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◇ 时间：2012年2月3日
◇ 地点：北京·中国书画杂志社
张公者：人们用不同的方式来表达对世界的看法。书法家用自己的作品表达自己的思想感情。书法中的点画经过书家的书写，便有了感情的投入，也具备了生命。这些生命与情感的表述是借助形式。书法的形式美也是书法的特性之一，我们在注意书家的感情与书法内涵时，形式同样重要。最近，您与胡抗美先生在上海举办的书法展览主题就是“情感·形式”。
沃兴华：书法家表达思想感情的语言是点画、结体和章法，具体来说就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等，这些都是书法的形式语言，古代如此，今天也是如此。书法家与常人的区别，就在于他是用这套形式语言去观察世界，理解世界和表达世界的，书法家如果不注重形式语言的锤炼，就是不务正业。
张公者：一个书法家的总体风格是趋于固定的、整体的。但当情感发生变化时，表现出的形式发生了变化，作品也因而不同。如同一个人喜怒哀乐的表现，而主体仍是其本人。本体没有改变。
沃兴华：情感是通过形式表现出来的，离开情感的形式是没有的。情感与形式的关系好比《周易》中理和象的关系。《周易》深奥的义理存在于纷繁错综的卦象之中，“理在象中，即象识理，离象无理”，理离不开象，情感离不开形式，这是显而易见的道理。再进一步，一件作品所表现的情感深度也是由形式决定的，小说家汪曾祺说：“读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点，这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点，我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的—语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是思想的鄙陋”。形式如此重要，因此我的书法创作特别注重形式，努力以新的形式来表现新的思想感情。
张公者：书法的点画、结字、章法是书法家表达感情的具体载体，也就是汉字，而汉字是表意，即便是一个字，也有其内容。书写的内容也是文字的，同样具备思想内容。表现这些内容便涉及到形式。传统的书法形式主要体现在书法作品的章法处理上，诸如条幅、中堂、对联、横幅手卷及手札、摩崖碑刻、匾额等等，当代缘于人们居住环境的改变，斗方形式较多。
长期以来，您无论在创作上还是在理论上一直都强调形式，强调形式构成，您所强调的形式构成有何特点，与传统书法创作有什么区别？
沃兴华：说来话长，形式构成强调各种造形元素的组合关系，具体可以从点画、结体和章法三个方面来说。
先说点画。点画具有两重性，一方面是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的组成部分，是个局部。传统书法把点画当作整体来看，“屋漏痕”“印印泥”“锥画沙”……追求某种样式的极致。而形式构成则把点画当作局部来看，认为它的价值取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏锋、侧锋，甚至破笔、散锋也可以是美的，美产生于整体关系。形式构成书法与传统书法在点画观念上的这种区别，用今天绘画界流行的两种观点来比喻，传统书法的观点类似于张仃先生所说的：“人们可以完全独立地品味线条的笔性，也就是黄宾虹说的内美，他们从这里得到的审美享受可能比题材形象甚至意境中得到的更过瘾。”形式构成的观点类似于吴冠中先生所说的：“孤立的色无所谓优劣，孤立的笔墨同样是没有意义的”，“价值源于手法运用中之整体效益。”
再说结体。结体也有两重性，一方面是点画的组合，是个整体，同时又是章法的组成部分，是个局部。传统书法抄诗写文，具有一定的实用功能，欣赏方式是阅读的，首先给人的感觉是字，因此特别重视结体，把结体当作整体来对待，关注它的平衡与协调，总结出许许多多结构方法，如欧阳询的“三十六法”，李淳的“八十四法”，黄自元的“九十二法”等等。而形式构成则把结体当作章法的局部，强调字与字之间的组合，通过正侧大小、疏密虚实、收放开合等对立统一的关系将它们组合起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着，造成一种情势、一种氛围，让人“唯观神采，不见字形”。即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：“写生时，你要忘记眼前是什么东西。你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。
最后说章法。章法同样也有两重性，一方面是结体的组合，是个整体，另一方面是展示环境的组成部分，是个局部。传统书法把章法当作整体来对待，通过笔势和体势的方法，将作品中所有的笔墨元素组合起来。比较来说，帖学强调笔势，上下连绵，回环往复，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转，第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。碑学强调体势，左右倾侧，上下相形，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种笔墨元素纠缠搅结，产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。
而形式构成则把章法当作展示环境的局部，将作品看作图式，认为作品中除了点画和结体的笔墨元素之外，还包括大量余白，它们与笔墨一样，也投射到观者的视网膜上，也会发生视觉作用，因此，章法应当是作品中所有造形元素的组合，包括三方面内容，一是笔墨的造形与组合关系，二是余白的造形与组合关系，三是笔墨与余白的组合关系。形式构成为此特别强调余白的表现力，通过各种方法，一方面将作品中所有的余白（四周边框、行距、字距、字内和枯笔内余白）作为一个整体来处理，另一方面让所有余白通过组合表现出一定的图形。在整体化和图形化的基础上，使它成为一个相对独立的造形单位，与笔墨相构成，表现一定的审美内容，并与展示环境的风格相一致。
总之，点画、结体和章法，每个层次都具有两重性。如果把对象当作整体来看待，就会强调它自身的完美，如果将对象当作局部来看待，就会强调它在与其他局部相组合时产生的美，也就是“整体大于局部之和”的那部分“大于”之美。传统书法偏重于前者，形式构成书法偏重于后者。
对这种区别，我曾用两种哲学作过比喻：任何事物的存在都是本体与结构的统一，水是两个氢原子和一个氧原子的组合，氢和氧是本体，两个和一个是结构。如果再进一步推论氢和氧的本质是什么？一定又是某些物质按照某种结构的组合，又是本体和结构的相辅相成。本体和结构是事物存在所不可分割和不可或缺的两个方面，哲学上的本体论和结构主义就是分别从这两个方面来认识世界的，它们都反映了事物本质的某个方面，有相当的合理性。这两种哲学表现在书法上，传统书法偏重“本体论”，强调点画和结体本身的完美性，形式构成的书法偏重“结构主义”，强调点画与点画的组合之美，结体与结体的组合之美。
张公者：形式构成其实就是要将点画放到结体中去表现，将结体放到章法中去表现，将章法放到展示环境中去表现，强调相互关系所产生的美。
沃兴华：形式构成的创作特征归结起来有两点，一是强调整体章法，二是强调组合关系之美，它们都反映了我们所身处的时代文化的特点，高度发达的交通和信息，使地球成为一个村落，全局的观念深入人心，当代文化越来越强调整体性。而且，各个民族各个国家同住一个地球村，相互依存，交流，对话，和谐，双赢，当代文化越来越强调各种各样的关系。处在这样的时代文化之中，“艺术活动就是人们寻找自身与外部世界的最佳相处方式，……一切形式都是来自人与外部世界相处的形式，你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式”。形式构成强调整体性和关系之美，其实就是要将这样的时代文化表现在书法艺术的形式之中。
当然，还有另外的原因，从当代书法本身所面临的危机来说，形式构成还反映了当代书法展示空间与交流方式的变化。就展示空间来说，晋唐以后，书法艺术的发展与展示空间的变化密切相关，唐代题壁书盛行，促进了小草向狂草的发展。宋代挂轴书出现，使得书法艺术的风格追求从韵味向气势转变。明代私家园林兴起，不同展示空间决定不同的幅式，孳生出楹联、匾额、中堂、对联、条屏等，而不同幅式又决定不同的字体书体，普遍的情况是字越写越大，董其昌曾感叹说：“余以《黄庭》、《乐毅》其书放大，为人作榜署书，每悬看则不佳”，传统帖学因此陷入危机，到清代，碑学应运而生。今天，现代建筑与明清的又完全不同，尤其是一些现代化的美术馆、剧院、宾馆、会所等等，书法作品要想融入这样的展示空间，面对来去匆匆的过客，必须改变它的表现形式，强调视觉效果。
就交流方式来说。书法艺术的交流，以前有书疏往来和雅集聚会等，都是个人作品的单件展示，没有比较，没有形式变化的要求，20世纪以后，出现了展览会，或者联展，或者个展，联展少则百件，多则上千件，密密麻麻挤在一起，争艳斗丽，作品想留住观众的脚步，必须要有强烈的视觉效果，无论内涵多么深刻的作品都要为自己找到一种引人入胜的表现形式。个展也是如此，几十件和上百件作品，要让观众从头到尾慢慢欣赏，如果不讲形式变化，不讲视觉效果肯定不行。
展示空间和交流方式的变化，都要强调视觉效果。而强调视觉效果的方法就是在表现形式上注重章法的整体感，注重对比关系的组合。总而言之，形式构成反映了时代文化的变化，是书法艺术的表现形式与时俱进的结果。
张公者：每一时代有每一时代的思想与形式的表现，艺术家应当用自己的形式语言表达思想，表现时代风貌，没有情感的书写，是写字匠，不是艺术家。没有一定的思想内涵也不会出现好的形式，形式同样是需要思想做基础的，形式有其内在的规律，强调形式美与强调思想感情应当是不矛盾的。
形式美的创造是要情感做为其内容的。同样，情感也要借助形式表现出来。每个人都有情感，情感也需要内容，有深邃的情感，这种情感是厚重的。您在具体创作时，是怎样将情感表现于形式之中的？
沃兴华：就我自己的创作体会来说，当我有一种思想感情要表达的时候，它一定是以某种具体形式出现的，比如激愤的情绪可能就是徐渭一类的风格，沉郁的情绪可能就是颜真卿一类的风格，愉快的情绪可能就是董其昌一类的风格，超脱的情绪可能就是良宽一类的风格。当思想感情与具体形式相契时，灵感出现了，会有一种创作冲动，迫不及待地想要表现。
然而，第一笔落下去之后，接着再怎么写，就不受思想感情的支配，主要是跟着形式理念走了。形式理念的精义是“以他平他”，相反相成。在点画上，前面笔画写得粗了，细了，湿了，枯了……后面的笔画就要写得细些，粗些，枯些，湿些。在结体上，前面字写正了，大了……后面字就要写得斜些，小些。在章法上，前面一行右倾了，后面一行就要左斜，前面一行疏朗了，后面一行就要紧凑。至于怎么粗，怎么细，怎么正，怎么斜，怎么大，怎么小，你可以调动起平时通过临摹所积累的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，面对各种具体情况灵活运用。尤其到作品将要完成时，怎么写已经完全被形式理念所规定了，你别无选择，只能跟着它走，“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。
张公者：每一件作品都有其不同的情感寄托，第一笔落下去就已经决定了下一笔的走势，这种创作规律是自然的，是不能违背的，否则，便不是一件自然的作品，难免会有作气。
沃兴华：这样的形式理念是当下的，有生命力的，而这个生命的展开有它自身的逻辑，我们必须遵守，书法创作不能一味强调情感，想怎么写就怎么写。但是，形式理念的逻辑展开，有一个特点，后面的点画结体是被前面的点画结体所规定的，而最前面的第一个字和第一个笔画，则是由思想感情决定的，形式理念可以说是被思想感情点化的，就象受孕一样，具有它的遗传基因，整个展开过程都受它的影响。因此在本质上，思想感情与表现形式是不矛盾的，是可以打通的。
张公者：所有的艺术都有其自己的表现形式。通过形式表述感情，通过感情与形式表现思想。尊重形式美与注重思想内涵恰是一体的，只强调形式与只注重内涵都是片面的。
沃兴华：对此，古人早就说过。孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，讲的就是这个道理，一笔落下去，后面的笔画就被一笔决定了，一个字写好以后，后面的字又被这个字决定了，从最初的一笔到最后的一个字，整件作品是一个有机的生命体，其中的每个部分都具有全息同构的关系。
张公者：“和而不同”是解决矛盾的最好办法，艺术创作追求变化，变化是艺术的重要特征，而变化中同样要有整体的统一性，才不致于因变化而松散，因变化而丢失主体。创作中是制造矛盾又要同时解决矛盾而达到和而不同。
沃兴华：石涛《画语录》里有一段话，经常被大家引用，讲的也是这个道理，他说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立于何？立于一画，一画者，众有之本，万象之根”。所谓太古就是太虚，一团氤氲，无法感知，但是一画下去，有了形象，法就跟着来了。“一画之法，乃自我立”，最初一画是思想感情的体现，我想怎么写就怎么写。后面紧跟着的法就是形式理念，“一法生万法”，一生二，二生三，三生无穷，有它自身的展开逻辑，但都是被思想感情所点化的。思想感情在落笔的刹那间决定了作品的风格基调，以后展开的形式理念都是根据这一个基调来推衍的，我就是通过这种创作方法，将思想感情表现于形式之中的。
总之，我认为书法创作必须强调思想感情，否则，作品就没有个性，没有风格，刘勰《文心雕龙》说：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”，思想感情的形式化就是“意象”，涵养意象是书法创作的重中之中。同时，我又认为书法创作一定要尊重作品的生命，尊重形式理念的展开逻辑，并且通过形式理念去激活传统书法中的各种规范法则，丰富作品的文化内涵。最近我写了一篇文章《论书法创作》，专门谈在创作过程中思想感情与表现形式的关系问题，这里就不多说了。
责任编辑：宋建华
◇ 地点：北京·中国书画杂志社
张公者：人们用不同的方式来表达对世界的看法。书法家用自己的作品表达自己的思想感情。书法中的点画经过书家的书写，便有了感情的投入，也具备了生命。这些生命与情感的表述是借助形式。书法的形式美也是书法的特性之一，我们在注意书家的感情与书法内涵时，形式同样重要。最近，您与胡抗美先生在上海举办的书法展览主题就是“情感·形式”。
沃兴华：书法家表达思想感情的语言是点画、结体和章法，具体来说就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等，这些都是书法的形式语言，古代如此，今天也是如此。书法家与常人的区别，就在于他是用这套形式语言去观察世界，理解世界和表达世界的，书法家如果不注重形式语言的锤炼，就是不务正业。
张公者：一个书法家的总体风格是趋于固定的、整体的。但当情感发生变化时，表现出的形式发生了变化，作品也因而不同。如同一个人喜怒哀乐的表现，而主体仍是其本人。本体没有改变。
沃兴华：情感是通过形式表现出来的，离开情感的形式是没有的。情感与形式的关系好比《周易》中理和象的关系。《周易》深奥的义理存在于纷繁错综的卦象之中，“理在象中，即象识理，离象无理”，理离不开象，情感离不开形式，这是显而易见的道理。再进一步，一件作品所表现的情感深度也是由形式决定的，小说家汪曾祺说：“读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点，这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点，我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的—语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是思想的鄙陋”。形式如此重要，因此我的书法创作特别注重形式，努力以新的形式来表现新的思想感情。
张公者：书法的点画、结字、章法是书法家表达感情的具体载体，也就是汉字，而汉字是表意，即便是一个字，也有其内容。书写的内容也是文字的，同样具备思想内容。表现这些内容便涉及到形式。传统的书法形式主要体现在书法作品的章法处理上，诸如条幅、中堂、对联、横幅手卷及手札、摩崖碑刻、匾额等等，当代缘于人们居住环境的改变，斗方形式较多。
长期以来，您无论在创作上还是在理论上一直都强调形式，强调形式构成，您所强调的形式构成有何特点，与传统书法创作有什么区别？
沃兴华：说来话长，形式构成强调各种造形元素的组合关系，具体可以从点画、结体和章法三个方面来说。
先说点画。点画具有两重性，一方面是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的组成部分，是个局部。传统书法把点画当作整体来看，“屋漏痕”“印印泥”“锥画沙”……追求某种样式的极致。而形式构成则把点画当作局部来看，认为它的价值取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏锋、侧锋，甚至破笔、散锋也可以是美的，美产生于整体关系。形式构成书法与传统书法在点画观念上的这种区别，用今天绘画界流行的两种观点来比喻，传统书法的观点类似于张仃先生所说的：“人们可以完全独立地品味线条的笔性，也就是黄宾虹说的内美，他们从这里得到的审美享受可能比题材形象甚至意境中得到的更过瘾。”形式构成的观点类似于吴冠中先生所说的：“孤立的色无所谓优劣，孤立的笔墨同样是没有意义的”，“价值源于手法运用中之整体效益。”
再说结体。结体也有两重性，一方面是点画的组合，是个整体，同时又是章法的组成部分，是个局部。传统书法抄诗写文，具有一定的实用功能，欣赏方式是阅读的，首先给人的感觉是字，因此特别重视结体，把结体当作整体来对待，关注它的平衡与协调，总结出许许多多结构方法，如欧阳询的“三十六法”，李淳的“八十四法”，黄自元的“九十二法”等等。而形式构成则把结体当作章法的局部，强调字与字之间的组合，通过正侧大小、疏密虚实、收放开合等对立统一的关系将它们组合起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着，造成一种情势、一种氛围，让人“唯观神采，不见字形”。即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：“写生时，你要忘记眼前是什么东西。你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。
最后说章法。章法同样也有两重性，一方面是结体的组合，是个整体，另一方面是展示环境的组成部分，是个局部。传统书法把章法当作整体来对待，通过笔势和体势的方法，将作品中所有的笔墨元素组合起来。比较来说，帖学强调笔势，上下连绵，回环往复，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转，第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。碑学强调体势，左右倾侧，上下相形，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种笔墨元素纠缠搅结，产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。
而形式构成则把章法当作展示环境的局部，将作品看作图式，认为作品中除了点画和结体的笔墨元素之外，还包括大量余白，它们与笔墨一样，也投射到观者的视网膜上，也会发生视觉作用，因此，章法应当是作品中所有造形元素的组合，包括三方面内容，一是笔墨的造形与组合关系，二是余白的造形与组合关系，三是笔墨与余白的组合关系。形式构成为此特别强调余白的表现力，通过各种方法，一方面将作品中所有的余白（四周边框、行距、字距、字内和枯笔内余白）作为一个整体来处理，另一方面让所有余白通过组合表现出一定的图形。在整体化和图形化的基础上，使它成为一个相对独立的造形单位，与笔墨相构成，表现一定的审美内容，并与展示环境的风格相一致。
总之，点画、结体和章法，每个层次都具有两重性。如果把对象当作整体来看待，就会强调它自身的完美，如果将对象当作局部来看待，就会强调它在与其他局部相组合时产生的美，也就是“整体大于局部之和”的那部分“大于”之美。传统书法偏重于前者，形式构成书法偏重于后者。
对这种区别，我曾用两种哲学作过比喻：任何事物的存在都是本体与结构的统一，水是两个氢原子和一个氧原子的组合，氢和氧是本体，两个和一个是结构。如果再进一步推论氢和氧的本质是什么？一定又是某些物质按照某种结构的组合，又是本体和结构的相辅相成。本体和结构是事物存在所不可分割和不可或缺的两个方面，哲学上的本体论和结构主义就是分别从这两个方面来认识世界的，它们都反映了事物本质的某个方面，有相当的合理性。这两种哲学表现在书法上，传统书法偏重“本体论”，强调点画和结体本身的完美性，形式构成的书法偏重“结构主义”，强调点画与点画的组合之美，结体与结体的组合之美。
张公者：形式构成其实就是要将点画放到结体中去表现，将结体放到章法中去表现，将章法放到展示环境中去表现，强调相互关系所产生的美。
沃兴华：形式构成的创作特征归结起来有两点，一是强调整体章法，二是强调组合关系之美，它们都反映了我们所身处的时代文化的特点，高度发达的交通和信息，使地球成为一个村落，全局的观念深入人心，当代文化越来越强调整体性。而且，各个民族各个国家同住一个地球村，相互依存，交流，对话，和谐，双赢，当代文化越来越强调各种各样的关系。处在这样的时代文化之中，“艺术活动就是人们寻找自身与外部世界的最佳相处方式，……一切形式都是来自人与外部世界相处的形式，你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式”。形式构成强调整体性和关系之美，其实就是要将这样的时代文化表现在书法艺术的形式之中。
当然，还有另外的原因，从当代书法本身所面临的危机来说，形式构成还反映了当代书法展示空间与交流方式的变化。就展示空间来说，晋唐以后，书法艺术的发展与展示空间的变化密切相关，唐代题壁书盛行，促进了小草向狂草的发展。宋代挂轴书出现，使得书法艺术的风格追求从韵味向气势转变。明代私家园林兴起，不同展示空间决定不同的幅式，孳生出楹联、匾额、中堂、对联、条屏等，而不同幅式又决定不同的字体书体，普遍的情况是字越写越大，董其昌曾感叹说：“余以《黄庭》、《乐毅》其书放大，为人作榜署书，每悬看则不佳”，传统帖学因此陷入危机，到清代，碑学应运而生。今天，现代建筑与明清的又完全不同，尤其是一些现代化的美术馆、剧院、宾馆、会所等等，书法作品要想融入这样的展示空间，面对来去匆匆的过客，必须改变它的表现形式，强调视觉效果。
就交流方式来说。书法艺术的交流，以前有书疏往来和雅集聚会等，都是个人作品的单件展示，没有比较，没有形式变化的要求，20世纪以后，出现了展览会，或者联展，或者个展，联展少则百件，多则上千件，密密麻麻挤在一起，争艳斗丽，作品想留住观众的脚步，必须要有强烈的视觉效果，无论内涵多么深刻的作品都要为自己找到一种引人入胜的表现形式。个展也是如此，几十件和上百件作品，要让观众从头到尾慢慢欣赏，如果不讲形式变化，不讲视觉效果肯定不行。
展示空间和交流方式的变化，都要强调视觉效果。而强调视觉效果的方法就是在表现形式上注重章法的整体感，注重对比关系的组合。总而言之，形式构成反映了时代文化的变化，是书法艺术的表现形式与时俱进的结果。
张公者：每一时代有每一时代的思想与形式的表现，艺术家应当用自己的形式语言表达思想，表现时代风貌，没有情感的书写，是写字匠，不是艺术家。没有一定的思想内涵也不会出现好的形式，形式同样是需要思想做基础的，形式有其内在的规律，强调形式美与强调思想感情应当是不矛盾的。
形式美的创造是要情感做为其内容的。同样，情感也要借助形式表现出来。每个人都有情感，情感也需要内容，有深邃的情感，这种情感是厚重的。您在具体创作时，是怎样将情感表现于形式之中的？
沃兴华：就我自己的创作体会来说，当我有一种思想感情要表达的时候，它一定是以某种具体形式出现的，比如激愤的情绪可能就是徐渭一类的风格，沉郁的情绪可能就是颜真卿一类的风格，愉快的情绪可能就是董其昌一类的风格，超脱的情绪可能就是良宽一类的风格。当思想感情与具体形式相契时，灵感出现了，会有一种创作冲动，迫不及待地想要表现。
然而，第一笔落下去之后，接着再怎么写，就不受思想感情的支配，主要是跟着形式理念走了。形式理念的精义是“以他平他”，相反相成。在点画上，前面笔画写得粗了，细了，湿了，枯了……后面的笔画就要写得细些，粗些，枯些，湿些。在结体上，前面字写正了，大了……后面字就要写得斜些，小些。在章法上，前面一行右倾了，后面一行就要左斜，前面一行疏朗了，后面一行就要紧凑。至于怎么粗，怎么细，怎么正，怎么斜，怎么大，怎么小，你可以调动起平时通过临摹所积累的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，面对各种具体情况灵活运用。尤其到作品将要完成时，怎么写已经完全被形式理念所规定了，你别无选择，只能跟着它走，“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。
张公者：每一件作品都有其不同的情感寄托，第一笔落下去就已经决定了下一笔的走势，这种创作规律是自然的，是不能违背的，否则，便不是一件自然的作品，难免会有作气。
沃兴华：这样的形式理念是当下的，有生命力的，而这个生命的展开有它自身的逻辑，我们必须遵守，书法创作不能一味强调情感，想怎么写就怎么写。但是，形式理念的逻辑展开，有一个特点，后面的点画结体是被前面的点画结体所规定的，而最前面的第一个字和第一个笔画，则是由思想感情决定的，形式理念可以说是被思想感情点化的，就象受孕一样，具有它的遗传基因，整个展开过程都受它的影响。因此在本质上，思想感情与表现形式是不矛盾的，是可以打通的。
张公者：所有的艺术都有其自己的表现形式。通过形式表述感情，通过感情与形式表现思想。尊重形式美与注重思想内涵恰是一体的，只强调形式与只注重内涵都是片面的。
沃兴华：对此，古人早就说过。孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，讲的就是这个道理，一笔落下去，后面的笔画就被一笔决定了，一个字写好以后，后面的字又被这个字决定了，从最初的一笔到最后的一个字，整件作品是一个有机的生命体，其中的每个部分都具有全息同构的关系。
张公者：“和而不同”是解决矛盾的最好办法，艺术创作追求变化，变化是艺术的重要特征，而变化中同样要有整体的统一性，才不致于因变化而松散，因变化而丢失主体。创作中是制造矛盾又要同时解决矛盾而达到和而不同。
沃兴华：石涛《画语录》里有一段话，经常被大家引用，讲的也是这个道理，他说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立于何？立于一画，一画者，众有之本，万象之根”。所谓太古就是太虚，一团氤氲，无法感知，但是一画下去，有了形象，法就跟着来了。“一画之法，乃自我立”，最初一画是思想感情的体现，我想怎么写就怎么写。后面紧跟着的法就是形式理念，“一法生万法”，一生二，二生三，三生无穷，有它自身的展开逻辑，但都是被思想感情所点化的。思想感情在落笔的刹那间决定了作品的风格基调，以后展开的形式理念都是根据这一个基调来推衍的，我就是通过这种创作方法，将思想感情表现于形式之中的。
总之，我认为书法创作必须强调思想感情，否则，作品就没有个性，没有风格，刘勰《文心雕龙》说：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”，思想感情的形式化就是“意象”，涵养意象是书法创作的重中之中。同时，我又认为书法创作一定要尊重作品的生命，尊重形式理念的展开逻辑，并且通过形式理念去激活传统书法中的各种规范法则，丰富作品的文化内涵。最近我写了一篇文章《论书法创作》，专门谈在创作过程中思想感情与表现形式的关系问题，这里就不多说了。
责任编辑：宋建华