论文部分内容阅读
摘要：许地山的文学观念深受佛教精神的影响，其“三宝”“四依”理论将佛理与文学进行了广泛的类比。许地山将“人的文学”与佛家“苦谛”观相结合，在关注日常人生的同时，也纾解了人生的种种悲戚和苦难。此外，禅宗的怀疑精神和叛逆品格也成为了许地山阐扬五四个性解放精神的传统资源，成为其寻求个性修养与社会改良、最终实现“爱与美”理想的文学方式。
关键词：许地山 文学 佛教
在文学研究会诸作家中，许地山是最具浪漫色彩和传奇性的一位，这主要与其强烈的宗教意识密切相关。许地山对基督教、道教、佛教都有深入的研究，并深刻地影响到了他的人生和创作。其中，佛教对其创作的影响最为深远。许地山终身信奉佛教，在他走上文学创作道路以后，他的作品里饱含着丰富的佛教意蕴，并与基督教和道教一起，营构了其作品的独特风格，正如沈从文所说的：“这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文学与古旧情绪，揉合在一处，毫不牵强地融成一片。”可以说，佛教精神是许地山文学作品精神气质的基本底色，并以基督教与道教为调和，具有浓厚的人道主义色彩和博爱精神。这不仅在现代文学史上，即使将其置于整个中外文学史中，也是独树一帜的。
一、在佛理与文学观念之间
在许地山为数不多的文论中，最能代表着他文学观念的是《创作底三宝和鉴赏底四依》一文。而正是在这篇文章中，许地山充分阐释了佛教精神与文学的关系。五四以来的新文学作家对文艺理论建设极为重视，提出了许多具有创见的文学观念，但借用佛学精神来阐释文学创作论和鉴赏论的，大概只有许地山了。虽然，五四以来的许多新文学作家的创作与宗教有着密切的关联，他们的文学观念也在一定程度上受到宗教精神的影响，但像许地山的这篇文章那样，从题目到内容将文学与佛教进行广泛的类比，则是绝无仅有的。
许地山提出文学创作的“三宝”是：智慧宝、人生宝和美丽宝，并将之比附于佛教的“三宝”，即“一切之佛陀，佛宝也；佛陀所说之教法，法宝也；随其教法而修业者，僧宝也”。许地山对智慧宝的获取，提出以下解释：（1）直接或间接得来的经验；（2）经过理性的评度；（3）选出最玄妙的部分；（4）将之描写出来。同时他认为，作者个人的经验是其创作的重要基础，赋予其重要的地位，即使如此，他认为智慧宝的获得，需要这四个方面的合作才可能实现。这与“佛者，觉知之义”无疑在很大程度上是非常相近的。但也可以看出，许地山关于创作“智慧宝”的阐释，除了要有佛家内在性的“觉知”之外，还需要有外在的具体实践。对于“人生宝”，许地山认为：“创作者底生活和经验既是人间的，所以他底作品需含有人生的原素。人间生活不能离开道德的形式。”在此，许地山将“人生宝”与佛家对众生的关注联系了起来，他之所以强调“人间”这个概念，主要在于他认为：“佛教古德说过一句话，‘心如工画师，善画请世间’。文艺的创作就是用心描画诸世间底事物。”此外，他提出“人生宝”的“道德”内核，赋予道德的形式在人间生活中的重要性，也相当于佛家“法者，法轨之义”的意思。甚至可以说，这与佛家扬善弃恶的理念如出一辙，因为“善”在佛教那里是最高的道德标准。不过，许地山先生并不是个泛道德论者，他并非坚持只能写善。他认为文学作品也可以描写恶的、丑的事实，但必须“使鉴赏者有‘见不肖而内自省’底反感”；创作者不管持何种创作主义和方法，都要将“虚无缥缈的，或超越人间生活的事情化为人间的，使之和现实或理想的道德生活相表里”。在这方面，许地山又不仅仅拘泥佛理，而是在遵循文学创作规律的基础上再将之比附于佛理。至于“美丽宝”，他的解释相对简单，他认为：“美丽本是不能独立的，他要有所附才能充分地表现出来。”这也与“僧者，和合之义也”不能不说是有某种契合的地方。①
许地山提出的创作三宝并非是各自为政的，而是三位一体的，是相辅相成的，“这三宝也是不能彼此分离底”，“这三宝是三是一，不能分离”，“是创作界底三位一体”，这跟佛教追求“圆”的佛理具有很大的契合性，也与佛教四种三宝和六种三宝具有很大的相似性。这也可以看作是创作“三宝”在整体上与佛教的联系。
许地山的文学批评鉴赏论也依据佛教精神而展开，主要是以佛家的“四依”：“佛家底四依是：‘依义不依语，依法不依人，依智不依识，依了义经不依不了义经。’鉴赏家底四依也和这个差不多。”依据这个理论，他将文艺批判鉴赏也称为“四依”，即依义、依法、依智和依了义。必须指出的是，佛家“四依”有四种，许地山的文学批评鉴赏“四依”主要依据的是第二种，即：依法不依人，依了义经不依不了义经，依义不依语，依智不依识。尽管这与许地山的文学鉴赏四依顺序有所不同，但并不妨碍它们之间的比附和关联。关于文学鉴赏的依义，许地山主张只要作品能“令人了解或感受作者所要标明底义谛”即可，不必拘泥于语言，这与佛教的“依义不依语。语乃言说。但是张筌蹄，若依言语，徒增疑惑诤讼而已。义乃中道第一义，非言语所及。学人宜去筌蹄，思惟实义”相关联。关于依法，许地山认为鉴赏者应该抛弃个人好恶，而深入创作者的主体性和作品的美学性能，这与“人为情有之假者。法为法性自尔之轨模。依法而可入道”“假令其人为凡夫外道，而所说契于法，亦可以信受奉行”的佛教依法说具有相通之处。关于“依智”，许地山认为因为“生活底一段一落，难保没有约莫相同之点”，但作者要是能将自己的观点和平常的人事糅合在一起，进行一番淘洗，便可化腐朽为神奇，但鉴赏者不能因其所写的为寻常事“而遂说他（创作者）是落了旧者案白底”，因此，他提出“鉴赏创作，要依智慧，不要依赖一般识见”，这与《智度论·九》《释门归敬仪》所说的“智乃本心照明之德，可与法性契合。学人宜定止妄识，策发真智”的意思具有异曲同工之妙。 关于依了义，许地山认为文学鉴赏重在把作品推究清楚，明察秋毫，不可妄断，这与佛经“入道之人，当先使晓之”如出一辙。②
如上所述，许地山以佛学词汇来说明他的文学观点，将佛教语言、意象与文学创作规律和批评鉴赏要义相类比，提出了独树一帜的文学理论观念。但我们也必须看到，许地山在用佛教精神阐释文学理论的时候，并没有生搬硬套，将佛教与文学混为一谈，而是在洞悉文学与佛理相通的基础上，有所超越和创见。比如，他在谈及创作三宝的时候，虽然认为“在创作者这方面写出来底文字总要具有‘创作三宝’才能参得文坛底上禅”，但他又指出：“创作底三宝不是佛，法，僧；乃是与此佛法僧同一范畴底智慧，人生和美丽。”亦即，他是以智慧、人生和美丽为创作的三宝，将智慧比附于佛，人生比附于法，美丽比附于僧，在“同一范畴”中寻求相通之义，这亦是我们在探讨许地山文学理论时必须注意的。 二、“苦谛”与日常人生
许地山自幼就受到佛教的熏陶，“人生即苦”的佛教意识对其有着深刻的影响。此后，在其求学和步入社会后，耳闻目睹社会的动乱，备尝流离之苦和生活艰辛，对当时社会的种种不公和底层民众的不幸深有体会，这使他对佛教关于人生的“苦谛”观深有体悟。后来，他参与发起文学研究会，提倡“人的文学”，这无疑与其所接受的佛教精神有关。此后，人性、人生亦成为了其佛教文学的审美核心，他总是用种种苦难的人生片段和人物形象来阐释这一“苦谛”观，纾解人生的种种悲戚和苦难。
许地山对于包括佛教在内的宗教有着自觉的追求：“我们今日所需的宗教必要合于中国现在生活的需要。我们中国古代‘礼’的宗教既多流弊，近代输入的佛耶两教又多背我们国性的部分，宗教既是社会多年的产物，我们想即时造一个新的宗教也是不可能，所以我们指出现有的一个宗教而说她是最适合中国现在生活的需要是很难的。”③需要宗教而又无法皈依何种宗教，这正是许地山一生致力于宗教研究的根本原因。人的一生短暂而又起起伏伏，面对种种指引、诱惑和坎坷，我们总是徘徊在澄明与愚昧之间。因此，为了寻求安康与和谐，首要的是正视自己的内心，从内在心灵方面得到救赎，于是，就有了宗教的感情的发生。或者说，宗教是为满足人生的需要而生发的，宗教不关注人生，就失去了其存在的价值依据。许地山是一个健全的佛教崇拜者，他对佛教的向往和追求，目的在于指导人，发展人，强健人。他眼中佛教的种种“神性”，不过是人类为自己迈向理想精神境界而指设的方向和模范，并非是要“禁欲”，制约人的自然性和理性，其情感属性倾向于坚韧和达观：“人哪，你在当生、来生的时候，有泪就得尽量流；有声就得尽量唱；有苦就得尽量尝；有情就得尽量施；有欲就得尽量取；有事就得尽量成就；等到你歇息的时候，你就有福了！”④
佛家认为，人的一生都处于苦海之中，人生的本性是苦。要想摆脱苦海，就必须看破世事的无常和虚妄，超脱俗尘生死烦扰。而这首先是要断灭一切欲念，就是做到人生的“无念”。“无念”并非心如死灰，而是洞悉一切而又不执著于一切。或者说，所谓的“念”就是各种杂念，“无念”即是对世俗中的身外之物和不应取得之物无非分之想，“于念而无念”，“于诸境上，心不染，日无念”。世人正是受到各种欲念之惑，无法明晰自身本相，执著追求自我认定的欲念。由此，妄生的执念如枷锁般束缚着世人的心灵甚至身体，人也就被自身无法主宰的世事变迁和无常牵累，种种俗忧烦扰也就随之而来，致使内心始终无法得到祥和、安静，从而阻碍了自我灵魂的修为与升华。正是基于这种佛理观念，许地山认为，面对苦难，人仍然要平静对待，在各自生命进程中坚韧生活。但这并不意味着委曲求全，而是一种通达的人生态度，一种对于社会与人生的充分关注和理解。也正是如此，在书写佛教性的人生时，许地山往往温和地批判了种种不合理的社会现象，对困难的人生及其受害者给予了无限的同情。在他的文学世界里，佛教精神涵养了文学，文学诠释着佛教教义，二者的互证互释，使读者不仅可以领略文学的艺术美，亦可以由此体验佛教高深的境界里蕴含着的对世俗人生的关注。在许地山笔下，人生也许是不幸的，但人是有灵性的，不幸的生活可以靠着佛教精神度过，因此他书写的是普度众生意义上的“人的文学”。许地山的作品里不进行宏大叙事，不描写英雄人物，而是选取日常人生的小事件和小人物作为创作对象，这些小人物在平凡的人生中默默地生活，承担着各种责任，面对苦难依然乐观、豁达。由此，他的文学作品也随之形成一种清丽淡雅、婉转自然的美学风格。他在 《序〈野鸽的话〉》中这样说道：“所以我看见底处处都是悲剧；我所感底事事都是痛苦。可是我不呻吟，因为这是必然的现象。换一句话，这就是命运。作者底功能，我想，便是启发读者这种悲哀和苦感，使他们有所慰藉，有所趋避。”⑤
在早期小说《命命鸟》中，许地山展示了由男女之爱所牵涉的种种现实人生之苦，并最终通过佛教精神的介入使其得以纾解。小说讲述主人公敏明与加陵像世俗男女一样相恋，却遭到了家人的反对，敏明父亲要求她退学跟他去学俳优，而加陵的父亲也要求他去当和尚。尽管加陵拒绝了他父亲的要求，但敏明最后还是依依不舍地向加陵辞行，去做俳优，他们的爱情也遭受了打击。敏明从普朗归来后，又与加陵相会，二人和好如初。但他们的爱情仍然受到敏明父亲宋志的阻挠，他甚至让蛊师沙龙来离间敏明和加陵。这使敏明感到迷惘和痛苦，她本心被困，苦苦挣扎、煎熬，“不了自性”，最后在幻境中看到一溪边对岸停着“命命鸟”，但“命命鸟”们却在谎言中谈情说爱，然后竟露出凶恶的面容，互相啮食起来，令她惊恐万分，这使他看到爱情的反复无常，也使她为自己看清世俗男女爱情的虚伪和世事的丑恶而感到庆幸。至此，敏明“对婚姻有了另一番见解，对于加陵的态度更是不像从前”。佛教主张世人要看破人世的无常，抛弃尘缘，摆脱心魔的控制，如此便可四大皆空，毫无牵挂，修成正果。小说从男女主人公迷恋世俗爱情，而后受到家庭的阻挠，最后在佛的幻境里大彻大悟，摆脱痛苦，超越生命，心平气和甚至充满幸福地沉湖自杀，皆可看成是在诠释“如梦幻泡影，如露亦如电”的佛教精神。但另一方面，许地山对人生之苦充满了人道主义情怀的感慨，他通过佛理这一独特视角，让我们看到了男女相爱不得以及家长制的桎梏与迫害，其中透露出来的社会忧患意识和现实追问，毫无疑问是对五四“人的文学”口号的回应，也是在为劳苦大众摆脱痛苦、走向新生探索可靠的方向和出路。在艺术上，也基本上与五四的“问题小说”接轨，只不过没有后者的那种迷茫和感伤，而是多了一份坚定和通达，这不能不说是佛理与“人的文学”合成的结果。
三、禅宗与个性的解放
五四时期“反对旧文化提倡新文化”“反对旧道德提倡新道德”的口号，对僵硬、腐朽的传统道德文化进行了毁灭性的打击；但另一面，五四新文化运动先驱，并没有将传统文化一棍子打死，他们排斥的是过时的、阻碍新文化运动顺利展开的旧文化因素，对于那些仍充满活力的传统文化基因基本上还是给予认可。仅就五四时期的个性解放运动来看，五四先驱虽然更多的是依靠西方引进的自我和个性观念，但对传统中国文化中的个性因素也有着充分重视，这就为五四时期现代与传统的融通提供了可能。从佛教的角度来看，禅宗的怀疑精神和叛逆品格受到了某些五四新文学作家的认可，诸如鲁迅、周作人、许地山等人都在那里找到了契合点。对于禅宗来说，“我心即佛”，“心”由内而外成为了衡量一切的标准和出发点，外在的戒律、偶像、教条都处于第二位，正所谓“不疑不悟，大疑大悟”。在这个意义上，禅宗无意间肯定人的个性和自我意识，赋予个人思想的主体地位。正是如此，佛教成为了某些五四作家表达时代精神的话语资源之一，许地山也正是在此背景下通过佛教表达其个性和平等思想。 写于1934 年的 《春桃》可说是许地山借佛教思想阐释个性解放的集中表现。小说女主人公春桃与李茂成亲那天，由于乱兵的冲击，两人在逃跑中离散。后李茂参军，双腿伤残后流落街头沦为乞丐。春桃也流浪到北平以捡破烂为生，并与一名叫向高的男子成了临时夫妻。后来春桃在外出途中偶然遇到李茂，并将之背回家。于是，三人同处一屋，春桃也成了李茂和向高的共同媳妇，组成了一个和谐的家庭。在小说中，春桃超越了凡世的清规戒律。当李茂怕被人耻笑为“王八”想离开时，春桃加以反驳道：“有钱有势的人才怕当王八。像你，谁认得？活不留名，死不留姓，王八不王八，有什么相干？现在，我是我自己，我做的事，决不会玷辱你。”在她看来，“在社会里，依赖人和掠夺人的，才会遵守所谓风俗习惯，至于依靠自己的能力而生活的人们，心目中并不很重视这些。”这种“我是我自己，我做的事”的观念无疑高度肯定了自我的价值，体现了五四的个性解放精神，而且春桃的自持并非是自私自利的，而是缘于对李茂的同情或者对曾经婚约的坚守，是一种如胡适所说的具有担当意识的“健全的个人主义”，这也是现代精神最为可贵的一面。另一方面，春桃心中已无男女、夫妻之别，不拘束于世俗的人伦道德，她追求的是众生平等，听从内心之善的呼唤，丈夫已非丈夫，媳妇已非媳妇，只有慈爱与宽容，超越世俗的观念，这已经接近于宗教“空”的观念。
如果说《春桃》等小说中，佛理只是一种隐藏的精神资源滋润着许地山文学创作的个性诉求，那么在《七宝池上的乡思》等一类作品中，许地山则鲜明地提倡个人和自我的价值。在《七宝池上的乡思》中，死后从人间来到天堂的少妇，不堪对夫君的思念，日夜悲啼：“我要来的时候，我全身都冷却了；但我的夫君，还用他融溶的泪滴在我额头。我要来的时候，我全身都挺直了；但我的夫君，还把我的四肢来回曲挠。我要来的时候，我全身的颜色，已变得白如死灰；但我的夫君还用指头压我的两颊，看看从前的粉色能否复回。”面对迦陵频迦的劝告，她全然不理，反驳道：“你的声不能变为爱的喷泉，不能灭我身上一切爱痕的烈焰；也不能变为无底深渊，使他将一切情愫投入里头，不再将人惦念。我还得回去和他相见，去解他的眷恋。”文中不但表现出对世俗爱情的留恋和坚贞不渝，还对佛祖的介入流露不尊。尽管佛祖最后通过“轮回因”让少妇回人间重叙姻缘，体现了佛祖的慈悲和“纵然碎世界为微尘，这微尘中也住着无量有情”的佛理，但另一方面也说明了即使是神圣的佛门也不能禁止个人的男女私情。在此，许地山是借佛学意象来阐扬五四的个性解放精神，而通过对向来被认为是消极避世的佛教中的个性精神的发掘，也使作品中的个性精神更具有感召力，这也不能不说是作者的艺术策略。总之，作为一位教徒、作家、学者，许地山是从佛教中寻求个性修养与社会的改良，最终实现其“爱与美”的理想追求的，这与五四的时代精神是一致的。
必须指出的是，佛教虽然对许地山的文学创作产生了重要影响，但正如前文所说，它并非是许地山文学作品中唯一的宗教因素，基督教、道教对许地山的文学创作也有着较大的影响，它们与佛教一起浇筑了许地山作品的宗教情怀，如基督教的平等、博爱精神，道教的返璞归真的人生态度，常与佛教的普度众生理念在他的作品里交错展开，形成了独特的文学景观。
注释：
①②许地山：《创作底三宝和鉴赏底四依》，《小说月报》，第12卷第7号，1921年7月10日。
③许地山：《我们要什么样的宗教》，凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第397页。
④许地山：《鬼赞》，岳凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第308页。
⑤许地山：《序〈野鸽的话〉》，岳凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第388页。
（作者简介：陈福川，男，本科，福建师范大学文学院，主要研究方向：佛教文学研究）
关键词：许地山 文学 佛教
在文学研究会诸作家中，许地山是最具浪漫色彩和传奇性的一位，这主要与其强烈的宗教意识密切相关。许地山对基督教、道教、佛教都有深入的研究，并深刻地影响到了他的人生和创作。其中，佛教对其创作的影响最为深远。许地山终身信奉佛教，在他走上文学创作道路以后，他的作品里饱含着丰富的佛教意蕴，并与基督教和道教一起，营构了其作品的独特风格，正如沈从文所说的：“这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文学与古旧情绪，揉合在一处，毫不牵强地融成一片。”可以说，佛教精神是许地山文学作品精神气质的基本底色，并以基督教与道教为调和，具有浓厚的人道主义色彩和博爱精神。这不仅在现代文学史上，即使将其置于整个中外文学史中，也是独树一帜的。
一、在佛理与文学观念之间
在许地山为数不多的文论中，最能代表着他文学观念的是《创作底三宝和鉴赏底四依》一文。而正是在这篇文章中，许地山充分阐释了佛教精神与文学的关系。五四以来的新文学作家对文艺理论建设极为重视，提出了许多具有创见的文学观念，但借用佛学精神来阐释文学创作论和鉴赏论的，大概只有许地山了。虽然，五四以来的许多新文学作家的创作与宗教有着密切的关联，他们的文学观念也在一定程度上受到宗教精神的影响，但像许地山的这篇文章那样，从题目到内容将文学与佛教进行广泛的类比，则是绝无仅有的。
许地山提出文学创作的“三宝”是：智慧宝、人生宝和美丽宝，并将之比附于佛教的“三宝”，即“一切之佛陀，佛宝也；佛陀所说之教法，法宝也；随其教法而修业者，僧宝也”。许地山对智慧宝的获取，提出以下解释：（1）直接或间接得来的经验；（2）经过理性的评度；（3）选出最玄妙的部分；（4）将之描写出来。同时他认为，作者个人的经验是其创作的重要基础，赋予其重要的地位，即使如此，他认为智慧宝的获得，需要这四个方面的合作才可能实现。这与“佛者，觉知之义”无疑在很大程度上是非常相近的。但也可以看出，许地山关于创作“智慧宝”的阐释，除了要有佛家内在性的“觉知”之外，还需要有外在的具体实践。对于“人生宝”，许地山认为：“创作者底生活和经验既是人间的，所以他底作品需含有人生的原素。人间生活不能离开道德的形式。”在此，许地山将“人生宝”与佛家对众生的关注联系了起来，他之所以强调“人间”这个概念，主要在于他认为：“佛教古德说过一句话，‘心如工画师，善画请世间’。文艺的创作就是用心描画诸世间底事物。”此外，他提出“人生宝”的“道德”内核，赋予道德的形式在人间生活中的重要性，也相当于佛家“法者，法轨之义”的意思。甚至可以说，这与佛家扬善弃恶的理念如出一辙，因为“善”在佛教那里是最高的道德标准。不过，许地山先生并不是个泛道德论者，他并非坚持只能写善。他认为文学作品也可以描写恶的、丑的事实，但必须“使鉴赏者有‘见不肖而内自省’底反感”；创作者不管持何种创作主义和方法，都要将“虚无缥缈的，或超越人间生活的事情化为人间的，使之和现实或理想的道德生活相表里”。在这方面，许地山又不仅仅拘泥佛理，而是在遵循文学创作规律的基础上再将之比附于佛理。至于“美丽宝”，他的解释相对简单，他认为：“美丽本是不能独立的，他要有所附才能充分地表现出来。”这也与“僧者，和合之义也”不能不说是有某种契合的地方。①
许地山提出的创作三宝并非是各自为政的，而是三位一体的，是相辅相成的，“这三宝也是不能彼此分离底”，“这三宝是三是一，不能分离”，“是创作界底三位一体”，这跟佛教追求“圆”的佛理具有很大的契合性，也与佛教四种三宝和六种三宝具有很大的相似性。这也可以看作是创作“三宝”在整体上与佛教的联系。
许地山的文学批评鉴赏论也依据佛教精神而展开，主要是以佛家的“四依”：“佛家底四依是：‘依义不依语，依法不依人，依智不依识，依了义经不依不了义经。’鉴赏家底四依也和这个差不多。”依据这个理论，他将文艺批判鉴赏也称为“四依”，即依义、依法、依智和依了义。必须指出的是，佛家“四依”有四种，许地山的文学批评鉴赏“四依”主要依据的是第二种，即：依法不依人，依了义经不依不了义经，依义不依语，依智不依识。尽管这与许地山的文学鉴赏四依顺序有所不同，但并不妨碍它们之间的比附和关联。关于文学鉴赏的依义，许地山主张只要作品能“令人了解或感受作者所要标明底义谛”即可，不必拘泥于语言，这与佛教的“依义不依语。语乃言说。但是张筌蹄，若依言语，徒增疑惑诤讼而已。义乃中道第一义，非言语所及。学人宜去筌蹄，思惟实义”相关联。关于依法，许地山认为鉴赏者应该抛弃个人好恶，而深入创作者的主体性和作品的美学性能，这与“人为情有之假者。法为法性自尔之轨模。依法而可入道”“假令其人为凡夫外道，而所说契于法，亦可以信受奉行”的佛教依法说具有相通之处。关于“依智”，许地山认为因为“生活底一段一落，难保没有约莫相同之点”，但作者要是能将自己的观点和平常的人事糅合在一起，进行一番淘洗，便可化腐朽为神奇，但鉴赏者不能因其所写的为寻常事“而遂说他（创作者）是落了旧者案白底”，因此，他提出“鉴赏创作，要依智慧，不要依赖一般识见”，这与《智度论·九》《释门归敬仪》所说的“智乃本心照明之德，可与法性契合。学人宜定止妄识，策发真智”的意思具有异曲同工之妙。 关于依了义，许地山认为文学鉴赏重在把作品推究清楚，明察秋毫，不可妄断，这与佛经“入道之人，当先使晓之”如出一辙。②
如上所述，许地山以佛学词汇来说明他的文学观点，将佛教语言、意象与文学创作规律和批评鉴赏要义相类比，提出了独树一帜的文学理论观念。但我们也必须看到，许地山在用佛教精神阐释文学理论的时候，并没有生搬硬套，将佛教与文学混为一谈，而是在洞悉文学与佛理相通的基础上，有所超越和创见。比如，他在谈及创作三宝的时候，虽然认为“在创作者这方面写出来底文字总要具有‘创作三宝’才能参得文坛底上禅”，但他又指出：“创作底三宝不是佛，法，僧；乃是与此佛法僧同一范畴底智慧，人生和美丽。”亦即，他是以智慧、人生和美丽为创作的三宝，将智慧比附于佛，人生比附于法，美丽比附于僧，在“同一范畴”中寻求相通之义，这亦是我们在探讨许地山文学理论时必须注意的。 二、“苦谛”与日常人生
许地山自幼就受到佛教的熏陶，“人生即苦”的佛教意识对其有着深刻的影响。此后，在其求学和步入社会后，耳闻目睹社会的动乱，备尝流离之苦和生活艰辛，对当时社会的种种不公和底层民众的不幸深有体会，这使他对佛教关于人生的“苦谛”观深有体悟。后来，他参与发起文学研究会，提倡“人的文学”，这无疑与其所接受的佛教精神有关。此后，人性、人生亦成为了其佛教文学的审美核心，他总是用种种苦难的人生片段和人物形象来阐释这一“苦谛”观，纾解人生的种种悲戚和苦难。
许地山对于包括佛教在内的宗教有着自觉的追求：“我们今日所需的宗教必要合于中国现在生活的需要。我们中国古代‘礼’的宗教既多流弊，近代输入的佛耶两教又多背我们国性的部分，宗教既是社会多年的产物，我们想即时造一个新的宗教也是不可能，所以我们指出现有的一个宗教而说她是最适合中国现在生活的需要是很难的。”③需要宗教而又无法皈依何种宗教，这正是许地山一生致力于宗教研究的根本原因。人的一生短暂而又起起伏伏，面对种种指引、诱惑和坎坷，我们总是徘徊在澄明与愚昧之间。因此，为了寻求安康与和谐，首要的是正视自己的内心，从内在心灵方面得到救赎，于是，就有了宗教的感情的发生。或者说，宗教是为满足人生的需要而生发的，宗教不关注人生，就失去了其存在的价值依据。许地山是一个健全的佛教崇拜者，他对佛教的向往和追求，目的在于指导人，发展人，强健人。他眼中佛教的种种“神性”，不过是人类为自己迈向理想精神境界而指设的方向和模范，并非是要“禁欲”，制约人的自然性和理性，其情感属性倾向于坚韧和达观：“人哪，你在当生、来生的时候，有泪就得尽量流；有声就得尽量唱；有苦就得尽量尝；有情就得尽量施；有欲就得尽量取；有事就得尽量成就；等到你歇息的时候，你就有福了！”④
佛家认为，人的一生都处于苦海之中，人生的本性是苦。要想摆脱苦海，就必须看破世事的无常和虚妄，超脱俗尘生死烦扰。而这首先是要断灭一切欲念，就是做到人生的“无念”。“无念”并非心如死灰，而是洞悉一切而又不执著于一切。或者说，所谓的“念”就是各种杂念，“无念”即是对世俗中的身外之物和不应取得之物无非分之想，“于念而无念”，“于诸境上，心不染，日无念”。世人正是受到各种欲念之惑，无法明晰自身本相，执著追求自我认定的欲念。由此，妄生的执念如枷锁般束缚着世人的心灵甚至身体，人也就被自身无法主宰的世事变迁和无常牵累，种种俗忧烦扰也就随之而来，致使内心始终无法得到祥和、安静，从而阻碍了自我灵魂的修为与升华。正是基于这种佛理观念，许地山认为，面对苦难，人仍然要平静对待，在各自生命进程中坚韧生活。但这并不意味着委曲求全，而是一种通达的人生态度，一种对于社会与人生的充分关注和理解。也正是如此，在书写佛教性的人生时，许地山往往温和地批判了种种不合理的社会现象，对困难的人生及其受害者给予了无限的同情。在他的文学世界里，佛教精神涵养了文学，文学诠释着佛教教义，二者的互证互释，使读者不仅可以领略文学的艺术美，亦可以由此体验佛教高深的境界里蕴含着的对世俗人生的关注。在许地山笔下，人生也许是不幸的，但人是有灵性的，不幸的生活可以靠着佛教精神度过，因此他书写的是普度众生意义上的“人的文学”。许地山的作品里不进行宏大叙事，不描写英雄人物，而是选取日常人生的小事件和小人物作为创作对象，这些小人物在平凡的人生中默默地生活，承担着各种责任，面对苦难依然乐观、豁达。由此，他的文学作品也随之形成一种清丽淡雅、婉转自然的美学风格。他在 《序〈野鸽的话〉》中这样说道：“所以我看见底处处都是悲剧；我所感底事事都是痛苦。可是我不呻吟，因为这是必然的现象。换一句话，这就是命运。作者底功能，我想，便是启发读者这种悲哀和苦感，使他们有所慰藉，有所趋避。”⑤
在早期小说《命命鸟》中，许地山展示了由男女之爱所牵涉的种种现实人生之苦，并最终通过佛教精神的介入使其得以纾解。小说讲述主人公敏明与加陵像世俗男女一样相恋，却遭到了家人的反对，敏明父亲要求她退学跟他去学俳优，而加陵的父亲也要求他去当和尚。尽管加陵拒绝了他父亲的要求，但敏明最后还是依依不舍地向加陵辞行，去做俳优，他们的爱情也遭受了打击。敏明从普朗归来后，又与加陵相会，二人和好如初。但他们的爱情仍然受到敏明父亲宋志的阻挠，他甚至让蛊师沙龙来离间敏明和加陵。这使敏明感到迷惘和痛苦，她本心被困，苦苦挣扎、煎熬，“不了自性”，最后在幻境中看到一溪边对岸停着“命命鸟”，但“命命鸟”们却在谎言中谈情说爱，然后竟露出凶恶的面容，互相啮食起来，令她惊恐万分，这使他看到爱情的反复无常，也使她为自己看清世俗男女爱情的虚伪和世事的丑恶而感到庆幸。至此，敏明“对婚姻有了另一番见解，对于加陵的态度更是不像从前”。佛教主张世人要看破人世的无常，抛弃尘缘，摆脱心魔的控制，如此便可四大皆空，毫无牵挂，修成正果。小说从男女主人公迷恋世俗爱情，而后受到家庭的阻挠，最后在佛的幻境里大彻大悟，摆脱痛苦，超越生命，心平气和甚至充满幸福地沉湖自杀，皆可看成是在诠释“如梦幻泡影，如露亦如电”的佛教精神。但另一方面，许地山对人生之苦充满了人道主义情怀的感慨，他通过佛理这一独特视角，让我们看到了男女相爱不得以及家长制的桎梏与迫害，其中透露出来的社会忧患意识和现实追问，毫无疑问是对五四“人的文学”口号的回应，也是在为劳苦大众摆脱痛苦、走向新生探索可靠的方向和出路。在艺术上，也基本上与五四的“问题小说”接轨，只不过没有后者的那种迷茫和感伤，而是多了一份坚定和通达，这不能不说是佛理与“人的文学”合成的结果。
三、禅宗与个性的解放
五四时期“反对旧文化提倡新文化”“反对旧道德提倡新道德”的口号，对僵硬、腐朽的传统道德文化进行了毁灭性的打击；但另一面，五四新文化运动先驱，并没有将传统文化一棍子打死，他们排斥的是过时的、阻碍新文化运动顺利展开的旧文化因素，对于那些仍充满活力的传统文化基因基本上还是给予认可。仅就五四时期的个性解放运动来看，五四先驱虽然更多的是依靠西方引进的自我和个性观念，但对传统中国文化中的个性因素也有着充分重视，这就为五四时期现代与传统的融通提供了可能。从佛教的角度来看，禅宗的怀疑精神和叛逆品格受到了某些五四新文学作家的认可，诸如鲁迅、周作人、许地山等人都在那里找到了契合点。对于禅宗来说，“我心即佛”，“心”由内而外成为了衡量一切的标准和出发点，外在的戒律、偶像、教条都处于第二位，正所谓“不疑不悟，大疑大悟”。在这个意义上，禅宗无意间肯定人的个性和自我意识，赋予个人思想的主体地位。正是如此，佛教成为了某些五四作家表达时代精神的话语资源之一，许地山也正是在此背景下通过佛教表达其个性和平等思想。 写于1934 年的 《春桃》可说是许地山借佛教思想阐释个性解放的集中表现。小说女主人公春桃与李茂成亲那天，由于乱兵的冲击，两人在逃跑中离散。后李茂参军，双腿伤残后流落街头沦为乞丐。春桃也流浪到北平以捡破烂为生，并与一名叫向高的男子成了临时夫妻。后来春桃在外出途中偶然遇到李茂，并将之背回家。于是，三人同处一屋，春桃也成了李茂和向高的共同媳妇，组成了一个和谐的家庭。在小说中，春桃超越了凡世的清规戒律。当李茂怕被人耻笑为“王八”想离开时，春桃加以反驳道：“有钱有势的人才怕当王八。像你，谁认得？活不留名，死不留姓，王八不王八，有什么相干？现在，我是我自己，我做的事，决不会玷辱你。”在她看来，“在社会里，依赖人和掠夺人的，才会遵守所谓风俗习惯，至于依靠自己的能力而生活的人们，心目中并不很重视这些。”这种“我是我自己，我做的事”的观念无疑高度肯定了自我的价值，体现了五四的个性解放精神，而且春桃的自持并非是自私自利的，而是缘于对李茂的同情或者对曾经婚约的坚守，是一种如胡适所说的具有担当意识的“健全的个人主义”，这也是现代精神最为可贵的一面。另一方面，春桃心中已无男女、夫妻之别，不拘束于世俗的人伦道德，她追求的是众生平等，听从内心之善的呼唤，丈夫已非丈夫，媳妇已非媳妇，只有慈爱与宽容，超越世俗的观念，这已经接近于宗教“空”的观念。
如果说《春桃》等小说中，佛理只是一种隐藏的精神资源滋润着许地山文学创作的个性诉求，那么在《七宝池上的乡思》等一类作品中，许地山则鲜明地提倡个人和自我的价值。在《七宝池上的乡思》中，死后从人间来到天堂的少妇，不堪对夫君的思念，日夜悲啼：“我要来的时候，我全身都冷却了；但我的夫君，还用他融溶的泪滴在我额头。我要来的时候，我全身都挺直了；但我的夫君，还把我的四肢来回曲挠。我要来的时候，我全身的颜色，已变得白如死灰；但我的夫君还用指头压我的两颊，看看从前的粉色能否复回。”面对迦陵频迦的劝告，她全然不理，反驳道：“你的声不能变为爱的喷泉，不能灭我身上一切爱痕的烈焰；也不能变为无底深渊，使他将一切情愫投入里头，不再将人惦念。我还得回去和他相见，去解他的眷恋。”文中不但表现出对世俗爱情的留恋和坚贞不渝，还对佛祖的介入流露不尊。尽管佛祖最后通过“轮回因”让少妇回人间重叙姻缘，体现了佛祖的慈悲和“纵然碎世界为微尘，这微尘中也住着无量有情”的佛理，但另一方面也说明了即使是神圣的佛门也不能禁止个人的男女私情。在此，许地山是借佛学意象来阐扬五四的个性解放精神，而通过对向来被认为是消极避世的佛教中的个性精神的发掘，也使作品中的个性精神更具有感召力，这也不能不说是作者的艺术策略。总之，作为一位教徒、作家、学者，许地山是从佛教中寻求个性修养与社会的改良，最终实现其“爱与美”的理想追求的，这与五四的时代精神是一致的。
必须指出的是，佛教虽然对许地山的文学创作产生了重要影响，但正如前文所说，它并非是许地山文学作品中唯一的宗教因素，基督教、道教对许地山的文学创作也有着较大的影响，它们与佛教一起浇筑了许地山作品的宗教情怀，如基督教的平等、博爱精神，道教的返璞归真的人生态度，常与佛教的普度众生理念在他的作品里交错展开，形成了独特的文学景观。
注释：
①②许地山：《创作底三宝和鉴赏底四依》，《小说月报》，第12卷第7号，1921年7月10日。
③许地山：《我们要什么样的宗教》，凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第397页。
④许地山：《鬼赞》，岳凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第308页。
⑤许地山：《序〈野鸽的话〉》，岳凯华等编：《许地山作品精选》，长江文艺出版社，2003年版，第388页。
（作者简介：陈福川，男，本科，福建师范大学文学院，主要研究方向：佛教文学研究）