论文部分内容阅读
《牛津简明音乐词典》将“练习曲”定义为“以提高演奏者技巧水平为目的之作品。用在钢琴音乐方面尤指只限改进一种细节技术的短曲。”现在我们常见的钢琴练习曲可以划分为纯练习曲和音乐会练习曲。纯练习曲是为纯技巧训练而写的，常以培养技术上的能力为目的，如训练音阶、琶音、八度、双音、颤音等。音乐会练习曲是指技术性和艺术性融为一体，可以在音乐会演奏曲目单出现的作品。既可以集中训练某种技术技巧，又灌入了丰富的音乐内涵，有着很高的艺术价值。
练习曲的发展已经历经了近300年的历史，意大利作曲家穆齐奥·克列门蒂的《前奏曲和练习曲》与《钢琴练习曲选29首》（又译为《艺术津梁》《名手之道》），是世界上最早的系统性论述钢琴演奏技巧的教程。乐谱上每一首练习都标明指法，演奏时应当很好地去研究，有些指法对于手的自然状态或习惯用法来说比较别扭，但作为练习必须这样做，从而进一步提高手指对各种技术的适应能力，同时强调了手指的均匀性、灵活性和独立性。
在钢琴练习曲领域影响最大的人无疑是奥地利作曲家卡尔·车尔尼，他有针对性地创作各类以训练技术技巧为目的的练习曲。他的练习曲讲究循序渐进和技术类型的集中，适用于演奏者不同的学习阶段。比如作品Op.599、Op.849、Op.821、Op.299、Op.740等至今仍具有钢琴教学的实用性，为演奏其他作曲家的作品做了比较充分的技术准备。由于大多数的钢琴练习曲都偏重于右手技巧的训练，以致于左手的灵活性、独立性、控制能力都远不如右手，因此车尔尼专门创作了一本针对左手各项技巧的练习曲Op.718。此教材针对每首曲子不同的特点，逐首分析了其重点训练技巧及需注意之处，使学生可以在训练左手技巧的同时更注重音乐的表现。
此后的德国作曲家伊格纳兹·莫谢莱斯创作的《钢琴练习曲二十四首》，通过各种类型的手指专门练习让学生来掌握触键的方法。
波兰作曲家弗雷德里克·肖邦是音乐会练习曲的创始人，他是最早将练习曲提升为带有艺术性特点的作曲家，所创作的27首钢琴练习曲旋律动听而富有诗意。不仅能训练技巧，而且塑造了优美而生动的音乐艺术形象。其中被音乐人和音乐学家附以标题的练习曲《双音》《黑键》《蝴蝶》《革命》以及《竖琴》都是脍炙人口的艺术作品，经常活跃在音乐会的舞台上。这些练习曲中的音乐内容远重于技术的表现。匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特15岁就完成了著名的12首《超技练习曲》。另外还创作了2首事先拟好标题的音乐会练习曲《森林的呼啸》《侏儒之舞》；3首在出版时附以标题的音乐会练习曲《悲伤》《轻盈》《叹息》。这些都是集技术性和艺术性为一体的高级音乐会练习曲，乐曲中令人叹为观止的技巧，大概只有李斯本人才能将其辉煌灿烂的效果展示出来。法国作曲家克洛德·德彪西创作的《十二首钢琴练习曲》是为纪念肖邦而作的，将钢琴音乐语言融合到特定的技术中去，富有独特的魅力。乐曲在和声方面频繁使用不协和音程，有时甚至不解决；在调式方面摆脱了大小调体系的禁锢；在调性方面变得模棱两可，很注重细节的描绘。俄国作曲家谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫创作的《音画练习曲》，用钢琴技巧与音乐性来作绘画表现，可见其艺术感染力之深，它的音乐性已经远远超出了练习曲的范围。这些音乐会练习曲至今仍是音乐家们舞台演奏的保留曲目。
20世纪音响色彩和钢琴语汇更为丰富，比如前苏联时期涌现出大量的钢琴作曲家：斯特拉文斯基、斯克里亚宾、卡巴列夫斯基等。斯克里亚宾的作品《三首练习曲》Op.65在和声上反映出斯克里亚宾晚期作品的特征，即大量运用属和弦（大小七和弦），或反复、或转位、或模进，但所有的属和弦都不寻求解决。如第一首是为练习九度而写的，快速的九度半音走句具有幻想的风格。
法国作曲家奥利维埃·梅西安是20世纪后期影响最大的作曲家。他的钢琴练习曲代表作有《四个节奏的练习曲》《滑稽幻想曲》。他的音乐创作开创了一种全新的音乐理念，用音乐最大限度地表现了人们的内心世界，突破了人们对传统音乐的理解。
综上所述，钢琴练习曲从一开始作为单纯技术练习的习作，发展至后来具有个人音乐风格、艺术性较强的作品。可以说，以肖邦、李斯特为代表的作曲家开拓了练习曲的发展空间，他们打破了练习曲在演奏风格、受众群、演出场所上的局限，既将其作为展现个人高超演奏技法的载体，又作为展现个人审美趣味、表达情感内涵的艺术载体，从而赋予钢琴练习曲多样性的音乐功能。另一方面，这种多重功能往往体现了作曲家在创作中既兼顾音乐技法的精心布局，又顾及发挥个人的审美趣味，体现了感性与理性的高度结合。由此，它往往体现了作曲家独特的艺术思维。事实上，作为一种器乐独奏体裁，练习曲本身是属于主调范畴的，在复调时代，确实没有人专为独奏器乐写过针对特定技术要领的练习曲，最为显见的例子是，处于克滕宫廷时期的J·S·巴赫，为了学习钢琴演奏的妻子（安娜）所写的小品尽管具有技术练习功能与意向，但这些小品的任何一首都与古典主义时期（如车尔尼）所写的练习曲相去甚远，事实上，巴赫所写的只是趣味小品而非练习曲。而自车尔尼以来，所有练习曲都是针对主调织体的，也就是说没有针对复调织体专门写作的练习曲，巴赫的《创意曲》《前奏与赋格》乃至《平均律钢琴曲集》，都非严格意义上的练习曲，尽管后人往往用它充当练习曲，这只能表明，因为缺乏针对复调织体的练习曲，它便派上用场了。借此机会抛砖引玉，希望更多有识之士能将练习曲这一题材发出更光彩夺目的艺术魅力。
作者简介：
栾鸾，广东技术师范学院天河学院。
练习曲的发展已经历经了近300年的历史，意大利作曲家穆齐奥·克列门蒂的《前奏曲和练习曲》与《钢琴练习曲选29首》（又译为《艺术津梁》《名手之道》），是世界上最早的系统性论述钢琴演奏技巧的教程。乐谱上每一首练习都标明指法，演奏时应当很好地去研究，有些指法对于手的自然状态或习惯用法来说比较别扭，但作为练习必须这样做，从而进一步提高手指对各种技术的适应能力，同时强调了手指的均匀性、灵活性和独立性。
在钢琴练习曲领域影响最大的人无疑是奥地利作曲家卡尔·车尔尼，他有针对性地创作各类以训练技术技巧为目的的练习曲。他的练习曲讲究循序渐进和技术类型的集中，适用于演奏者不同的学习阶段。比如作品Op.599、Op.849、Op.821、Op.299、Op.740等至今仍具有钢琴教学的实用性，为演奏其他作曲家的作品做了比较充分的技术准备。由于大多数的钢琴练习曲都偏重于右手技巧的训练，以致于左手的灵活性、独立性、控制能力都远不如右手，因此车尔尼专门创作了一本针对左手各项技巧的练习曲Op.718。此教材针对每首曲子不同的特点，逐首分析了其重点训练技巧及需注意之处，使学生可以在训练左手技巧的同时更注重音乐的表现。
此后的德国作曲家伊格纳兹·莫谢莱斯创作的《钢琴练习曲二十四首》，通过各种类型的手指专门练习让学生来掌握触键的方法。
波兰作曲家弗雷德里克·肖邦是音乐会练习曲的创始人，他是最早将练习曲提升为带有艺术性特点的作曲家，所创作的27首钢琴练习曲旋律动听而富有诗意。不仅能训练技巧，而且塑造了优美而生动的音乐艺术形象。其中被音乐人和音乐学家附以标题的练习曲《双音》《黑键》《蝴蝶》《革命》以及《竖琴》都是脍炙人口的艺术作品，经常活跃在音乐会的舞台上。这些练习曲中的音乐内容远重于技术的表现。匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特15岁就完成了著名的12首《超技练习曲》。另外还创作了2首事先拟好标题的音乐会练习曲《森林的呼啸》《侏儒之舞》；3首在出版时附以标题的音乐会练习曲《悲伤》《轻盈》《叹息》。这些都是集技术性和艺术性为一体的高级音乐会练习曲，乐曲中令人叹为观止的技巧，大概只有李斯本人才能将其辉煌灿烂的效果展示出来。法国作曲家克洛德·德彪西创作的《十二首钢琴练习曲》是为纪念肖邦而作的，将钢琴音乐语言融合到特定的技术中去，富有独特的魅力。乐曲在和声方面频繁使用不协和音程，有时甚至不解决；在调式方面摆脱了大小调体系的禁锢；在调性方面变得模棱两可，很注重细节的描绘。俄国作曲家谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫创作的《音画练习曲》，用钢琴技巧与音乐性来作绘画表现，可见其艺术感染力之深，它的音乐性已经远远超出了练习曲的范围。这些音乐会练习曲至今仍是音乐家们舞台演奏的保留曲目。
20世纪音响色彩和钢琴语汇更为丰富，比如前苏联时期涌现出大量的钢琴作曲家：斯特拉文斯基、斯克里亚宾、卡巴列夫斯基等。斯克里亚宾的作品《三首练习曲》Op.65在和声上反映出斯克里亚宾晚期作品的特征，即大量运用属和弦（大小七和弦），或反复、或转位、或模进，但所有的属和弦都不寻求解决。如第一首是为练习九度而写的，快速的九度半音走句具有幻想的风格。
法国作曲家奥利维埃·梅西安是20世纪后期影响最大的作曲家。他的钢琴练习曲代表作有《四个节奏的练习曲》《滑稽幻想曲》。他的音乐创作开创了一种全新的音乐理念，用音乐最大限度地表现了人们的内心世界，突破了人们对传统音乐的理解。
综上所述，钢琴练习曲从一开始作为单纯技术练习的习作，发展至后来具有个人音乐风格、艺术性较强的作品。可以说，以肖邦、李斯特为代表的作曲家开拓了练习曲的发展空间，他们打破了练习曲在演奏风格、受众群、演出场所上的局限，既将其作为展现个人高超演奏技法的载体，又作为展现个人审美趣味、表达情感内涵的艺术载体，从而赋予钢琴练习曲多样性的音乐功能。另一方面，这种多重功能往往体现了作曲家在创作中既兼顾音乐技法的精心布局，又顾及发挥个人的审美趣味，体现了感性与理性的高度结合。由此，它往往体现了作曲家独特的艺术思维。事实上，作为一种器乐独奏体裁，练习曲本身是属于主调范畴的，在复调时代，确实没有人专为独奏器乐写过针对特定技术要领的练习曲，最为显见的例子是，处于克滕宫廷时期的J·S·巴赫，为了学习钢琴演奏的妻子（安娜）所写的小品尽管具有技术练习功能与意向，但这些小品的任何一首都与古典主义时期（如车尔尼）所写的练习曲相去甚远，事实上，巴赫所写的只是趣味小品而非练习曲。而自车尔尼以来，所有练习曲都是针对主调织体的，也就是说没有针对复调织体专门写作的练习曲，巴赫的《创意曲》《前奏与赋格》乃至《平均律钢琴曲集》，都非严格意义上的练习曲，尽管后人往往用它充当练习曲，这只能表明，因为缺乏针对复调织体的练习曲，它便派上用场了。借此机会抛砖引玉，希望更多有识之士能将练习曲这一题材发出更光彩夺目的艺术魅力。
作者简介：
栾鸾，广东技术师范学院天河学院。