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摘要：关于贾樟柯作品的诸多分析中，游走空间始终处于被遮蔽的状态。从《小山回家》到《三峡好人》诸作品着意塑造的底层小人物漫游者的职业身份和在生活不断寻求的精神诉求，影片《三峡好人》更加清晰的透漏出这种双重的游走主题。
关键词：《三峡好人》贾樟柯 游走空间
贾樟柯的影片《三峡好人》夺得威尼斯电影节金狮大奖，而去年又选择与张艺谋的商业大片《满城尽带黄金甲》同期在各大院线公映，这无疑是商业电影与艺术电影的一次同城角逐。但当《黄金甲》被时间的微尘退去铠甲上灼灼光晕时，人们对影片《三峡好人》的深入挖掘似乎刚刚开始。虽然贾樟柯通过《三峡好人》把我们的关注目光从山西汾阳小镇的生活里转移到三峡工程的移民生存体验中，但电影作者的视点仍然保持着那种平视的高度来呈现下层普通人的生活．而并非以俯视的角度去揭示或传达。这正是贾樟柯影片一以贯之的写作风格。其实在细读《三峡好人》的电影文本时．我们又会发现此片在达到了过去贾樟柯的影片所具有的对普通人生存状态的人文主义关照表层。作者却始终遮蔽着对身份、精神和生存困境三层游走空间的明确表达，而正是这种表达的模糊性却更增添了电影文本的审美意蕴，增加了影片耐人寻味的艺术含量。
一、现实生活中“游走”的身份确定
在贾樟柯的诸多作品中．作者始终把关注的焦点聚集在社会下层群体或边缘人身上，从《小山回家》里失魂落魄的民工到《小武》里处境尴尬的小偷，从《站台》里为生存到处奔波演出的歌手到《任逍遥》中涉世之初胆敢行窃的辍学少年，再到《三峡好人》中千里寻妻的韩三明，他们都是生活再社会的底层，首先也最重要的是面临着生存的压力，与其说他们选择了生存方式倒不如说生活方式造就了他们对职业的选择。在贾樟柯的电影中，我们可以清楚的看到，这些小人物职业身份中灌注着作者对游走状态的选择。民工小山，无疑是城市的外乡人，但又脱离开土生土长的乡村追求城市文明，身份的自我确证是矛盾的，也是模糊的，所以游走于城市和乡村之间。小武作为小偷寻求机会游走成为职业需要，获取目的的必然过程。《站台》歌手们为了生活到处下乡演出，跨越了漫长的间段，《世界》里的人群表面上没出世界微缩公园，但其实也象征着在虚拟都市空间的漫游者。到《三峡好人》游走身份就更加明确了。韩三明是从老家千里寻妻的矿工身份，沈红是千里寻夫的护士，小马哥是直身闯江湖的游民，这三个人物本身就以游走的身份出现，在游走的过程中承担着自己的精神使命。影片的两段式的结构却塑造出众多在求生的重压下不断游走的群像。韩三明夫妇、沈红夫妇、直身闯江湖的小马们以及操着各种口音的民工、船上一幅幅疲惫陌生黑黢黢的面孔，似乎影片要对底层社会人们辛苦奔波辗转的生活进行集中表意。从贾樟柯的《小山回家》到《三峡好人》，似乎我们都可以感觉到影片作者对关注对象职业身份的共同特征的把握。
二、情感维度上“寻找”的精神诉求
如果说在贾樟柯的影片中，小山、小武、韩三明、沈红等人他们的职业决定他们的漫游身者份的话，那么我们深入到这些人物的情感世界中会发现，在这些人物的精神世界都贯穿着一个相同的精神诉求——寻找。小山是经过对传统文明与现代都市文明比较后，理智追寻现代都市文明的寻梦者。小武是游走在社会边缘状态寻找机会获得生存资本从而获得精神世界暂时满足的自欺者。《任逍遥》中内心焦躁的小济和郭斌斌都试图寻找获大奖、抢劫银行等偶然成就的机会超越当下的生活方式。《站台》中的崔明亮、尹瑞娟、张军等人是一群在时代更迭变换的社会潮中寻求适合自己生存方式的积极主动的“愤青们”。《三峡好人》中寻找主题不像以往作品中那么单一，而是从思维方式不同的角度进行划分，两段式的结构与两种观念围绕同一主题构成一一映射关系，韩三明与沈红承担着不同的寻找功能。韩三明身份是挖煤的矿工，这就决定了长期与土地打交道的韩三明成为传统文化的象征符号。他面对婚姻、家庭、兄弟情义以及为人处世态度遵循着传统的原则。寻妻是完成自己的传统使命的预约，寻妻的过程是一个传统意识与现代文明相互碰撞、相互屈就的过程。由此．韩三明的“寻找”也就可以替换城传统文明对现代文明的凝视，凝视后的无奈接纳．接纳后的无所适从。“小马哥”这一人物，是对《上海滩》和《英雄本色》中独闯江湖的开创精神的对接，他身上承载的是一种现代文明，与韩三明形成鲜明的对比关系。如果说韩三明为了家庭的完整，子女的幸福踏上寻找之路的话，那么“小马哥”则是为了自己的精神信仰和实现自身的价值而主动地选择了身置江湖中去寻找。“小马哥”结局的设定，无疑传达出现代文明凝视传统文明的无力和苍白。作者对这种凝视过程的审视是静态的．也是残酷的。沈红是在都市中长大的时代青年，她的文化身份是现代的，她的寻找过程不是缓冲新旧传承与拒绝的矛盾，而是凝视同一语境下不同生活方式的选择。如果说韩三明的寻找过程有传统文化丰厚土壤的话，那么“小马哥”和沈红的寻找过程则显得失重和勉强。其实影片在进行视觉元素的运用似乎也不断传达这种意味。拍摄韩三明的镜头里远景大多是残破不整的废旧或摇摇欲坠的民房作为背景，近景是韩三明焦急无奈的表情，有时为了达到强化的目的，往往远处的破败惨景占据画幅大部分，人被挤压到画面的一角，形成倾斜式构图，光线以蓝色、绿色等冷色为色彩基调。而在沈红的镜头画面里，背景始终斑斓五彩的颜色，而以暖色调为色彩基调，使人物处于色彩变换的背景里。通过对表意元素的区别运用，我们不难得出韩三明寻找的动因是传统家庭理念，而沈红寻找的动因却是生活方式的追求。
韩三明和沈红寻求的内在初衷和目的虽然不同，但是表面的寻求的过程却极为相似。其实这种对生活的思考和审视，本应该也一直是由知识分子担当，但到了贾樟柯开始，这种凝视生活的责任却落到了身处其中的底层边缘人的身上。贾樟柯记录片式的长镜头的大量运用，增加了影片的纪实效果。同时又把观察世界的视点降到与片中人物平行的位置，避免居高临下的启蒙者的姿态，与观众建立起一种平等的契约关系。也正是这些小人物，不是哲学家、艺术家、诗人，在贾樟柯的电影中承担着中国知识分子对生活本真态的审视功能。他们的寻找附着在职业的漫游性上。而他们的凝视却植于自己文化身份的既成性上。所以。贾樟柯的影片始终关注着生活在社会底层的边缘人。作者赋予了他们多重的承担功能，增加了小人物的丰满和厚重程度。
贾樟柯的影片从开始就把目光投注到社会底层生活中的边缘人身上，通过这些特殊的群体锁定独特的观察视点，以一种迥异的角度对现存的生活进行个性化的自我言说，在这种言说中传达出作者对社会、对文化的冷静审视。也许正是由于贾樟柯影片中塑造的小人物具有独特而又复杂的身份，这些艺术形象才显得沉稳饱满。
关键词：《三峡好人》贾樟柯 游走空间
贾樟柯的影片《三峡好人》夺得威尼斯电影节金狮大奖，而去年又选择与张艺谋的商业大片《满城尽带黄金甲》同期在各大院线公映，这无疑是商业电影与艺术电影的一次同城角逐。但当《黄金甲》被时间的微尘退去铠甲上灼灼光晕时，人们对影片《三峡好人》的深入挖掘似乎刚刚开始。虽然贾樟柯通过《三峡好人》把我们的关注目光从山西汾阳小镇的生活里转移到三峡工程的移民生存体验中，但电影作者的视点仍然保持着那种平视的高度来呈现下层普通人的生活．而并非以俯视的角度去揭示或传达。这正是贾樟柯影片一以贯之的写作风格。其实在细读《三峡好人》的电影文本时．我们又会发现此片在达到了过去贾樟柯的影片所具有的对普通人生存状态的人文主义关照表层。作者却始终遮蔽着对身份、精神和生存困境三层游走空间的明确表达，而正是这种表达的模糊性却更增添了电影文本的审美意蕴，增加了影片耐人寻味的艺术含量。
一、现实生活中“游走”的身份确定
在贾樟柯的诸多作品中．作者始终把关注的焦点聚集在社会下层群体或边缘人身上，从《小山回家》里失魂落魄的民工到《小武》里处境尴尬的小偷，从《站台》里为生存到处奔波演出的歌手到《任逍遥》中涉世之初胆敢行窃的辍学少年，再到《三峡好人》中千里寻妻的韩三明，他们都是生活再社会的底层，首先也最重要的是面临着生存的压力，与其说他们选择了生存方式倒不如说生活方式造就了他们对职业的选择。在贾樟柯的电影中，我们可以清楚的看到，这些小人物职业身份中灌注着作者对游走状态的选择。民工小山，无疑是城市的外乡人，但又脱离开土生土长的乡村追求城市文明，身份的自我确证是矛盾的，也是模糊的，所以游走于城市和乡村之间。小武作为小偷寻求机会游走成为职业需要，获取目的的必然过程。《站台》歌手们为了生活到处下乡演出，跨越了漫长的间段，《世界》里的人群表面上没出世界微缩公园，但其实也象征着在虚拟都市空间的漫游者。到《三峡好人》游走身份就更加明确了。韩三明是从老家千里寻妻的矿工身份，沈红是千里寻夫的护士，小马哥是直身闯江湖的游民，这三个人物本身就以游走的身份出现，在游走的过程中承担着自己的精神使命。影片的两段式的结构却塑造出众多在求生的重压下不断游走的群像。韩三明夫妇、沈红夫妇、直身闯江湖的小马们以及操着各种口音的民工、船上一幅幅疲惫陌生黑黢黢的面孔，似乎影片要对底层社会人们辛苦奔波辗转的生活进行集中表意。从贾樟柯的《小山回家》到《三峡好人》，似乎我们都可以感觉到影片作者对关注对象职业身份的共同特征的把握。
二、情感维度上“寻找”的精神诉求
如果说在贾樟柯的影片中，小山、小武、韩三明、沈红等人他们的职业决定他们的漫游身者份的话，那么我们深入到这些人物的情感世界中会发现，在这些人物的精神世界都贯穿着一个相同的精神诉求——寻找。小山是经过对传统文明与现代都市文明比较后，理智追寻现代都市文明的寻梦者。小武是游走在社会边缘状态寻找机会获得生存资本从而获得精神世界暂时满足的自欺者。《任逍遥》中内心焦躁的小济和郭斌斌都试图寻找获大奖、抢劫银行等偶然成就的机会超越当下的生活方式。《站台》中的崔明亮、尹瑞娟、张军等人是一群在时代更迭变换的社会潮中寻求适合自己生存方式的积极主动的“愤青们”。《三峡好人》中寻找主题不像以往作品中那么单一，而是从思维方式不同的角度进行划分，两段式的结构与两种观念围绕同一主题构成一一映射关系，韩三明与沈红承担着不同的寻找功能。韩三明身份是挖煤的矿工，这就决定了长期与土地打交道的韩三明成为传统文化的象征符号。他面对婚姻、家庭、兄弟情义以及为人处世态度遵循着传统的原则。寻妻是完成自己的传统使命的预约，寻妻的过程是一个传统意识与现代文明相互碰撞、相互屈就的过程。由此．韩三明的“寻找”也就可以替换城传统文明对现代文明的凝视，凝视后的无奈接纳．接纳后的无所适从。“小马哥”这一人物，是对《上海滩》和《英雄本色》中独闯江湖的开创精神的对接，他身上承载的是一种现代文明，与韩三明形成鲜明的对比关系。如果说韩三明为了家庭的完整，子女的幸福踏上寻找之路的话，那么“小马哥”则是为了自己的精神信仰和实现自身的价值而主动地选择了身置江湖中去寻找。“小马哥”结局的设定，无疑传达出现代文明凝视传统文明的无力和苍白。作者对这种凝视过程的审视是静态的．也是残酷的。沈红是在都市中长大的时代青年，她的文化身份是现代的，她的寻找过程不是缓冲新旧传承与拒绝的矛盾，而是凝视同一语境下不同生活方式的选择。如果说韩三明的寻找过程有传统文化丰厚土壤的话，那么“小马哥”和沈红的寻找过程则显得失重和勉强。其实影片在进行视觉元素的运用似乎也不断传达这种意味。拍摄韩三明的镜头里远景大多是残破不整的废旧或摇摇欲坠的民房作为背景，近景是韩三明焦急无奈的表情，有时为了达到强化的目的，往往远处的破败惨景占据画幅大部分，人被挤压到画面的一角，形成倾斜式构图，光线以蓝色、绿色等冷色为色彩基调。而在沈红的镜头画面里，背景始终斑斓五彩的颜色，而以暖色调为色彩基调，使人物处于色彩变换的背景里。通过对表意元素的区别运用，我们不难得出韩三明寻找的动因是传统家庭理念，而沈红寻找的动因却是生活方式的追求。
韩三明和沈红寻求的内在初衷和目的虽然不同，但是表面的寻求的过程却极为相似。其实这种对生活的思考和审视，本应该也一直是由知识分子担当，但到了贾樟柯开始，这种凝视生活的责任却落到了身处其中的底层边缘人的身上。贾樟柯记录片式的长镜头的大量运用，增加了影片的纪实效果。同时又把观察世界的视点降到与片中人物平行的位置，避免居高临下的启蒙者的姿态，与观众建立起一种平等的契约关系。也正是这些小人物，不是哲学家、艺术家、诗人，在贾樟柯的电影中承担着中国知识分子对生活本真态的审视功能。他们的寻找附着在职业的漫游性上。而他们的凝视却植于自己文化身份的既成性上。所以。贾樟柯的影片始终关注着生活在社会底层的边缘人。作者赋予了他们多重的承担功能，增加了小人物的丰满和厚重程度。
贾樟柯的影片从开始就把目光投注到社会底层生活中的边缘人身上，通过这些特殊的群体锁定独特的观察视点，以一种迥异的角度对现存的生活进行个性化的自我言说，在这种言说中传达出作者对社会、对文化的冷静审视。也许正是由于贾樟柯影片中塑造的小人物具有独特而又复杂的身份，这些艺术形象才显得沉稳饱满。