岭南山水画大多以雄奇苍茫见长。这种雄奇苍茫，一方面体现在岭南现当代山水画大师名家多喜描绘崇山峻岭、以奇幻变灭的岫烟峰云表现山川狭谷的雄伟壮阔，另一方面则体现在从高剑父到黎雄才和关山月等岭南画派的山水画家，莫不以北宗刚健苍劲的笔墨来深化自然境界，从而表达精神山水的雄健恣肆。罗一平的山水画则多用水法与墨法，并以氤氲华滋、郁然深秀的特征而显现出与岭南山水画派不同的艺术风貌。这位移居羊城半生的艺术史学者和中国画家，在精神底层释放的依然是赣中明珠的故乡山水。心远地自偏，远意已成为他山水的精神故地。
　　罗一平的山水结体无疑来自于繁密茂盛、被誉为“水运贯东西”的赣中山水，这决定了他的画面山体并不以险峻取胜，而是以表现覆盖在山岩上的郁郁葱葱的林木植被而显现出笔墨的华滋氤氲。最有他山水个人面貌的是那些方形构图的山水画。在这些作品里，他既改变了传统山水画近、中、远的图式，也消解了山水自然空间的远近关系，而是突出中景，略去飘渺虚空的远山和舍弃可以产生深度空间的近景。实际上，他的这种没有空间深度的山水也最大限度地发挥了平面“布白”的作用，而“布白”的目的则是如何凸显满纸氤氲墨团的用笔力道，以及笔与墨如何咬合、如何铺陈、如何形成郁然深秀的境界。和岭南山水画那种鲜明的轮廓勾线和山石皴擦不同，罗一平在他的这些郁然深秀的境界追求中，试图模糊“勾廓”与“皴擦”的界线，既没有明晰的线也没有明确的皴，而是线皴混融。这种笔墨技巧曾受到黄宾虹的点线离合、勾皴相糅的影响，但罗一平的用笔饱含了更多的水分，画面中较多运用的乱柴皴，也改变了黄宾虹圆润披离的点划，而更增添了纷披离乱的某种不确定性。画家在这些山水里追求的，就是试图在乱柴皴的拥塞中，理出烟云的走势，进而形成混沌却异常饱满的意象。
　　如果说，罗一平方形构图的山水画让人们感受到了画家将黄宾虹与黄秋园合二为一的创造性整合，那么，他的巨幅山水则多有陆俨少以云烟变幻充塞的大开大阖的奇纵架构。在这些巨幅超宽的画面，画家深悟云烟留白在画面整体动感营造上的作用，或许和许多画家经营山体的走向以建构画面的整体气势不同，罗一平巨幅山水的神采往往在于如何结体环绕在幽谷险峰间的云烟，而且，这些云烟所形成的留白搭建了画面具有支撑或环拱作用的内在结构。与此相适应，他的云烟留白和山石树木的衔接则鲜用渲染，而是用笔形成浓淡不一的墨块，相应地，那些山石也进行了几近立体派式的结构强化。他的用笔，既洒脱飞动，也沉滞凝重，有如赖少其晚年山水那种苦苍拙朴的风貌。他发挥了方形山水画那种乱柴皴的纷披苍茫和笔墨混融的氤氲生动，其一气呵成、元气淋漓幛犹湿的水墨之气，一方面体现了画家创作时忘我虚静的状态，另一方面则体现出画家对于自然造化精神魂魄的直觉把捉。
　　罗一平的小品山水或许更能体现他的才情修为，笔精墨妙。那些画在扇面、镜心上的小品，并不因咫尺画幅而减弱画面浩茫的气象，恰恰相反，他在方寸之间精心营构，以大画画小画的方法，使得他的小品常常生发出幽远旷达、恢弘壮阔的意境。大画中乱柴皴的离合纷披，在这里被转换为一种优雅娴静的笔致，而且，这些作品的用笔极其娴熟，熟后生的洒脱飘逸也颇见自由和散淡，有如董源的疏淡、玄宰的柔媚、石涛的放达。笔墨的启承转合、浓淡虚实，也臻至精巧和玄妙。应该说，这些小品更深刻地揭示了罗一平对于中国文化以及传统山水画的理解，尤其是对于南宗一系文人画在实践层面的精深掌握。
　　为我们熟悉的罗一平，是他在当代中国美术界的美术史学者和艺术管理者的身份，他著述丰厚，探颐索隐，深入堂奥。而且，作为广东美术馆馆长的他，思想开放，具有很强的学术包容性。他常在不同城市之间的文化穿越、他常被行政事务缠身的忙碌状态，都远离他笔下的山水，更远离他作品中的文人心境。这在别人看来，精神与浮世总是相互背离的，是难于统一的。但是，或许，这种在城市之间的飞行穿越、这种在后现代物质文明中的生存呼吸，也更激发了他对于山水画传统精神的向往。他向往的已不仅仅是那些山水中疏淡的文人笔墨，更是那些文人笔墨寄寓的一种人生态度和超然淡定的禅意。