艺苑每称书画同源，其实书印亦属同源，甚至是早于画艺者。殷墟契刻，彼时多以刀为笔，这书内本就包含着刻的重要成份，书是以刻的手段成立的，足见书与刻相辅相成，俦不可分。至于印，无非是以“印”为载体的书加刻了。
　　印书同源者有三。其一，技法是同源的。拙以为，以点画论（今多称之为线条），技法虽可罗列许多，而贵在圆而健。失其圆，非单薄即偏执；失其健，非孱弱即臃肿。点画能“圆”，则有质感、有厚度；“健”则有骨力、有张力。令钤于或书于平面纸上的印和字，营造出若屈铁、若柔藤般的浮雕立体观感，考之古来名师大家的印与字则是无不如此的。若再往细里追溯，对点画古人有“长之一分则嫌长，短之一分则嫌短”之说，此话不免机械，而拙以为点之轻重，画之长短皆与一字乃至一印之全局攸关，是不必锱铢必较的。然而，作书、刻印，既呈点画，犹如立柱架屋，那质地是分分寸寸都务必要经得起圆与健检验的。
　　此外，无论是刻印与写字，结体贵在平而奇。艺术创作，平而无奇会坠入呆板乏神，反之奇而失平，欹侧过度，一味任性，必坠于油滑怪诞。其实，如人之体态，字也是千人千面、千人千姿的，乃至一人多面多姿的。把辞典上的铅字死搬到印或书里，三五成群地排列在一起，产生不了艺术。这字的一招一式，一颦一笑，都是由创作者提炼锻造的，讲奇平相辅，讲姿式得体，讲艺心焕发。举例说，是立正，则立而不僵；是稍息，则息而不懈；是腾跃，则不颠不颤；是团缩，则不萎不颓；是开张，则天马行空；是收敛，则虎卧凤阁，即使是装疯卖傻，也自有艺术情致在。总之神采奕奕，仪态堂堂，让印、书里的每一个字的结体恰到善处地化一为万，又能让全印或书作复能万法归一。此印书同源之二也。
　　再则，印章无论是一字、多字，书作无论是一行、多行，都同样地要讲究密与疏。纵观古来贤者成功之秘诀，无不是在“疏”（空白处）上下大功夫，做好文章。这“疏”，在点画里是讲究点画外的经营空白，在结体里是讲究边旁间的空白，在章法上还得统括全体，经营全印或整张字的诸多空白。空非空，白非白，实处因空而入妙，黑处因白而生趣。实地往往可一目了然，而疏处则神秘莫明，飘忽不察。对空与白的智慧经营，匹配以作者实地的独具匠心，方能产生出摄人心魄、传诵千秋的佳作来。其实疏与密的关系是那样地密不可分，疏而失密必散垮，密而不疏必窒息，古人“疏处走得马，密处插得针”的箴言，揭示了虚实、黑白关系的奥秘。如果硬要补下一注语，这关系是对立中讲映衬，打斗后讲拥抱，且是虚中有实，实中有虚地交替为用的辩证关系，它不是一次性的，而是多次方地向更深处层层拓展和演绎的。此印书同源之三也。
　　诚然，点画、结体、章法，是印和书不可割裂的系统工程，若有局部之失，必会酿成全局的损伤。
　　以上所论，只是从技法层面讲印书的同源。我们需知，在技法层面之上更有一个统领、笼罩物，即观念、格调、境界、意趣的确立和塑造。笔者素来认为技法似人之筋骨血肉，而观念、格调、境界、意趣则是人之灵魂。观念新，格调清，境界邃，意趣妙则是有灵魂之谓也；点画精，结体妙，章法佳则是有筋骨血肉之谓也。合二为一，高屋建瓴，始称濯古来新之人，至善至美之人。印、书的创作实践，是诚实、艰辛而悠长的劳作。其初当重在形而下，以把握技法为主；然老手则当重视形而上，着力于观念诸项的思考与求索。技法在握可谓能，观念承袭则为庸。需知历史上有大成就者，皆是善于以观念驾驭、支配技法的，且是以新观念去彰显新技法、新风貌的。若干年来，艺坛多有议者评骘何为大师？拙以为艺至于斯，则必为大师矣。
　　广义地讲，同源者豈止是印、书、画？华夏文艺百类，形式千般，手段万种，而其内在的基因、规律则是植根于博大精深的中华大文化中的，它形殊而质同，类别而道通，说它是“千流一源”或不为谬。不过，对于我辈后来者，溯源的目的在于开流，去突现和成就印、书这古老艺术在今天存在的意义和价值。
　　 （西泠印社副社长）
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