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改革开放三十多年，流行音乐不仅经历了从复苏到兴盛再到过剩的加速度发展过程，而且伴随社会转型的步伐，也不断调整着自身的文化方向。作为文化运作和阐释的特定空间，流行音乐必然反映社会政治、经济和文化等多方面的对立统一关系，其形式“是一个所有参与势力谈判和妥协的结果”①。因此，对流行音乐的认识也应以政治、经济的特定结构为基本语境，在此前提下深入探究其特质，这正如贾克·阿达利所强调的：聆听音乐是一种政治经济行为。②
一、“优美”唤醒新时期的理想
如果说改革开放是以“创世纪”的方式使中国告别满目疮痍的历史，那么，理想主义和现实主义则成为此间最重要的思想原动力。祖国、家园、未来、新生活等权威话语表达在特定社会语境中，被构造为一种乌托邦式的未来图景。
然而，一次深刻的社会转型所需要的意识形态合法化论证过程，一般都以清算“过去”为肇始。因此，一份有效的政治实践应当诉诸于一处以“文革”为反面参照系的文化救赎，“将‘文革’时代定位为一个中国社会‘正常肌体’上似可彻底剔除的‘癌变’，从而维护政权、体制在话语层面的完整与延续，避免反思、质疑‘文革’所可能引发的政治危机”③。这一时期的文化建构显然发挥了其应有的作用，在一场意识形态的“祛魅”中布下新的雾障，并成功勾勒出一幅关于“进步”“民主”“理想”和“现代化”的亮丽图景。
十年浩劫对人类的情感压抑和灵魂桎梏，哪怕细微的音响形态变化和点滴的内心情感流露都会带给人“久旱逢甘露”的感受。《乡恋》《在希望的田野上》《我们的生活充满阳光》《太阳岛上》……一首首欢乐的歌从百废俱兴的时代巨浪中飞出，如同一缕清泉滋养着一颗颗久旱的心田，“成为80年代初听众最喜欢的广播歌曲”④。收音机则以一种宽松的“准入制度”，将若干现实主义叙事织入优美的旋律之中，不断进行着“想象共同体”的重构。
这一时期的歌曲题材，既蕴含对新生祖国的热情歌颂和对未来生活的美好憧憬（《我们的生活充满阳光》），也寄托了父辈对年轻一代“为祖国为‘四化’”的深切期许（《年轻的朋友来相会》），还闪动着普通劳动者身上喷薄而出的奉献精神（《小草》）。总体上，个人情感织入国家民族整体叙事的文化逻辑，共同理想和集体价值成为情感表达的修辞核心，现实主义的理想化热情成为歌曲的表达方式。17年群众歌曲内容上对经典权威话语的表述，风格上对民族语言的弘扬、审美上对欢快清甜基调的把握，均体现在新时期的抒情歌曲中。这是创作主体怀揣着民族自尊和自信，找回被“文革”中断的传统和被压抑的“潜历史”表达。当然，他们也以敏锐的文化触角探寻当下现实，将诸多新鲜元素注入作品的肌理。秀美的旋律、流丽的线条和轻柔的气声，传递出雾释冰融般的春天气息，袒露着来自心灵深处的情感独白。灵巧的律动或轻拍时代的脉搏，或展望现代化的蓝图，表现着日新月异、朝气蓬勃的时代剧变，完成了时代所赋予的继往开来的文化使命。
可见，80年代初的抒情歌曲是“对‘文革’期间高强硬响音乐的逆反”（金兆钧），是基于特定历史逆流的文化反拨，却又将其视作一个“在场的缺席”，小心翼翼地绕开这一历史内核，完成一次基于两极历史的无缝对接。与其说它们是对饱经“文革”创伤的精神慰藉和心灵补偿，不如说是一次为有效遮蔽政权延续与意识形态断裂所必然采取的文化策略。对“文革”历史的“欲说还休”或“忽略不计”，使得它们成为一个巨大的、心照不宣的文化游戏，一次行之有效的文化遮蔽，一次义无反顾的文化眺望。
只有文化能肩负起在事实上对“文革”历史进行有效放逐与遮蔽的重任，人们才能欣然接受关于这一始自1979年的现代化叙述，并合乎逻辑地自我指认为膺获光荣的“新一辈”，乐观憧憬着建筑在一片“希望田野”上的美好蓝图。以一种策略性的必需，将中国魔环内循环历史的终结置于人类线性进步历史的开端，将中国社会组织到名为“改革开放”或“现代化”的理想进程之中。所有这些，都是以一种意识形态的成功实践，将新时期的到来书写为结束蒙昧、迈向文明的伟大叙事，这也是新时期文化的真正用意。
二、蕴含在“先锋”中的价值悖论
一般情况，“先锋”这一概念包含政治对抗性和美学创新性两层含义。先锋派在形式上的创新和内容上的晦涩往往导致其远离受众而演变为“有限生产场”（布迪厄）和“自恋的艺术”（阿多诺）。周宪认为中国当代文化中的先锋派具有精英文化本质，与主导文化之间保持某种对立关系，“主导文化主体压倒一切的文化考虑是如何维持现存体制的稳定，而精英文化则不时要摆脱主导文化的制约，对现存社会文化进行反思和批判”⑤。
上世纪八九十年代之交，崔健摇滚乐和“西北风”歌曲登上历史舞台，《一无所有》《新长征路上的摇滚》《信天游》《黄土高坡》和《心中的太阳》等歌曲成为一时经典。作品中批判历史、反思现实的忧患意识常使二者被卷入现代主义或精英主义的命名中，但实际的文化景观却颇有异于现代论者勾勒的单纯图景。前者在通过对人性、历史与时代的关注展露出“深度模式”的同时，又凸显出后现代式的政治波普和经典解构痕迹。激荡的律动在那个特定时代给人以惊世骇俗的“先锋”体验，却又无可避免地沦为难以抗拒的瞬时性时尚诱惑。而后者则在被人们以精英主义的名义附载“历史、人性、变革、图新等许多愁”（宋小明）之时，以一处并“不充分”⑥的美学景观酝酿了一场从头就注定的文化悲剧。由此看来，这正是八九十年代之交中国文化“共用空间”和文化悖论的重要例证之一：代表着精英主义、现代主义的80年代文化的可悲而濒临死亡的挣扎，又代表着跨越雅俗鸿沟的后现代主义的莅临。一份现实的沉重，一份后现代话语的轻飘，由此管窥80年代中国文化景观竟如此斑驳，这也正是对当时社会状况和社会结构的某种投射和凝聚。如果说1979年“创世纪”式地将中国带入了“现代化”的伟大历史进程，那么此时的中国应自豪地宣告一步告别现代、进入后现代时段。如果说西方现代主义文化是以“对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”（欧文豪）表现出人渴望逃离现代社会的心态，那么此时所谓的中国精英文化则以一种批判与反思的方式，到达令自身感到痛感的升华，进而加速了整个社会向“后现代”的迈进。 流行音乐先锋化终究会成为一个伪命题。美国学者格林伯格认为：没有一定的社会基础和稳定的收入来源，文化就不可能得到发展。⑦作为体制之外的文化存在，摇滚乐在“学院派和商业倾向”的双重压力之下曾经成为最为脆弱的文化存在。因此，它在权力、知识和金钱的深层结构张力中不断调整方向，不断衰减着自身的先锋冲动，以识时务者的姿态表现出对市场和主流意识的迫切渴望，反映在形式的变革与创新正转变为畸趣的商业性把戏。在汪峰的孤独嘶喊中，我们能听到的是乏善可陈却温和、含蓄并精致许多的音乐语言，它有效表达了诸如阴冷、孤独和迷惘等审美感受，“给予那些岁月蹉跎的意识以暂时的解脱”（阿多诺），从而慰藉了城市漂泊者的失落内心，成为了一种变相的时代主旋律——小心谨慎地疏导着社会的差异和区隔。如今的摇滚乐已从对权威领导权的破坏者成功转型为其意识形态的传播者。摇滚知识分子在“当代社会需要通过意识形态建立领导权的时候”⑧，真正充当起了葛兰西所说的“统治集团的‘管家’，被用来落实服从于社会领导权和政治管理任务的种种功能”⑨。在近期颇为热门的华阴老腔与摇滚乐的合作中，高亢如金属般的女嗓与酷烈的摇滚乐队共同完成了一次暧昧的性别表演，肩负起“委天才以创造俗套的重任”（波德莱尔），在老腔和摇滚的刺耳摩擦声中实现了异类文化的狂欢。更有意味的是，这个节目在两个月后登上了2016年春晚舞台。在这举国同庆、集体狂欢的公共空间，人们融化在伟大的文化景观之中。摇滚乐以其粗暴而温柔（女歌手）的力量征服了观众，犀利的嗓音与酷烈的音响煽动着人们的本能。这种癫狂显然不会演变成无政府主义的无序，而是藉由老腔这一特有文化标签而指涉为蓄意的民族主义狂热。权力借助老腔摇滚这一整套仪式，把代表社会不同阶层的观众变成了临时生产的、具有同一性并满怀共同志向的一群人。（值得一提的是，为了登上春晚舞台，这首现代主义环保题材歌曲被进行了基于歌词、曲名的改动，迫使观众就范，认同“中国会拥有蓝莹莹的天”等国家叙事。）
“先锋”的悖论说明了流行音乐资源的丰富，以及在社会政治经济环境中斑驳的文化生态。原来并不在乎大众趣味和鉴赏力的“自恋”音乐形式，如今却在眼花缭乱的形式变换中，在疯狂的能指游戏中，不断掺入大众文化的规范材料，以一种外在的先锋性掩盖了内在的后卫特征。
三、“媚俗”、消费与享乐主义
媚俗艺术最初出现于西方工业社会中，是资本主义技术与商业利润入侵艺术领域的后果。“媚俗”往往与“先锋”对应，指称着重复、陈腐与俗套等内容。由于与经济发展之间的紧密联系，媚俗艺术同样被认为是“现代化”进程出现在“第二”或“第三”世界的标志。⑩“强迫性消费现象，对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，……促成了所谓的媚俗艺术”{11}，卡林内斯库对媚俗艺术产生动因的分析无疑适用于中国。
自上世纪80年代中后期以后，中国社会的现代化进程进入新的发展阶段。经济发展成为社会重心，社会文化和人们日常生活悄然变化，集体主义的理想信条逐渐让位于享乐主义的生活哲学，如何消磨闲暇时间成为衡量个体自由度、幸福感以及社会进步的标准。为了实现“自我完善和自我现实”的平衡，人们如实地做到了“白天‘正派规矩’而晚上则‘放浪形骸’”{12}。作为媚俗艺术的流行音乐，及时充当起逃避空虚、消解乏味、娱乐身心和自我炫耀的有力文化形式，并受到人们趋之若鹜般的追捧。为了满足人们“找乐”的心理，流行音乐不亦乐乎地使用口语化旋律和放荡不羁的节奏律动，让人们从中体会到游戏和释放的快感，在自身的精致音响中营造着灿烂、激情和毁灭的各种景观，成功实现了人们“对现代日常生活单调乏味的快乐逃避”{13}，“以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活”{14}。
卡林内斯库还曾一针见血地指出：“一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增。”{15}对于流行音乐而言，只要市场需要，民族、古典、东方、西方等任何文化元素均可以拼凑在自身幻想式的音响空间之中。在利益驱动下，流行音乐挖空心思去寻找那些既可充当新异刺激物，又须是全民无意识“替代性经验”的文化素材。无论是千篇一律的都市情歌，无机杂揉的摇滚乐，或是性别错指的“古风”，风格嫁接的“中国风”，哪怕是难能崇高的“西北风”，都仅仅是流行音乐为了顺应不同时代精神潮流，为人们的“快乐享受”或是“快乐逃避”所精心甄选的编码方式和文化策略而已。在“唱片已死”的今天，选秀节目成为文化生活的窗口、主流意识的喉舌。在以收视率作为成功指标的商业框架下，节目自然不会为“创作”冒险，只倾心于耳熟能详的经典之作。音乐随之成为顺手的“道具”，为这灿烂景观奉献一缕怀旧情思，貌似对经典的“致敬”与拓展，实则二手商品的重新贩卖和对其使用价值的绝尽榨取。“过期”的经典无论如何不再可能成为艺术的象征和创作的力量，无论通过花样翻新的改编和翻唱亦或是明星身体的视觉补偿，都难掩其打着“美学广告”的“媚俗”本质。作为“报废”的能指，它只能造成意义的壅塞与滑落、情感的造作与强制、时空的颠覆与错位。观众看到的更多是在这空洞而苍白的文化景观之中，在无穷尽的插科打诨、阿谀奉承之中，上演的一出出恶俗的“真人秀”——充斥着各色优秀“演员”的连珠妙语和让人流下廉价泪水的狗血“剧情”，而那一首首美其名曰的经典歌谣则成为这宏大讽刺之作的一个个蹩脚“注释”。
某种意义上，作为现代工业化、都市化产物的流行音乐，“哈哈镜”般地折射出当代社会的消费主义风景线。尽管它形式多样内容繁复，但在这些纷繁复杂的表象下，却显现出一种同质性的意识形态话语——潜在的文化闲适、享乐主义和工具主义倾向。如同其他媚俗艺术一样，流行音乐玩弄着“欺骗与自我欺骗”的美学游戏，散播着追忆和幻想的文化迷雾，向市场输送着诱人却雷同的文化产品，以假装取悦、谄媚的姿态表现出对大众的轻蔑讽刺。它通过激起象征性的奢望和官能性的快感，使人的思维变得幼稚。在消费型社会中，人无需深邃地思索和“诗意地栖居”（荷尔德林），只需被驯化为一具具乖巧的“消极领悟对象”{16}。由此，流行音乐便凭借高超的诱导技巧，“绕过个人意识渗入心理环境，无需特殊加工，直接闯入共同意识范围，并在那里停留下来”{17}，使大众沉浸于即时的快感之中，麻醉于人人相似的享乐之中。 商业文化的本质决定了它并不真正关心诸如价值或意义这些抽象的东西，它与大众之间的赤裸裸关系仅在于使他们沉醉、眩晕并掏空其口袋。因此，这种不涉政治、商品代人发言的经典文化形式充当了阿多诺所说的“社会的黏合剂”和“系统的润滑剂”。俄罗斯社会学家穆尔扎认为：“标准化与分割是公民社会中保持领导权的重要条件，在公民社会中应保持对人‘原子化’，使之成为个体。然而与此同时，又应当利用那些不会导致有机统一体的、对领导权不构成危险的联系把这些‘分割体’连结起来。”{18}按照这种说法，流行音乐所具有的象征意义和文化品性以柔和的、不会导致任何社会统一体形成的连结，将社会不同的分割体联系起来。通过“把珍宝变成商品”，流行音乐获得了自由，通过将自身变为消费者，大众实现了“个人价值”。
大众的乖巧与单纯是一个美梦，享乐与耗费最大化是经济发展的动力。借助流行音乐这一文化中介，通过经济发展的商业逻辑导引，旨在享乐和消费的大众文化最终与支配价值协调一致。流行音乐中真切而抽象、精致而空洞的音响空间成为大众理想的精神栖息地，成为精神工业园。大众在闲暇享乐和安心从众的迷梦中，借助流行音乐这一文化形式，完成了自身能量耗费的最大化。流行音乐“成功”了，而这成功背后则隐藏着重重危机与病灶。流行音乐在以“神秘而根基深厚的力量——取悦的力量”{19}对大众进行文化操纵的同时，也实现了另外一种文化霸权。
① 王黔《摇滚危机：20世纪90年代中国摇滚音乐研究》，上海书店出版社2015年版，第17页。
② [法]贾克·阿达利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，台北市：时报文化1995年版。
③ 戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第42页。
④ 黄会林《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年版，第181页。
⑤ 周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第197页。
⑥ “美学不充分”见于那些形式特征（材料、形体、规模）不适合其文化内容或意图的单个物品。可参看[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第254页。
⑦ 同{5}，第199页。
⑧ [俄]谢·卡拉·穆尔扎《论意识操纵》，徐昌翰、宋嗣喜、王晶等译，社会科学文献出版社，2004年，第80页。
⑨ 同{8}，第81页。
⑩{11} [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第13—14页。
{12} [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版，第119页。
{13} 同{10} ，第246页。
{14} 王彬《当代流行歌曲的修辞学研究》，成都：四川大学出版社2007年版，第141页。
{15} 同{10}，第243页。
{16}{17} 同{8}，第85页。
{18} 同{8}，第82—83页。
{19} 同{10}，第247页。
郭鹏 首都师范大学音乐学院 2012级博士
（责任编辑 金兆钧）
一、“优美”唤醒新时期的理想
如果说改革开放是以“创世纪”的方式使中国告别满目疮痍的历史，那么，理想主义和现实主义则成为此间最重要的思想原动力。祖国、家园、未来、新生活等权威话语表达在特定社会语境中，被构造为一种乌托邦式的未来图景。
然而，一次深刻的社会转型所需要的意识形态合法化论证过程，一般都以清算“过去”为肇始。因此，一份有效的政治实践应当诉诸于一处以“文革”为反面参照系的文化救赎，“将‘文革’时代定位为一个中国社会‘正常肌体’上似可彻底剔除的‘癌变’，从而维护政权、体制在话语层面的完整与延续，避免反思、质疑‘文革’所可能引发的政治危机”③。这一时期的文化建构显然发挥了其应有的作用，在一场意识形态的“祛魅”中布下新的雾障，并成功勾勒出一幅关于“进步”“民主”“理想”和“现代化”的亮丽图景。
十年浩劫对人类的情感压抑和灵魂桎梏，哪怕细微的音响形态变化和点滴的内心情感流露都会带给人“久旱逢甘露”的感受。《乡恋》《在希望的田野上》《我们的生活充满阳光》《太阳岛上》……一首首欢乐的歌从百废俱兴的时代巨浪中飞出，如同一缕清泉滋养着一颗颗久旱的心田，“成为80年代初听众最喜欢的广播歌曲”④。收音机则以一种宽松的“准入制度”，将若干现实主义叙事织入优美的旋律之中，不断进行着“想象共同体”的重构。
这一时期的歌曲题材，既蕴含对新生祖国的热情歌颂和对未来生活的美好憧憬（《我们的生活充满阳光》），也寄托了父辈对年轻一代“为祖国为‘四化’”的深切期许（《年轻的朋友来相会》），还闪动着普通劳动者身上喷薄而出的奉献精神（《小草》）。总体上，个人情感织入国家民族整体叙事的文化逻辑，共同理想和集体价值成为情感表达的修辞核心，现实主义的理想化热情成为歌曲的表达方式。17年群众歌曲内容上对经典权威话语的表述，风格上对民族语言的弘扬、审美上对欢快清甜基调的把握，均体现在新时期的抒情歌曲中。这是创作主体怀揣着民族自尊和自信，找回被“文革”中断的传统和被压抑的“潜历史”表达。当然，他们也以敏锐的文化触角探寻当下现实，将诸多新鲜元素注入作品的肌理。秀美的旋律、流丽的线条和轻柔的气声，传递出雾释冰融般的春天气息，袒露着来自心灵深处的情感独白。灵巧的律动或轻拍时代的脉搏，或展望现代化的蓝图，表现着日新月异、朝气蓬勃的时代剧变，完成了时代所赋予的继往开来的文化使命。
可见，80年代初的抒情歌曲是“对‘文革’期间高强硬响音乐的逆反”（金兆钧），是基于特定历史逆流的文化反拨，却又将其视作一个“在场的缺席”，小心翼翼地绕开这一历史内核，完成一次基于两极历史的无缝对接。与其说它们是对饱经“文革”创伤的精神慰藉和心灵补偿，不如说是一次为有效遮蔽政权延续与意识形态断裂所必然采取的文化策略。对“文革”历史的“欲说还休”或“忽略不计”，使得它们成为一个巨大的、心照不宣的文化游戏，一次行之有效的文化遮蔽，一次义无反顾的文化眺望。
只有文化能肩负起在事实上对“文革”历史进行有效放逐与遮蔽的重任，人们才能欣然接受关于这一始自1979年的现代化叙述，并合乎逻辑地自我指认为膺获光荣的“新一辈”，乐观憧憬着建筑在一片“希望田野”上的美好蓝图。以一种策略性的必需，将中国魔环内循环历史的终结置于人类线性进步历史的开端，将中国社会组织到名为“改革开放”或“现代化”的理想进程之中。所有这些，都是以一种意识形态的成功实践，将新时期的到来书写为结束蒙昧、迈向文明的伟大叙事，这也是新时期文化的真正用意。
二、蕴含在“先锋”中的价值悖论
一般情况，“先锋”这一概念包含政治对抗性和美学创新性两层含义。先锋派在形式上的创新和内容上的晦涩往往导致其远离受众而演变为“有限生产场”（布迪厄）和“自恋的艺术”（阿多诺）。周宪认为中国当代文化中的先锋派具有精英文化本质，与主导文化之间保持某种对立关系，“主导文化主体压倒一切的文化考虑是如何维持现存体制的稳定，而精英文化则不时要摆脱主导文化的制约，对现存社会文化进行反思和批判”⑤。
上世纪八九十年代之交，崔健摇滚乐和“西北风”歌曲登上历史舞台，《一无所有》《新长征路上的摇滚》《信天游》《黄土高坡》和《心中的太阳》等歌曲成为一时经典。作品中批判历史、反思现实的忧患意识常使二者被卷入现代主义或精英主义的命名中，但实际的文化景观却颇有异于现代论者勾勒的单纯图景。前者在通过对人性、历史与时代的关注展露出“深度模式”的同时，又凸显出后现代式的政治波普和经典解构痕迹。激荡的律动在那个特定时代给人以惊世骇俗的“先锋”体验，却又无可避免地沦为难以抗拒的瞬时性时尚诱惑。而后者则在被人们以精英主义的名义附载“历史、人性、变革、图新等许多愁”（宋小明）之时，以一处并“不充分”⑥的美学景观酝酿了一场从头就注定的文化悲剧。由此看来，这正是八九十年代之交中国文化“共用空间”和文化悖论的重要例证之一：代表着精英主义、现代主义的80年代文化的可悲而濒临死亡的挣扎，又代表着跨越雅俗鸿沟的后现代主义的莅临。一份现实的沉重，一份后现代话语的轻飘，由此管窥80年代中国文化景观竟如此斑驳，这也正是对当时社会状况和社会结构的某种投射和凝聚。如果说1979年“创世纪”式地将中国带入了“现代化”的伟大历史进程，那么此时的中国应自豪地宣告一步告别现代、进入后现代时段。如果说西方现代主义文化是以“对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”（欧文豪）表现出人渴望逃离现代社会的心态，那么此时所谓的中国精英文化则以一种批判与反思的方式，到达令自身感到痛感的升华，进而加速了整个社会向“后现代”的迈进。 流行音乐先锋化终究会成为一个伪命题。美国学者格林伯格认为：没有一定的社会基础和稳定的收入来源，文化就不可能得到发展。⑦作为体制之外的文化存在，摇滚乐在“学院派和商业倾向”的双重压力之下曾经成为最为脆弱的文化存在。因此，它在权力、知识和金钱的深层结构张力中不断调整方向，不断衰减着自身的先锋冲动，以识时务者的姿态表现出对市场和主流意识的迫切渴望，反映在形式的变革与创新正转变为畸趣的商业性把戏。在汪峰的孤独嘶喊中，我们能听到的是乏善可陈却温和、含蓄并精致许多的音乐语言，它有效表达了诸如阴冷、孤独和迷惘等审美感受，“给予那些岁月蹉跎的意识以暂时的解脱”（阿多诺），从而慰藉了城市漂泊者的失落内心，成为了一种变相的时代主旋律——小心谨慎地疏导着社会的差异和区隔。如今的摇滚乐已从对权威领导权的破坏者成功转型为其意识形态的传播者。摇滚知识分子在“当代社会需要通过意识形态建立领导权的时候”⑧，真正充当起了葛兰西所说的“统治集团的‘管家’，被用来落实服从于社会领导权和政治管理任务的种种功能”⑨。在近期颇为热门的华阴老腔与摇滚乐的合作中，高亢如金属般的女嗓与酷烈的摇滚乐队共同完成了一次暧昧的性别表演，肩负起“委天才以创造俗套的重任”（波德莱尔），在老腔和摇滚的刺耳摩擦声中实现了异类文化的狂欢。更有意味的是，这个节目在两个月后登上了2016年春晚舞台。在这举国同庆、集体狂欢的公共空间，人们融化在伟大的文化景观之中。摇滚乐以其粗暴而温柔（女歌手）的力量征服了观众，犀利的嗓音与酷烈的音响煽动着人们的本能。这种癫狂显然不会演变成无政府主义的无序，而是藉由老腔这一特有文化标签而指涉为蓄意的民族主义狂热。权力借助老腔摇滚这一整套仪式，把代表社会不同阶层的观众变成了临时生产的、具有同一性并满怀共同志向的一群人。（值得一提的是，为了登上春晚舞台，这首现代主义环保题材歌曲被进行了基于歌词、曲名的改动，迫使观众就范，认同“中国会拥有蓝莹莹的天”等国家叙事。）
“先锋”的悖论说明了流行音乐资源的丰富，以及在社会政治经济环境中斑驳的文化生态。原来并不在乎大众趣味和鉴赏力的“自恋”音乐形式，如今却在眼花缭乱的形式变换中，在疯狂的能指游戏中，不断掺入大众文化的规范材料，以一种外在的先锋性掩盖了内在的后卫特征。
三、“媚俗”、消费与享乐主义
媚俗艺术最初出现于西方工业社会中，是资本主义技术与商业利润入侵艺术领域的后果。“媚俗”往往与“先锋”对应，指称着重复、陈腐与俗套等内容。由于与经济发展之间的紧密联系，媚俗艺术同样被认为是“现代化”进程出现在“第二”或“第三”世界的标志。⑩“强迫性消费现象，对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，……促成了所谓的媚俗艺术”{11}，卡林内斯库对媚俗艺术产生动因的分析无疑适用于中国。
自上世纪80年代中后期以后，中国社会的现代化进程进入新的发展阶段。经济发展成为社会重心，社会文化和人们日常生活悄然变化，集体主义的理想信条逐渐让位于享乐主义的生活哲学，如何消磨闲暇时间成为衡量个体自由度、幸福感以及社会进步的标准。为了实现“自我完善和自我现实”的平衡，人们如实地做到了“白天‘正派规矩’而晚上则‘放浪形骸’”{12}。作为媚俗艺术的流行音乐，及时充当起逃避空虚、消解乏味、娱乐身心和自我炫耀的有力文化形式，并受到人们趋之若鹜般的追捧。为了满足人们“找乐”的心理，流行音乐不亦乐乎地使用口语化旋律和放荡不羁的节奏律动，让人们从中体会到游戏和释放的快感，在自身的精致音响中营造着灿烂、激情和毁灭的各种景观，成功实现了人们“对现代日常生活单调乏味的快乐逃避”{13}，“以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活”{14}。
卡林内斯库还曾一针见血地指出：“一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增。”{15}对于流行音乐而言，只要市场需要，民族、古典、东方、西方等任何文化元素均可以拼凑在自身幻想式的音响空间之中。在利益驱动下，流行音乐挖空心思去寻找那些既可充当新异刺激物，又须是全民无意识“替代性经验”的文化素材。无论是千篇一律的都市情歌，无机杂揉的摇滚乐，或是性别错指的“古风”，风格嫁接的“中国风”，哪怕是难能崇高的“西北风”，都仅仅是流行音乐为了顺应不同时代精神潮流，为人们的“快乐享受”或是“快乐逃避”所精心甄选的编码方式和文化策略而已。在“唱片已死”的今天，选秀节目成为文化生活的窗口、主流意识的喉舌。在以收视率作为成功指标的商业框架下，节目自然不会为“创作”冒险，只倾心于耳熟能详的经典之作。音乐随之成为顺手的“道具”，为这灿烂景观奉献一缕怀旧情思，貌似对经典的“致敬”与拓展，实则二手商品的重新贩卖和对其使用价值的绝尽榨取。“过期”的经典无论如何不再可能成为艺术的象征和创作的力量，无论通过花样翻新的改编和翻唱亦或是明星身体的视觉补偿，都难掩其打着“美学广告”的“媚俗”本质。作为“报废”的能指，它只能造成意义的壅塞与滑落、情感的造作与强制、时空的颠覆与错位。观众看到的更多是在这空洞而苍白的文化景观之中，在无穷尽的插科打诨、阿谀奉承之中，上演的一出出恶俗的“真人秀”——充斥着各色优秀“演员”的连珠妙语和让人流下廉价泪水的狗血“剧情”，而那一首首美其名曰的经典歌谣则成为这宏大讽刺之作的一个个蹩脚“注释”。
某种意义上，作为现代工业化、都市化产物的流行音乐，“哈哈镜”般地折射出当代社会的消费主义风景线。尽管它形式多样内容繁复，但在这些纷繁复杂的表象下，却显现出一种同质性的意识形态话语——潜在的文化闲适、享乐主义和工具主义倾向。如同其他媚俗艺术一样，流行音乐玩弄着“欺骗与自我欺骗”的美学游戏，散播着追忆和幻想的文化迷雾，向市场输送着诱人却雷同的文化产品，以假装取悦、谄媚的姿态表现出对大众的轻蔑讽刺。它通过激起象征性的奢望和官能性的快感，使人的思维变得幼稚。在消费型社会中，人无需深邃地思索和“诗意地栖居”（荷尔德林），只需被驯化为一具具乖巧的“消极领悟对象”{16}。由此，流行音乐便凭借高超的诱导技巧，“绕过个人意识渗入心理环境，无需特殊加工，直接闯入共同意识范围，并在那里停留下来”{17}，使大众沉浸于即时的快感之中，麻醉于人人相似的享乐之中。 商业文化的本质决定了它并不真正关心诸如价值或意义这些抽象的东西，它与大众之间的赤裸裸关系仅在于使他们沉醉、眩晕并掏空其口袋。因此，这种不涉政治、商品代人发言的经典文化形式充当了阿多诺所说的“社会的黏合剂”和“系统的润滑剂”。俄罗斯社会学家穆尔扎认为：“标准化与分割是公民社会中保持领导权的重要条件，在公民社会中应保持对人‘原子化’，使之成为个体。然而与此同时，又应当利用那些不会导致有机统一体的、对领导权不构成危险的联系把这些‘分割体’连结起来。”{18}按照这种说法，流行音乐所具有的象征意义和文化品性以柔和的、不会导致任何社会统一体形成的连结，将社会不同的分割体联系起来。通过“把珍宝变成商品”，流行音乐获得了自由，通过将自身变为消费者，大众实现了“个人价值”。
大众的乖巧与单纯是一个美梦，享乐与耗费最大化是经济发展的动力。借助流行音乐这一文化中介，通过经济发展的商业逻辑导引，旨在享乐和消费的大众文化最终与支配价值协调一致。流行音乐中真切而抽象、精致而空洞的音响空间成为大众理想的精神栖息地，成为精神工业园。大众在闲暇享乐和安心从众的迷梦中，借助流行音乐这一文化形式，完成了自身能量耗费的最大化。流行音乐“成功”了，而这成功背后则隐藏着重重危机与病灶。流行音乐在以“神秘而根基深厚的力量——取悦的力量”{19}对大众进行文化操纵的同时，也实现了另外一种文化霸权。
① 王黔《摇滚危机：20世纪90年代中国摇滚音乐研究》，上海书店出版社2015年版，第17页。
② [法]贾克·阿达利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，台北市：时报文化1995年版。
③ 戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第42页。
④ 黄会林《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年版，第181页。
⑤ 周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第197页。
⑥ “美学不充分”见于那些形式特征（材料、形体、规模）不适合其文化内容或意图的单个物品。可参看[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第254页。
⑦ 同{5}，第199页。
⑧ [俄]谢·卡拉·穆尔扎《论意识操纵》，徐昌翰、宋嗣喜、王晶等译，社会科学文献出版社，2004年，第80页。
⑨ 同{8}，第81页。
⑩{11} [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第13—14页。
{12} [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版，第119页。
{13} 同{10} ，第246页。
{14} 王彬《当代流行歌曲的修辞学研究》，成都：四川大学出版社2007年版，第141页。
{15} 同{10}，第243页。
{16}{17} 同{8}，第85页。
{18} 同{8}，第82—83页。
{19} 同{10}，第247页。
郭鹏 首都师范大学音乐学院 2012级博士
（责任编辑 金兆钧）