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摘要：影视框架包含文本的组织和受众反馈两个阶段。影视文本的组织者只是生活符号的建构人并非真正意义上的定稿人，而符号组织方和受众之间的一种双向交互过程为我们诠释了二者之间的信息交互关系。框架理论与电视画面中的蒙太奇艺术剪辑理论在本质上并无太多的区别，均为构建连续生活符号①的标准。文章肯定了受众是影视文本的最终定稿人并指出了框架在第二阶段的新特点，为我们研究如何进行文本创作提供了一种新的途径。
关键词：框架理论 建构 电视画面 生活符号 影视文本
随着电子技术的飞速发展，收看电视节目获取社会信息早已成为受众生活中不可缺少的一部分。虽然不同阶层和不同文化程度的受众在节目的选择和内容认识上存在错位状态和现象，但同样从中理解和接受形态各异的电子符号，而作为节目或者影视文本的编剧则是符号制作和传播的第一人，同时也是画面意义的框架者，其主要承担着按照既定的原则和标准对影视文本进行重新再整理的责任，并直接影响受众对信息的接受和理解程度。
框架的概念及提出
框架(frame)理论最早由美国社会学家欧文·戈夫曼（Goffman，1974）在其著作《框架分析》(Frame?摇Analsis)一书中提出。他在该书的导言中清晰地阐释和表达了自己的观点，即关注人们如何建构现实一隅或“意义的一个特定范畴”②，而框架建构理论的假设所遵循的原则是“社会现实是人们经过社会行动和互动建构的”。戈夫曼认为：框架是人们了解外在事物的基础，是人们了解、指认以及界定经验的根据?摇③，人们的日常活动隐含或使用了特定的诠释框架④。因此戈夫曼在肯定了人与人之间作为主体间性接受信息的双向交互过程的基础上，同时也强调了框架是人们将社会事实转换成主观认识的重要的条件。在影视文本的制作过程中，部分学者用到了框架观点，加姆桑(Gammson，框架理论最重要的研究者，当代美国学者)认为：框架是人们组织事务的原则，能够为人们提供事务整体性思考的基础，针对一系列的符号活动来构建其意义。在这里，加姆桑的符号观点中包含了影视文本的生活符号，肯定了社会是一个符号建构、相互传播过程，而吉特林（美国加州大学伯克利分校的社会学教授）也对框架理论进行了相应的解释，他认为：新闻媒介通过对一系列社会事件相关材料的选取来表现对这一系列社会事件的相应的评判⑤。
由于影视画面文本作为最原始的信息集合，同样也是一种符号系统，因此我们可以发现，框架理论在画面编辑中同样起着举足轻重的作用。同时影视文本的组织方和受众之间的信息交互过程本身就是主体间性的相互框架，而组织方建构影视文本的最终目的就是让受众得到满足和收获。
在电视画面剪辑中，框架理论贯穿于画面的摄录（包括电影、电视、MTV等一切形式的视频记录）、画面的剪辑（通过蒙太奇的艺术组接手法和专场特效等进行的视频再加工）、素材的合成和导出（将剪辑后的连续原始视频素材合成）的全过程，而在这个过程里面，组织方只是符号内涵框架过程的一部分。
通过对框架理论的回顾，我们可以发现，任何符号系统的转换与变化都涉及了框架理论，对于组织方和受众之间定稿人的关系展现与剖析也就是对相应框架的展现。
文本组织方与受众之间的框架关系
从以上专家学者对框架理论的研究成果来看，任何形态的电视画面框架都是为了传达既定的效果符号，并期望受众对这些效果符号进行完全的理解和接受，从而达到建构一定社会意义的理想结果。框架理论指出，框架贯穿于电视节目的制作、播出到受众反馈的整个过程，因此从完整意义上来说，电视节目制作人并非框架的主体，尽管在一定程度上也关注着效果符号对受众和社会带来的效果之责，但是他们仍然只是充当电视符号的组织者、画面的编排者，直到电视观众将自己对生活符号和画面的理解程度反馈给画面组织者才能认为是一个完整的框架过程，之后组织人根据受众的反馈意见将生活符号重新建构又再次播出，而这时的框架又有了无限循环的特点(除非画面组织者彻底放弃对构意的重新补充)。
要想正确地理解文本组织方与受众之间的框架关系以及电视画面是如何建构社会过程、影响受众思想意识和社会行为，必须经历以下两个过程：
在文本框架组织第一阶段，画面组织者按照既定的建构文本，开始进行生活符号的收集和摄录，并有选择地筛选和过滤符合文本内容和内涵的原始素材进行剪辑，同时做最后的文本校稿。需要特别指出和强调的是，第一阶段里面的建构是指编剧已经赋予文本的原始思想，是编剧在创作文本时已经产生的，并非组织者或者制作人思想的流露，而组织者只是围绕已经建构的文本开展组织和服务，因此建构、摄录、筛选和校稿都是建构第一阶段的一部分。然而当进行到校稿环节时，组织者可以按照画面和预先设想的效果优先原则对画面提出自己的修改意见，从而根据需要再次进行新一轮的画面和生活符号的摄录，因此框架的第一阶段实际上是一个补充完善和多次复位的过程。
画面组织者试图在框架第一阶段通过创作并传播形态各异的生活符号向受众传递一种既定的文本内涵，期望通过受众接受既定符号从而达到影响、左右、改变、控制受众思想的目的，甚至是通过符号达到远程遥控受众行为的效果，然而这注定只是组织者的一厢情愿，因为组织者只是框架过程的一部分并非主体，这种忽略了受众的自我判断、自我分析、自我矫正能力的单相思、想当然注定是没有结果的。
在现代社会，国民认知世界、感悟世界的能力普遍提高，那种试图借助冷战时期的媒介效果至上论的思想已经显得与现代社会格格不入。现代哲学中的主体间性说明社会中的人是主体与主体之间的关系，那种唯我为主体的思想已经落伍于高速发展的时代脚步。所以研究画面框架的第一阶段有助于我们正确认识如何辨别社会的真伪信息，提高自己领悟世界善恶的能力。
虽然广播、电视、报纸、网络等不同的传播媒介和传播方式会产生不同的传播效果，受众对其的理解接受程度也会因为接触不同的传播媒介和传播渠道而发生一些必然改变，但是鉴于本文着重论述组织者与受众之间的框架关系，因此本文不在对传播媒介进行深入的分析和研究。
框架第一阶段重点研究和分析组织方是如何通过框架既定文本内涵进行画面摄录、筛选和校稿的，在框架第二阶段我们将分析受众是如何完成整个框架过程的。
在框架第二阶段，受众根据自身条件对组织方传递的建构信息进行解构，并形成自己对画面文本的元认识⑥，从而实现定稿的可能性，但是因为受众在这一阶段会因为组织方隐植于画面中的某些信息和自身对画面信息重新理解和校意的欲望而进行二次解构，从而再次形成复次解构重新定稿的循环中去，这一点与框架的第一阶段颇为相似，两者均是一个反复建构和解构的过程。需要特别强调的是，由于受众自身对画面信息把握和接受等条件的限制，在框架的第二阶段也最容易出现受众对画面解构次数和定稿的差异，甚至是解构次数和定稿的悬殊，所以对同一个画面，同一部片子出现仁者见仁，智者见智的现象也就不足为奇了。
现在出现的很多影视文本的续集、第二部、第二季等均是再框架的具体体现，例如四大名著中的《西游记》、《三国演义》等，组织方根据受众的反馈意见，时隔多年后再次框架续集就是一个很鲜明的例子。除此，香港1984版《射雕英雄传》和1980版《笑傲江湖》给内地受众留下了深刻的印象，然而后来的大陆版《射雕英雄传》和央视版《笑傲江湖》却为众人所耻笑和抨击，主要原因不是新编剧的建构思维混乱和异想天开，而是忽略了受众才是影视文本的最终定稿人这个法则，最终在众人的冷嘲热讽之中销声匿迹。而反映农村新面貌的题材剧《清水蓝天》、《乡村爱情》等影视剧的续集却受到了受众的高度认可，其中原因颇值得思考。
框架结构的第二阶段肯定了受众对影视文本的决定作用，强调影视编创人员要从受众的视角组织文本。在这个过程中，编创人员要多了解受众的欣赏需求，而受众也要做好文本信息的反馈，只有这样，影视文本才能得到最完美、最充分、最全面的解读。在这一阶段中框架结构主要呈现出了以下三个特点：
解构次数的差异性。正如上面所讲，受众的自身条件存在着客观差异，因而知识层面较高的受众对画面的解构能力最强，对隐植于画面中的信息复原和理解最准确，所解构的次数也最少；相反，低龄和教育程度较低的受众对画面文本的解构能力最差，解构次数也最多。
定稿的多元性。受众通过解构文本来获取和理解画面信息，文化水平越高者对组织方建构的本意定位越准确，理解的层面也就越宽；低龄和没有接受过教育的受众对组织方的文本建构本意理解面窄，容易出现偏激和过度越位情况。
校意本意的复杂性。当受众试图再次矫正自己对文本本意的理解时往往出现一种猎奇心理，其校意本意并非复原更多的组织信息，而是为了满足自己的心理需要，这也就是我们所说的意犹未尽，当然也有受众是为了捕捉更多的画面信息，从而正确判断画面文本内涵。
受众在框架的第二阶段所表现出的差别认识正是对生活符号理解和接受程度的具体反映，组织方隐植于画面文本中的信息在这一阶段被受众解构并形成形态不同的定稿，当受众将自己对文本的理解反馈给组织方后，整个框架过程才能完成。如果组织方有意根据受众的反馈意见重新建构画面文本，那么新一轮的框架过程又将开始，并一直循环下去。
从以上的分析中我们可以清楚地看到影视文本的定稿人来源于框架的第二阶段，也就是受众，影视文本的组织方并非真正意义上的“定稿人”，他们只是生活符号和文本的组织者，只有当受众观看完影视文本并反馈给组织方意见后，真正意义上的影视文本框架才算完成，所以生活符号的组织者必须充分考虑受众的接受和理解能力，否则其所创造的影视文本符号便不会被人所承认和接受，也就失去了组织的意义和价值。就像房地产开发商只是开发者，而买房人也就是消费者才是房屋的真正主人，因为没有一个开发商愿意守着一幢卖不出去的大楼过日子，这里文本组织者就相当于开发商，而受众也就是买房人，是真正意义上的房屋主人。
结 语
在影视文本框架的第一阶段，组织方试图通过隐植于画面中的特定符号左右受众的思想是一种理想状态下的自我经验意识，它最大的失误就是夸大了个人能力，忽略了受众依然是社会中的主体。现代传播中更多的强调由传者向受者转变的行为正是认识到了受者在很大程度上决定了影视文本的成功与否，正是认识到了受众才是影视文本的定稿人。
因此，电视画面编辑的框架过程其实就是组织方向受众传递既定生活符号的信息传递过程，是受众向组织方反馈画面信息、提出改进意见的反馈过程，是组织者和受众之间的信息双向交互过程，只有正确理解了这个过程，组织方才能结合受众的思维模式、根据受众的实际需要组织和创作具有一定价值的生活符号，才能框架出被广大受众喜闻乐见、津津乐道的好影视。
注 释：
①生活符号是电视文化学中的一个名词，主要用来说明电视文化是一种效果符号，而效果符号分为两种，分别是生活符号和生产符号，用在这里是指影视文本的建构内涵。
②④潘忠党：《框架分析：一个亟需理论澄清的领域》，《传播与社会学刊》，2006（1）。
③欧文·戈夫曼[美]：《日常生活中的自我呈现》，北京大学出版社，2008年版。
⑤刘泽江：《新闻框架理论探析》，《大学时代（B版）》，2006（3）。
⑥这里所说的元认识是指受众对影视文本的第一次理解程度。
（作者为河南大学新闻与传播学院2008级硕士生）
编校：张红玲
关键词：框架理论 建构 电视画面 生活符号 影视文本
随着电子技术的飞速发展，收看电视节目获取社会信息早已成为受众生活中不可缺少的一部分。虽然不同阶层和不同文化程度的受众在节目的选择和内容认识上存在错位状态和现象，但同样从中理解和接受形态各异的电子符号，而作为节目或者影视文本的编剧则是符号制作和传播的第一人，同时也是画面意义的框架者，其主要承担着按照既定的原则和标准对影视文本进行重新再整理的责任，并直接影响受众对信息的接受和理解程度。
框架的概念及提出
框架(frame)理论最早由美国社会学家欧文·戈夫曼（Goffman，1974）在其著作《框架分析》(Frame?摇Analsis)一书中提出。他在该书的导言中清晰地阐释和表达了自己的观点，即关注人们如何建构现实一隅或“意义的一个特定范畴”②，而框架建构理论的假设所遵循的原则是“社会现实是人们经过社会行动和互动建构的”。戈夫曼认为：框架是人们了解外在事物的基础，是人们了解、指认以及界定经验的根据?摇③，人们的日常活动隐含或使用了特定的诠释框架④。因此戈夫曼在肯定了人与人之间作为主体间性接受信息的双向交互过程的基础上，同时也强调了框架是人们将社会事实转换成主观认识的重要的条件。在影视文本的制作过程中，部分学者用到了框架观点，加姆桑(Gammson，框架理论最重要的研究者，当代美国学者)认为：框架是人们组织事务的原则，能够为人们提供事务整体性思考的基础，针对一系列的符号活动来构建其意义。在这里，加姆桑的符号观点中包含了影视文本的生活符号，肯定了社会是一个符号建构、相互传播过程，而吉特林（美国加州大学伯克利分校的社会学教授）也对框架理论进行了相应的解释，他认为：新闻媒介通过对一系列社会事件相关材料的选取来表现对这一系列社会事件的相应的评判⑤。
由于影视画面文本作为最原始的信息集合，同样也是一种符号系统，因此我们可以发现，框架理论在画面编辑中同样起着举足轻重的作用。同时影视文本的组织方和受众之间的信息交互过程本身就是主体间性的相互框架，而组织方建构影视文本的最终目的就是让受众得到满足和收获。
在电视画面剪辑中，框架理论贯穿于画面的摄录（包括电影、电视、MTV等一切形式的视频记录）、画面的剪辑（通过蒙太奇的艺术组接手法和专场特效等进行的视频再加工）、素材的合成和导出（将剪辑后的连续原始视频素材合成）的全过程，而在这个过程里面，组织方只是符号内涵框架过程的一部分。
通过对框架理论的回顾，我们可以发现，任何符号系统的转换与变化都涉及了框架理论，对于组织方和受众之间定稿人的关系展现与剖析也就是对相应框架的展现。
文本组织方与受众之间的框架关系
从以上专家学者对框架理论的研究成果来看，任何形态的电视画面框架都是为了传达既定的效果符号，并期望受众对这些效果符号进行完全的理解和接受，从而达到建构一定社会意义的理想结果。框架理论指出，框架贯穿于电视节目的制作、播出到受众反馈的整个过程，因此从完整意义上来说，电视节目制作人并非框架的主体，尽管在一定程度上也关注着效果符号对受众和社会带来的效果之责，但是他们仍然只是充当电视符号的组织者、画面的编排者，直到电视观众将自己对生活符号和画面的理解程度反馈给画面组织者才能认为是一个完整的框架过程，之后组织人根据受众的反馈意见将生活符号重新建构又再次播出，而这时的框架又有了无限循环的特点(除非画面组织者彻底放弃对构意的重新补充)。
要想正确地理解文本组织方与受众之间的框架关系以及电视画面是如何建构社会过程、影响受众思想意识和社会行为，必须经历以下两个过程：
在文本框架组织第一阶段，画面组织者按照既定的建构文本，开始进行生活符号的收集和摄录，并有选择地筛选和过滤符合文本内容和内涵的原始素材进行剪辑，同时做最后的文本校稿。需要特别指出和强调的是，第一阶段里面的建构是指编剧已经赋予文本的原始思想，是编剧在创作文本时已经产生的，并非组织者或者制作人思想的流露，而组织者只是围绕已经建构的文本开展组织和服务，因此建构、摄录、筛选和校稿都是建构第一阶段的一部分。然而当进行到校稿环节时，组织者可以按照画面和预先设想的效果优先原则对画面提出自己的修改意见，从而根据需要再次进行新一轮的画面和生活符号的摄录，因此框架的第一阶段实际上是一个补充完善和多次复位的过程。
画面组织者试图在框架第一阶段通过创作并传播形态各异的生活符号向受众传递一种既定的文本内涵，期望通过受众接受既定符号从而达到影响、左右、改变、控制受众思想的目的，甚至是通过符号达到远程遥控受众行为的效果，然而这注定只是组织者的一厢情愿，因为组织者只是框架过程的一部分并非主体，这种忽略了受众的自我判断、自我分析、自我矫正能力的单相思、想当然注定是没有结果的。
在现代社会，国民认知世界、感悟世界的能力普遍提高，那种试图借助冷战时期的媒介效果至上论的思想已经显得与现代社会格格不入。现代哲学中的主体间性说明社会中的人是主体与主体之间的关系，那种唯我为主体的思想已经落伍于高速发展的时代脚步。所以研究画面框架的第一阶段有助于我们正确认识如何辨别社会的真伪信息，提高自己领悟世界善恶的能力。
虽然广播、电视、报纸、网络等不同的传播媒介和传播方式会产生不同的传播效果，受众对其的理解接受程度也会因为接触不同的传播媒介和传播渠道而发生一些必然改变，但是鉴于本文着重论述组织者与受众之间的框架关系，因此本文不在对传播媒介进行深入的分析和研究。
框架第一阶段重点研究和分析组织方是如何通过框架既定文本内涵进行画面摄录、筛选和校稿的，在框架第二阶段我们将分析受众是如何完成整个框架过程的。
在框架第二阶段，受众根据自身条件对组织方传递的建构信息进行解构，并形成自己对画面文本的元认识⑥，从而实现定稿的可能性，但是因为受众在这一阶段会因为组织方隐植于画面中的某些信息和自身对画面信息重新理解和校意的欲望而进行二次解构，从而再次形成复次解构重新定稿的循环中去，这一点与框架的第一阶段颇为相似，两者均是一个反复建构和解构的过程。需要特别强调的是，由于受众自身对画面信息把握和接受等条件的限制，在框架的第二阶段也最容易出现受众对画面解构次数和定稿的差异，甚至是解构次数和定稿的悬殊，所以对同一个画面，同一部片子出现仁者见仁，智者见智的现象也就不足为奇了。
现在出现的很多影视文本的续集、第二部、第二季等均是再框架的具体体现，例如四大名著中的《西游记》、《三国演义》等，组织方根据受众的反馈意见，时隔多年后再次框架续集就是一个很鲜明的例子。除此，香港1984版《射雕英雄传》和1980版《笑傲江湖》给内地受众留下了深刻的印象，然而后来的大陆版《射雕英雄传》和央视版《笑傲江湖》却为众人所耻笑和抨击，主要原因不是新编剧的建构思维混乱和异想天开，而是忽略了受众才是影视文本的最终定稿人这个法则，最终在众人的冷嘲热讽之中销声匿迹。而反映农村新面貌的题材剧《清水蓝天》、《乡村爱情》等影视剧的续集却受到了受众的高度认可，其中原因颇值得思考。
框架结构的第二阶段肯定了受众对影视文本的决定作用，强调影视编创人员要从受众的视角组织文本。在这个过程中，编创人员要多了解受众的欣赏需求，而受众也要做好文本信息的反馈，只有这样，影视文本才能得到最完美、最充分、最全面的解读。在这一阶段中框架结构主要呈现出了以下三个特点：
解构次数的差异性。正如上面所讲，受众的自身条件存在着客观差异，因而知识层面较高的受众对画面的解构能力最强，对隐植于画面中的信息复原和理解最准确，所解构的次数也最少；相反，低龄和教育程度较低的受众对画面文本的解构能力最差，解构次数也最多。
定稿的多元性。受众通过解构文本来获取和理解画面信息，文化水平越高者对组织方建构的本意定位越准确，理解的层面也就越宽；低龄和没有接受过教育的受众对组织方的文本建构本意理解面窄，容易出现偏激和过度越位情况。
校意本意的复杂性。当受众试图再次矫正自己对文本本意的理解时往往出现一种猎奇心理，其校意本意并非复原更多的组织信息，而是为了满足自己的心理需要，这也就是我们所说的意犹未尽，当然也有受众是为了捕捉更多的画面信息，从而正确判断画面文本内涵。
受众在框架的第二阶段所表现出的差别认识正是对生活符号理解和接受程度的具体反映，组织方隐植于画面文本中的信息在这一阶段被受众解构并形成形态不同的定稿，当受众将自己对文本的理解反馈给组织方后，整个框架过程才能完成。如果组织方有意根据受众的反馈意见重新建构画面文本，那么新一轮的框架过程又将开始，并一直循环下去。
从以上的分析中我们可以清楚地看到影视文本的定稿人来源于框架的第二阶段，也就是受众，影视文本的组织方并非真正意义上的“定稿人”，他们只是生活符号和文本的组织者，只有当受众观看完影视文本并反馈给组织方意见后，真正意义上的影视文本框架才算完成，所以生活符号的组织者必须充分考虑受众的接受和理解能力，否则其所创造的影视文本符号便不会被人所承认和接受，也就失去了组织的意义和价值。就像房地产开发商只是开发者，而买房人也就是消费者才是房屋的真正主人，因为没有一个开发商愿意守着一幢卖不出去的大楼过日子，这里文本组织者就相当于开发商，而受众也就是买房人，是真正意义上的房屋主人。
结 语
在影视文本框架的第一阶段，组织方试图通过隐植于画面中的特定符号左右受众的思想是一种理想状态下的自我经验意识，它最大的失误就是夸大了个人能力，忽略了受众依然是社会中的主体。现代传播中更多的强调由传者向受者转变的行为正是认识到了受者在很大程度上决定了影视文本的成功与否，正是认识到了受众才是影视文本的定稿人。
因此，电视画面编辑的框架过程其实就是组织方向受众传递既定生活符号的信息传递过程，是受众向组织方反馈画面信息、提出改进意见的反馈过程，是组织者和受众之间的信息双向交互过程，只有正确理解了这个过程，组织方才能结合受众的思维模式、根据受众的实际需要组织和创作具有一定价值的生活符号，才能框架出被广大受众喜闻乐见、津津乐道的好影视。
注 释：
①生活符号是电视文化学中的一个名词，主要用来说明电视文化是一种效果符号，而效果符号分为两种，分别是生活符号和生产符号，用在这里是指影视文本的建构内涵。
②④潘忠党：《框架分析：一个亟需理论澄清的领域》，《传播与社会学刊》，2006（1）。
③欧文·戈夫曼[美]：《日常生活中的自我呈现》，北京大学出版社，2008年版。
⑤刘泽江：《新闻框架理论探析》，《大学时代（B版）》，2006（3）。
⑥这里所说的元认识是指受众对影视文本的第一次理解程度。
（作者为河南大学新闻与传播学院2008级硕士生）
编校：张红玲