菲利普·德兰蒂编：《朗西埃：关键概念》，李三达译，重庆大学出版社2018年版，第76—77、40页。
⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14} 雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社2014年版，第28、5、4—5、12、12、13、14、20、18页。
作者简介：张弓，华东政法大学传播学院教授，上海，201620;张玉能，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：美学;文学;政治;元政治
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）05-0072-07
美学和文学与政治的关系，历来是一个非常重要的问题。但是，关于政治的概念，我们美学和文论中历来的用法比较模糊，产生过许多误会和误解。特别是在中国传统伦理型美学和现代以来中国长期革命战争的条件下，美学和文学与政治的关系被提到了“经国之大业，不朽之盛事”的异乎寻常的重要地位，造成了美学和文学从属于政治、服务于政治的理论观念，产生了一些重大影响。经过改革开放新时期的拨乱反正和正本清源，党的文艺方针废止了“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”，而改为了“文艺为人民服務，为社会主义服务”的方针，大大促进了中国特色当代美学和文论的繁荣发展，可是，仍然有一种“文艺应该脱离政治”、“文艺的目的就是它自身”的思想观点在当前的美学界和文艺理论界悄然传播，这不利于正确处理美学和文学与政治的关系。有鉴于此，我们在学习和研究法国当代哲学家和美学家雅克·朗西埃的“美学的政治”和“文学的政治”理论观点过程中，有一点粗浅的想法，提出来就教于大方之家，以利于当前关于美学和文学与政治关系的正确处理。
一、政治与元政治
关于政治的概念，我们中国当代美学和文论界的理解和运用并没有达成共识，有着许多不同的理解和用法。比如，政治就是阶级斗争，政治就是权力，政治就是治理，政治就是政策等。这些命题尽管并不是错误的，在一定程度上是有效的，但是，它们不一定就可以完全适用于社会主义初级阶段的中国当代美学和文艺理论。法国当代著名哲学家和美学家雅克·朗西埃在研究美学和文学与政治的关系时提出了一些新的设想，值得我们学习、研究和借鉴。他明确区分“政治”（politics）和“治安”（police）两个概念，并提出了明确的“元政治”的概念，认为元政治是对预设的平等的追求，并且明确提出了“美学的政治”、“文学的政治”的范畴，令人耳目一新。
雅克·朗西埃在《美学中的不满》中指出：“事实上，政治并不是权力的实施和争权的斗争。它是一种特殊空间的布局，它架构了特殊的经验领域，将其中的各种对象呈现为公共性的和属于公共决定的东西，认为主体可以决定这些对象，并对这些对象提出主张。此外，我已经试图说明，在这个意义上，政治就是那个空间中的生存斗争，是关于各种对象是否属于公共之物，主体是否有能力进行公共性的言说的冲突斗争。如亚里士多德所说，人是政治性的，因为他拥有言辞，而言辞将正义和不正义置于公众之下，而动物只有表示愉快和疼痛的声音。”① 由此，朗西埃明确区分了“政治”和“治安”两个概念。朗西埃把我们通常所理解的“政治”称为“治安”。“朗西埃把上面提及的内容重新命了名：他把分配体系称为‘治安’。朗西埃反复地提及一个短语‘治安秩序’，用来指称所有的社会等级制度——我们每天在这些秩序中自由行动。他不只是使用‘治安化’来表示制定政策——这个术语在英语中本就有这个意思，只是在法语中没有——而且还指称议会立法、行政命令、法院判决，以及广泛的经济规划。大多数我们想带入政治的东西其实都是治安：无论是利益集团自由主义的原则还是官僚和管理者的行动;无论是选举还是福利。对于朗西埃而言，今天的专家治国论无疑是治安在当下所采用的‘正常形式’”，“在他的论证的核心，朗西埃用治安来指社会组织，即组成社会整体的各个部分的划分和分配。然后，我们意识到治安是朗西埃用来指称我们通常理解为日常利益集团政治的东西。物品与服务的分配，角色和地位的安排，经济的管理——所有这些都是治安秩序的一部分。朗西埃简明扼要地说，治安命名的是‘社会事务的象征性构成’。”② 这样就可以让我们明白，美学和文学的政治性、美学和文学与政治的关系就不仅仅是美学和文学为阶级斗争、管理治安、宣传政策、国家利益等权力的实施和争权的斗争服务，而是要通过文艺（文学艺术）来“重新架构一个物质的和象征的空间”，因为“艺术之所以是政治性的，恰恰是因为艺术相对于这些功能保持了一定的间距，是因为它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间和空间中的人民。”③ 这无疑是非常有价值的区分和提醒。回想起在革命战争年代和一些政治运动中，我们的文学艺术运用一些小放牛、二人转、三句半、快板书、大鼓书、戏曲等通俗文艺形式来宣传革命战争、社会主义革命和建设，甚至图解当时的时事政策，确实有一些非常直接的宣传效果，可是，却忘记了毛泽东所强调的在“普及”基础上的“提高”，忽略了新中国成立以后的社会主要矛盾的变化和人民群众的文化水平和艺术鉴赏力的不断提高，很长一段时间不断流行这样的公式化、概念化地图解政策、宣传阶级斗争，把美学和文学仅仅当做阶级斗争和“治安”的工具和武器，一直到“文化大革命”十年浩劫完全把文艺变成了“四人帮”篡党夺权的工具和武器，大搞所谓“革命化”“现代化”的“样板戏”，从而把中国文艺百花园糟蹋得一片凋零，荒凉凄惨，却还要鼓吹这种为治安和权力政治服务的东西填补了从《国际歌》以后的所谓“无产阶级文艺的空白”。的确，我们应该提倡“文艺为人民服务，为社会主义服务”，但是，却不应该是一种外在化的、机械化的、概念化、公式化的“政治图解”，而是应该以文学艺术的形式来“架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间和空间中的人民”，使得政治成为文艺的内在的构成，去重新建构一种特殊空间的布局，重新架构特殊的审美经验领域，重新塑造出能够驾驭呈现为公共性的和属于公共决定的东西的人民主体，让这些人民大众主体可以决定这些审美的、艺术的对象，并对这些对象提出时代和人民的主张。因此，这种美学和文学与政治的关系，就并非文艺被动地去“服务”或者“从属于”“治安”和“治安秩序”，而应该是美学和文学本身就是政治本身，用雅克·朗西埃的概念来说就是“文学的政治”和“美学的政治”，或者“作为文学的政治”和“作为美学的政治”。 雅克·朗西埃为了论证美学和文学与政治的关系，还提出来一个“元政治”的概念。他在《美学中的不满》中指出：“在纯粹性和政治化之间不存在冲突。但我们必须注意要理解‘政治化’是什么意思。美学教育和经历并没有承诺，会支持以艺术的各种形式来进行政治解放事业。它们的政治就是专属于它们的政治，这种政治将它自己的形式与那些由不同的政治主体带有歧见地介入所建构的政治对立起来。那么，这种‘政治’，实际上应当被称之为元政治。一般来说，元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想，从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚情景和组成这些运动的具体力量。一个多世纪以来，马克思主义代表着元政治的最高形式，它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理，它并不只是带来国家形式的变革，相反，它许诺带来物质生活上的生产方式的革命。但就其自身而言，只有在革命的觀念发生革命之后，即只有在与国家革命形式相对立的感性生存的革命观之中，生产者的革命才是可以想象的。生产者的革命是审美元政治的一种特殊形式。”④ 由此，我们也可以按照雅克·朗西埃的思路，进一步把我们的美学和文学的政治真正转化为作为元政治的美学和文学。这种“元政治”，按照我们的理解应该是“形而上的政治”、“根本的政治”，朗西埃以他的睿智和卓见把这种元政治的最高表现形式赋予了马克思主义，并且指出了马克思主义元政治的历史唯物主义的根本和形而上性质，把这种元政治规定为“生产者的革命”。他的这种规定应该是抓住了马克思主义学说和历史唯物主义的根本和形而上（终极关怀）精髓，那就是要解放全人类，然后才能解放作为生产者的无产者自身。此外，朗西埃还把这种元政治具体化为“预设的平等”。这个“预设的平等”是朗西埃从法国革命人士和教育哲学家约瑟夫·雅科托的“智力解放法”中受到启发而形成的一个基本理念：“人类在智力方面是绝对平等的”。他把这种理念运用到民主政治领域。他说：“平等不是一种给予，也不是申诉来的;而是从实践中来的，它是被验证”;“除了对它的验证以外，平等不会存在，无论何时无论何地都会被验证，这就是其代价”。⑤ 因此，朗西埃坚信这种“预设平等”是可以在实践中验证的，不仅在智力上如此，而且在政治上也是如此，因此，朗西埃就把平等作为他的元政治的目标，也就是形而上的、根本的目标。当他逐渐转向诗学和美学研究以后，他也就把这种平等作为他的文学的政治和美学的政治的形而上的、根本的目标。他在《文学的政治》中指出：“不只操作一种文学的政治。这种政治至少是双重的。19世纪的反动批评者和20世纪的进步批评者共同指责的新型文学的‘石化’，实际上是两种逻辑的相互交织。一方面，它标示着将表现赋予社会等级的差别体系的垮台。它实现了既无主人也无目的地的写作的民主逻辑，实现了所有主体平等的伟大法则，也实现了所有表达的可支配性平等的伟大法则。这个法则标示着那种绝对化的文体和任何个人能力之间的默契，使人们能够抓住任何文字、语句或故事。而在另一方面，这种逻辑在写作的民主前面树立起一种新的诗学，在词语的意指过程和事物的清晰度之间创造出另外的对应原则。它将这种诗学等同于一种政治，或更确切地说，等同于一种元政治，前提是可以将这种替代企图称为元政治，即用来充当其基础的某种‘真实舞台’和政治陈述。”⑥ 由此可见，雅克·朗西埃的美学和文学的政治就是一种指向“元政治”的创新的美学的政治和文学的政治。
二、美学的政治和文学的政治
雅克·朗西埃的这种创新可以启发我们：美学和文学的政治主要是指的这种元政治，即在审美体制下的艺术对预设平等的追求。因此，美学和文学的政治主要不是指的“为政治服务”、“服从于权力”，更不是“图解政策”、“服务治安管理”，而是使社会共同体中的每一个人都成为平等的人，成为自由发展的人。
关于文学的政治，朗西埃说得非常清楚明白：“文学的政治并非作家们的政治。它不涉及作家对其时代的政治或社会斗争的个人介入。它也不涉及作家在自己的书本中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式。‘文学的政治’这个说法势必导致文学以文学的身份去从事政治。它假设人们不必去考虑作家们是应该搞政治，还是更应该致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系。它假设在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定实践的文学之间，存在一种固有的联系。”他还具体说明了文学的政治：“‘文学的政治’这种表述势必包含如下含义，即作为文学的政治介入这种空间与时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系。正是这种关系分割出一个或若干个共同的世界。”⑦ 也就是说，在雅克·朗西埃看来，文学的政治并不是让作家艺术家进行政治上的表态，或者以文学艺术为武器直接参加到他所拥护的政治反对另一种政治的斗争中去，也不在于在他的艺术作品中直接表现社会的政治结构和政治状况。而是要致力于艺术的纯洁性，用这种与政治紧密相连的艺术的纯洁性去重新架构时间和空间及其人民大众主体，让每一个人都能够分享审美和艺术的感性经验，达到人类社会应该预设的平等（包括民主、自由）。他开始特别重视文学的政治，因为文学是语言和书写的艺术，而且语言也是人类的一个本质的属性。他借用亚里士多德关于人是政治性的动物的观点说明，人作为政治性的动物就是表征为能够运用语言来表达自己的平等的意愿和存在，而不是像动物那样仅仅只会发出声音。因此，雅克·朗西埃所说的文学的政治就是一种“对空间和时间的分配和再分配”、“感性的分割”，他说：“这种对时间和空间的分配和再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配，形成了我所说的感性的分割。政治活动对感性的分割进行了重新分配。它向公共事务的舞台引荐了新的客体和主体：它让不可见变得可见，让那些曾经仅仅被当作吼叫的动物成为可听的说话生灵。”⑧ 也就是说，文学的政治要通过“对空间和时间的分配和再分配”和“感性的分割”，使得人类从只能吼叫的动物塑造成为能够言语和写作的人，即“说话的生灵”和“政治性的动物”，能够进行民主的写作和自由的言说，从而达到一种“预设的平等”。雅克·朗西埃还从文学的历史发展来看待文学的政治。在他看来，文学艺术是由一种艺术体制所决定的。他把这种形成于不同历史时代的文学艺术的艺术体制，大致分为三大类：图像（影像）伦理体制、再现（模仿）诗学体制、美学（审美）体制。他在《文学的政治》中特别结合着文学由古典主义的再现体制转向浪漫主义和现实主义的审美体制，谈到了“文学的政治”的这种对人类的平等（民主、自由）的“感性的分割”。他认为是亚里士多德规定了古典主义的再现（模仿）体制的原则。他说：“按照亚里士多德的观点，诗歌并非由语言的特殊使用来确定。它是由虚构来确定的，而虚构又是对行动中的人们的模仿。这个看似简单的原则事实上定义着某种诗歌的政治。”⑨ 这种文学（诗歌）的政治实质上就规定了一种等级关系。“根据这个等级关系，虚构被划分为不同的体裁。有高贵的体裁，用于刻画高贵的行为和人物，也有低下的体裁，用于描写小人物的故事。体裁的等级也让风格服从于一种相应的原则：国王必须以国王的身份说话，普通民众以普通民众的身份说话。这一套标准将比学院式约束的定义更为严格。它将诗学虚构的合理性与人类行动的某种理喻性形式连接起来，与存在方式、做事方式和说话方式之间的某种对应物连接起来。”⑩ 这种古典主义的文学（诗学）的政治，经过一段时间就成为了僵化的教条，从而产生了语言的“石化”。“语言的‘石化’，人类行动及意指意义的丢失，就是这种与世界秩序相吻合的诗学等级的解体。这种解体的最明显的方面，就是对主题和人物之间的任何等级的取消，对风格和主题或人物之间任何对应原则的取消。这场革命的原则，即19世纪初期在华兹华斯和科尔律治的《抒情歌谣》中提出的原则，即刻由福楼拜推向极端的后果。从此不再有美丽的主题，也不再有丑陋的主题。”{11} 这样，浪漫主义和现实主义的审美体制就使得所有等级秩序解体了，风格的绝对性（观察事物的一种绝对方式）使得所有的等级都倒塌了。“在为艺术而艺术的宣言本身中，应当解读出一种激进平均主义的程式。这个程式不仅颠覆诗歌艺术的规则，而且还能颠覆世界的整个秩序、颠覆生存方式、做事方式和说话方式之间的整个关系体系。风格的绝对化是平等民主原则的文学程式。它与行动高于生活的古老观念的破灭相一致，与任何生灵的社会政治升迁相一致，这些生灵注定要重复和复制赤裸的生活。”{12} 这样就实现了朗西埃所说的预设的平等、民主、自由。这种平等、自由、民主，不仅体现在文学作品，特别是福楼拜、巴尔扎克、雨果等人的小说之中，而且造就了一种新的公共世界的时间和空间及其人民大众。例如，在《驴皮记》中，巴尔扎克开头所描写的古董商店。巴尔扎克说，这个什么都混杂在一起的商店构成了一首无穷无尽的诗歌。“这首诗是双重的：它是高贵物和低贱物、古董或现代物、装饰物与实用物之间伟大平等的诗歌。反过来，它也是众多物品的展现，这些物品既是某一时代的化石，也是某一文明的象形文字。雨果在《悲惨世界》中描写的巴黎下水道也是同样的情况。雨果说，下水道是‘真理的水沟’，面具在那里脱落，社会的伟大符号与任一日常生活的渣滓平起平坐。一方面，这里的一切都落入平等的无差别;而另一方面，整个社会的真理都可以从中解读出来，只需分析社会不断沉积在自身底层的那些化石即可。”{13} 这就显示出了文学的政治的政治性，而无需作家艺术家自己去进行表白和实际地参加到政治斗争中去。所以，雅克·朗西埃说：“简言之，这是另一种感觉中枢，另一种连接感性情感能力和意指能力的方式，是意义和感性的另一个共性，词语与生灵的另一种关系。这也是另一个公共世界和另一个民族。”{14} 也就是说，文学的政治或者诗学的政治通过改变艺术体制来改变语言“石化”的僵化状态，从而从再现体制转变到审美体制，打破了亚里士多德以来所“石化”了的文学的等级制度;影响和改变了人们的说话方式、行动方式、存在方式，形成了平等、自由、民主的观念和意指方式;达到了人们所梦寐以求的平等、自由、民主的写作，而使人们在重新架构的时间和空间中成为新的主体，新的人民;能够分享感性分割的分配和再分配的利益和权利，实现了生产者的革命，争取到了平等的说话、行动、意愿、意指、生存的地位和身份。这就是文学的政治或者诗学的政治。 雅克·朗西埃把他的文学的政治和诗学的政治扩张到了整个艺术领域，形成了他的美学的政治。他在《美学中的不满》的导言中明确了“美学的政治”的含义，那就是：“将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”，“作为艺术的识别体制，美学在自身上是如何承载一种政治或者元政治。”{15} 正如在谈文学的政治或者诗学的政治时那样，雅克·朗西埃要论述的是“作为政治的美学”。他指出，“更准确地说，美学和政治的关系在于这种政治美学和‘美學的政治’之间的关系。换句话说，通过这种方式，让艺术本身变得可见的实践和形式介入可感物的分配和重新布局之中，在那里，它们重新划分了空间与时间、主体与客体、公共之物与独特之物。”{16} 也就是说，他所说的美学的政治恰恰就是美学本身，就是一种政治性的艺术的识别体制，而正是由于艺术和政治并不是两个永恒彼此分离的实在，“它们是两种可感物的分配形式，二者都依赖于一种特殊的辨识体制”，这种在18世纪逐步确定的美学学科就起到了这种艺术辨识体制的作用。因此，“艺术和政治，在它们自身之下，作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联。”{17} 也就如同文学的政治和诗学的政治一样，艺术也在19—20世纪经历了由再现体制到审美体制（美学体制）的转变，也就是由模仿（再现）的艺术，转变为席勒所说的“自由的表象”或者“自由的游戏”的艺术。这样，“美学上的自由表象和自由游戏挑战的就是这种可感物的分配格局，这个分配格局在统治支配的秩序之下，发现了两种人性之间的差别。两种观念都宣扬了的感觉上的自由与平等。”{18} 这样的美学体制（审美体制）悬搁了凌驾于物质材料之上的形式，以及凌驾于消极性之上的积极性的优先地位，“让其自身变成了一个更为深刻的革命原则，即可感物实存本身的革命，它不再是国家的各种形式的革命”，“因此，像经验的自主形式一样，艺术也触及了政治上的可感物的分配格局。”{19} 那么，美学的政治也就是作为政治的美学，进行了一种更加深刻的人性的革命，由再现（模仿）机制的艺术的等级性转向了美学体制（审美体制）的艺术的自由、民主和平等，也就涉及到了社会的生产力和生产关系变革的马克思主义真理，也就是一种生产者的革命，也就是达到了马克思主义学说的最高的、根本的、形而上的、终极关怀的“元政治”，也就是解放全人类，建立一种这样的社会共同体，“在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。雅克·朗西埃在《美学中的不满》中具体说明了这种美学的政治。他说：“‘美学’规划就是元政治，它提出在真理上和在可感秩序上，承担起这个任务，政治只能在表象和形式的秩序中才能完成任务。”他接着说：“我们知道：这个规划不仅界定了一种美学革命的观念，也简明扼要地界定了革命是什么。马克思没有机会读到这个规划的原稿，他在半个世纪之后，将之精准地转变为一种革命的场景，它不再是政治性的革命，而是人的革命，再说一遍，这个革命，通过消灭哲学，并让人拥有了某种东西（而此前，他只拥有它的外表假象）从而实现了哲学。同样，马克思所提出的是全新而持久的对审美的人的认识：我们知道，这是生产的人，这样的人不仅生产出生产对象，也生产出让他们得以产生的社会关系。这种认识成为二十世纪二十年代马克思主义的先锋队与艺术上的先锋运动的结合，因为每一方都坚持同样的规划：在架构生活形式和新生活的大厦时，一起来消灭政治上的歧见和美学上的异质性。”{20} 在这里，雅克·朗西埃完成了从席勒的人性美学到马克思的实践美学的跨越和超越，把美学的政治和艺术的政治从旧传统的“治安”和“治安秩序”的政治观念，转变到了马克思主义历史唯物主义“元政治”的观点、立场、方法上，为我们在当下的社会主义初级阶段建设新时代中国特色社会主义伟大事业中正确处理美学和政治的关系、文学艺术与政治的关系，提供了新的思路和新的观念，值得我们学习、研究、借鉴。
三、美学和文学的政治的反思
雅克·朗西埃的这种美学和文学的政治观，尽管明显地受到卢梭的平等思想和席勒的人性美学的影响，但是，对于我们建设中国特色当代美学和文论仍然是一种可供借鉴的思想资源。
作为经历了1968年五月风暴的、后革命时代的、西方马克思主义哲学家和美学家，雅克·朗西埃的美学的政治和文学的政治的理论观念，是一种比较复杂的美学理论和文学理论。它不仅包含着对苏联正统马克思主义哲学和美学的反思批判，也蕴含着与他的老师阿尔都塞的结构主义马克思主义哲学和美学的分道扬镳，同时也明显受到了法国启蒙主义先驱者卢梭的平等观和德国古典美学过渡人物席勒的人性美学的影响，还凝聚了他对西方美学和文艺理论从柏拉图、亚里士多德到20世纪和21世纪的各种美学和艺术思潮发展的审视和思考。他的美学的政治、诗学的政治、文学的政治、艺术的政治的追求目标——“预设平等”就是明显来源于卢梭的天赋人权的自由平等观念。卢梭主张，人生来应该是平等的、自由的，只是由于私有制和分工使得人类失去了自由和平等。卢梭的《社会契约论》《论人类不平等的起源和基础》等著作，根据18世纪前后有限的人类学思想资源而大胆发挥想象力确立了关于理想化的原始社会的学说以及社会契约论的政治哲学。卢梭明确指出：自然赋予了人类自由、平等的天赋人权，而人类自己却创造了无处不在的不自由和不平等。他甚至认为：谁第一个将一块土地圈起来，并毫无顾忌地说“这是我的”，然后找到一些足够天真的人对此信以为真，谁就是文明社会真正的创始人。卢梭的这种历史唯心主义的原始社会观和社会政治理想就成为了雅克·朗西埃的“预设平等”的思想资源。与此同时，雅克·朗西埃还受到德国伟大诗人、德国古典美学从康德到黑格尔过渡的代表人物席勒的人性美学的直接影响，把美学和艺术所造成的“审美自由”作为人类达到“政治自由”的必然中介和桥梁，从而提出了“美学的政治”和“文学的政治”、“艺术的政治”的概念。雅克·朗西埃在《美学中的不满》中专门引述了席勒的《审美教育书简》第十五封信的结尾“以寓言方式讲述了特别的艺术雕塑及其政治”{21}。他也许就是在席勒的“自由表象”、“自由游戏”等概念以及“正是通过美，人们才可以达到自由”的思想指引下，构想了“美学的政治”、“文学的政治”、“艺术的政治”，并把文学艺术像席勒那样当作人类改变资本主义社会条件下“人性异化”、复归“完整人性”的有效途径。卢梭和席勒的这些思想明显就是一种美学乌托邦的幻象，但是，在人类的“后革命时代”却引起了雅克·朗西埃等西方马克思主义哲学家和美学家的高度关注。这对于我们进一步思考在社会主义初级阶段建设新时代中国特色当代美学和文艺理论有一定的借鉴意义。 第一，朗西埃的“作为政治的美学”、“美学的政治”、“文学的政治”、“艺术的政治”应该可以启发我们，美学和文学艺术与政治有着内在的、必然的固有联系，并不是风马牛不相及的两个实存。这种美学和文学艺术与政治之间内在的、必然的、固有的联系，可以让我们改变以前旧有的把文艺与政治的关系当作文艺的外部规律的形而上学的观点、立场、方法。一方面，朗西埃区分了“政治”与“治安”，提出“元政治”范畴，可以让我们名正言顺地把文艺与政治的关系置于“文艺的内部规律”的范畴;另一方面，“元政治”的概念，能够把政治的概念提高到形而上的、“终极关怀”的高度，从而把文艺为人民服务、文艺为社会主义服务的方针超越于一般人所理解的形而下的、行政操作层次的、政策水平上的“政治”（治安），把过去长期革命战争年代和新中国建设社会主义初期流行的以通俗的文艺形式宣传阶级斗争、国家利益、行政政策、治安管理等方面的“文艺为政治服务”的粗放形式，转变为美学、文艺理论、文学艺术的内在驱动力。另外，从马克思主义美学和文论关于文艺是审美意识形态的文艺本质论来看，文艺与政治都是一定经济基础所最终决定的社会构成中的意识形态层次之中的成分，因而，作为意识形态整体的不同方面，应该具有内在的同一性。这也就是朗西埃所说的“感性的分割”（感性经验的分享）、“可感物的分配形式”、“时间和空间的分配和再分配”、“主体和客体的重构”等。尽管朗西埃的这些说法有些晦涩难懂、玄奥抽象，但是，确实可以引导我们去重新思考、探究文艺、美学与政治的同一性和差异性。实际上，只有真正弄明白了文艺、美学与政治的同一性和差异性，从文艺的内部规律的角度和维度上来处理文艺、美学与政治的关系，才能够真正有希望正确处理好文艺、美学与政治的关系。
第二，朗西埃的“文学以文学的身份去从事政治”应该可以启发我们，我们究竟应该如何处理文艺、美学与政治的关系。如果说，前面所述的主要是从文艺、美学与政治的同一性的层面上，从而内在地、必然地，以文艺的内在规律来处理文艺与政治的关系，那么，这里就应该着眼于文艺、美学与政治的差异性来处理文艺与政治的关系。新时期以来，中国当代美学界和文艺理论界已经大体上取得了一种共识：文学艺术是一种审美意识形态。那么，意识形态领域内部不同的意识形态之间应该可以存在相互的作用和反作用，而这种作用和反作用就是这些不同的意识形态之间运用它们的差异性来形成的。因此，作为审美的意识形态的美学和文学艺术就应该运用自己的审美的特征来反作用于政治。这就是朗西埃所说的“文学以文学的身份去从事政治”，也就是“作为美学的政治”，而不是“文学以政治的身份从事政治”，也不应该是一般所说的“文艺服务于政治”。这样也就把“政治美学”和“美学的政治”的关系正确处理好了。因此，雅克·朗西埃说：“这两条关系到物质形式和象征空间的构成的路径或许是同一个日常生活布局的两个分支，我们知道，它将艺术的特殊性与某种共同体的存在方式联系起来。”{22} 也就是说，文艺以美学体制（审美体制）来进行政治活动，即重新进行“感性的分割”、“时间和空间的分配和再分配”、“重新划分了空间与时间，主体与客体，共同之物与独特之物”，而不是把文学艺术直接变成外在政治权力的宣传、阶级斗争的武器、政策的图解、治安秩序的形象说明、人民主体性的图示解释、重大政治事件的记录、进行政治活动的工具。在此，我们想提醒一下，不要过分强调文学艺术的“政治的”主题和题材。我们的美学和文艺理論曾经流行过“主题先行论”、“重大题材论”，提倡“政治主题”和“政治题材”在文学艺术创作和欣赏中的重要性。其实，这种观点已经被中国的现当代的文学艺术实践证明是片面的，甚至是错误的。“文学的政治”、“美学的政治”、“艺术的政治”不在于直接书写或者表现政治主题和政治题材，而在于以审美的方式和艺术的方式来写出和表现出文学的政治性。
第三，朗西埃的“文学的政治”、“美学的政治”应该可以启发我们，实现“文学的政治”、“美学的政治”的关键主要在于“美学体制”（审美体制）。雅克·朗西埃在倡导“美学的政治”、“文学的政治”时，突出了“美学体制”（审美体制）。这个“美学体制”（审美体制）大概来源于美国分析美学家乔治·迪基的“艺术体制”。不过，乔治·迪基的“艺术体制”主要是区分艺术与非艺术的“辨识机制”和辨识标志，艺术体制范畴至少包含三个构成性要素：艺术机构，如美术馆、画廊、音乐厅、博物馆、剧院、出版社等机构或美术家协会、作家协会、艺术基金会等政府性文化组织，它是艺术活动得以实践的组织化力量;艺术行动者，如艺术家、画廊经理、博物馆馆长、经纪人、艺术批评家、艺术理论家等，它是艺术活动得以进行的创造性主体;艺术规范，如史、论、评等艺术话语，它既是艺术机构的组织机制，也是影响艺术行动者行为的一整套审美判断。正是这些“艺术体制”决定了艺术的存在。而雅克·朗西埃的“审美体制”（美学体制）主要是区分不同时代和不同政治的艺术的辨识标志。朗西埃把区分不同性质和不同政治特点的艺术的辨识机制分为三种：影像的伦理体制、艺术的诗学/再现体制、艺术的美学体制（审美体制）。在这三种体制中，再现的体制指向的是一种等级的政治，艺术的美学体制指向的是一种平等、自由和民主的政治。在他看来，从再现体制到美学体制的转变就是西方的文学艺术由古典主义的文学艺术向浪漫主义和现实主义的文学艺术的转变，也就是由等级制度的文学的政治或者艺术的政治转向了平等、自由和民主的政治，也就是西方文学艺术的现代化进程。由此可见，在雅克·朗西埃那里，要实现美学的政治或者文学的政治以及艺术的政治，就是要有一种指向平等、自由、民主的“美学体制”（审美体制）。尽管朗西埃的这种美学体制（审美体制）说得比较抽象玄奥，而且也或多或少有着西方18世纪启蒙主义的人性论、人道主义之嫌，似乎说到底在当今的法国和整个发达资本主义世界中也只不过是一种像卢梭理想化了的原始社会和原始自然人的幻象或者席勒的审美乌托邦或美学乌托邦。但是，雅克·朗西埃的这种美学的政治和文学的政治的理论观点，是否可以引导我们在社会主义初级阶段的中国现实之中去寻找一种能够真正达到马克思主义所力图实现的“自由全面发展的人”、“每个人的发展是一切人自由发展的前提”的社会共同体的精神文明建设的途径呢？是否能够在社会主义制度下去通过美和审美及其艺术来进行审美教育，去逐步实现“自由全面发展的人”、“每个人的发展是一切人自由发展的前提”的社会共同体呢？我们认为，答案应该是肯定的。
总而言之，雅克·朗西埃的美学的政治和文学的政治的理论观点，通过它的特殊的概念范畴的规定和超越西方传统美学和文艺理论的探索创新，给我们在建设新时代中国特色当代美学和文艺理论，正确而有效地处理美学和文学艺术与政治的关系方面，提供了可资借鉴的思想资源，值得我们学习和研究。
注释：
①③④{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22} 雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社2019年版，第24—25、24—25、35—36、16、26、26—27、33—34、34、40—40、28、26页。
②⑤ 让—菲利普·德兰蒂编：《朗西埃：关键概念》，李三达译，重庆大学出版社2018年版，第76—77、40页。
⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14} 雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社2014年版，第28、5、4—5、12、12、13、14、20、18页。
作者简介：张弓，华东政法大学传播学院教授，上海，201620;张玉能，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079。
（责任编辑 刘保昌）