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动的口头性建立了套以表演为中心的民间故事研究视角。显然，从表演理论出发将民间叙事视为艺术性的言语活动，则必然有着言语活动的“场域”。本文认为，表演理论下民间叙事实际存在潜在的文化场域向度。而文化场域则在交流层面上构成了叙事存在的传承权威，叙事与理解的有效性等潜在成因
关鍵词：民间叙事;表演;场域;历史文化
理查德·鲍曼及“表演理论”学派视民间文学的本质形态是口头艺术，并借此反对普拉普故事原型以文本中心的研究方法，反对民间叙事及其文类是“文化遗留物”。“被我们习惯性地视为口头传统素材的文本，仅仅只是对深度情境的（deeply situated）人类行为单薄的、部分的记录而已。”表演理论把民间叙事纳入到具有特定情境的交流性活动表演中，将口头艺术这一具有社会交流性质的活动取代文本，成为民间叙事的丰富而完整的记录体。
在表演理论中，民间叙事的表演和文本的地位置换，民间叙事的文本依附于表演言说方式的总体框架，其素材生成、故事阐释及其审美意义的实现在表演的过程中进行并且文本本身也是表演的有机组成部分。随着地位的置换，文本的集体记忆和个体言说的创作性权重同样易位。在此，民间叙事的记录体“口头艺术”仍然离不开内在的文化性问题。
一、场域中的民间叙事
表演理论将民间叙事视作基于口头叙事之上的言说交流活动——表演，言说交流显然将受到演绎场合，特殊情境，社区惯例等限定，这些限定影响着民间叙事能否在言说中被阐释和被理解。根据表演理论，民间叙事只有在诸如故事叙述，戏剧，评书，宗教吟诵乃至具有艺术性的言说式活动中才能得到完整的实现，而既存文本作为民间叙事的部分记录仅为言说提供抽象化，晋遍化和轮廓化的摹本。言说活动的实施成为民闻叙事存在和叙事有效性的中心，这个是语境和文本相互依赖的过程，并与饱含了场所、社区种群和文化惯例的特殊情境息息相关。因此基于同一民间叙事文本的表演由于情境化的语境参与使得言说受到社会惯例的限制，并使叙事内容在实际具体的，具有特定情景的表演中发生新生和更替。
笔者认为，从表演本身来看，其演绎空间，社区，及表演时的特定情境，隐含着实现民间叙事演绎和传播的有形场域范畴;而从表演的内容来看，表演者讲述的事件（经表演者演绎的文本）和被讲述的事件（能够被文本记录的事件）之间的差异性和互文性，又涉及到民间叙事实现过程中即时表演和历史文本，新生内容和文化质料之间的关系，即是否能交流历史文化场域范畴。
二、语境——文化场域的存在
表演理论重视民间叙事在不同文化场域的语境展演。用理査德·鲍曼的话说：在一个社区的交流性的传统语料库当中，表演往往存在于那些被最为有意识地传统化的形式当中，也就是说它们被理解和建构为一个通过互文关系连接起来的更大的重复序列的一部分。尽管表演理论重视表演民间叙事具体、特殊情形处理的新生性，但仍有隐性的社区语料库和传统化的形式。
从文本层面上，表演在文化集群中划分出的空间中进行。文化场域对表演的物理场域形成包裹，并通过象征物的观念集群在不同文化场域的差异将表演进行社区化的切分。因此，文本在多样化的文化场域中存在异文现象。文化场域引起的异文不同于表演者与观众在交流过程中的新生性异文，它包括口头言语活动，还包括被文本记录的核心母题。《作为表演的口头艺术》一书中记录了文本在跨社区的转写和更改现象：
啊母亲现在已在移动
啊母亲现在已在移动
如今黎明诞生
啊母亲现在已在移动。
该经跨区域转回改为
母亲从沉睡中醒来
她醒来了，因为夜晚早已过去
黎明的迹象早已呈现
东方诞生了新的生命
由两则文本可见，原始文化场域中文本原有的换气、停顿和句法结构在跨社区转写的过程中改写为新文本的结构，而从叙事意义上，其内在的文化意象和观念派生出“夜晚”、“东方”和“生命”等新生的隐喻概念，叙事已经脱离了原始意义。
三、有效——在文化共通中理解
表演被标定为艺术性的言说活动，用之与其他言说活动相区别，这种标定借助模式化的手段而具体可行，但实际上，表演理论所使用的标定手段牵涉若个文化场域内的语言范式和观念集群。理查德·鲍曼将标定手段归类为：特殊的符码、比喻性的语言、平行关系、特殊的辅助语言特征、特殊的套语、对表演的否定六种手段，这六种手段存在于言语共同体中，并受其限制。文化建构了表演中惯用的模式和语义概念，理查德·鲍曼论述的特殊的符码、套语及辅助语言特征也与社区惯用的语言形式并行捆绑，不同社区的语言惯例使得同一套语言形式并不具备超文化场域的普适性。而比喻性的语言和句法的平行关系更是社区内集体象征物的符引七，比喻性语言和平行关系具有的观念集群使得民间叙事无法直接超地域进行传播和正确解读。
标定手段确定了表演形式的通则，但其并无法摆脱其内在的文化模块，标定手段中由下无形的文化场域存在，使得表演的标定定框架同样具有社区文化的隔膜。也就是说，文化场域阻拒并限定着一次艺术性的言说活动多大范围内能够被认定为是表演。这便要求民间叙事脱离抽象故事原型的研究藩篱，回到民间叙事实践的文化场域中，对其特定的语言形式和符号化的象征物给予同等的重视。
与文化标定相对应的是表演是否“在此框架内发生的交流能够在该社区中被理解”民间叙事的实现是在有效性的判定基础之上，即表演者和观众的交流能够在社区内能够形成相互理解。理查德·鲍曼认为理解的前提是表演者和观众之间存在着“传统语料库”和“传统化的形式”，使得双方能够进行交流。文化作为一种与可见实物相对的概念化场域，通过社区语义系统、句法和修饰习惯、节日和仪式、故事素材等文化观念集群渗透到表演者的表达中，构成了表演者在表演时相对固定使用的口头表达传统。而观众则在文化观念的沉积中具有相应的理解能力，能够在表演者使用的诸如特殊的隐喻中找到社区通用意象的对应物。总结而言，在表演理论看来，当表演者和观众居于同一或者通用相似的文化场域，才能够实现交流的有效。 四、权威——与史协商的传统
回到表演者叙事自身，文化场域以历史的权威姿态存在于口头表演中。尽管自表演理论诞生以来，有学者对表演理论过分重视個体叙事与当下语境而提出批评，但实质上忽视了表演理论内部对传统的妥协。以表演为中心的民间叙事承认传统的存在。在表演看来，新生性内容与文化场域的内在传统并非对立的两端，而是显与隐的关系。不论是口述诗人还是故事的讲述者，其叙事内容有着文化场域内既有传统提供的蓝本。文化场域作为历史的沉积物，构成了诸如诗歌固定使用的意象般的凝练语义群，阐释框架及基本故事素材（如原始传说和逸闻轶事），并在表演者的口头叙事中得到反复使用。
与此同时，历史形成民间叙事真与伪的鉴定尺度。叙事能否在交流中令观众觉得真实可信，可以借助求诸传统使叙事内容向历史趋拢得到实现。如故事讲述者在表演开始时使用结构性的话语：“这个故事是从我父亲那里听来的”、“下面要讲的这些是曾经真实发生过的事。”在这里，社区内过去发生的事被史料化而获得客观性印证，表演者的叙事内容借助求诸传统而转变为历史的再现。尽管这种历史化显然是表演者的展演手段，但历史作为表演对象的沉积已久的文化观念具有不可怀疑的权威，历史化的话语对叙事内容进行粉饰，其本身的虚构成分已经悄然隐退，获得真实性地位。在众多表演的案例中，观众往往根据过去的表演对现下表演进行衡量，可以说表演者趋近传统也使得自己的表演内容取得经典地位，上升为一个文化场域内新的历史性范本。
传统存在于表演的范畴中，并与表演者的个人创造达成协商。社会惯例、即成事实作为文化和历史的代表名词，与表演者的个人创造是协商的两种声音。协商形成民间叙事的两个层面：一方面是传承的叙事，现下表演是对过去表演的模仿，在内容上与后者形成互文，并试图在历史话语和文化集群的运用中对其进行追溯。另一方面则是独特的叙事，正如前文所言，表演者和观众的交流是即时的、随意的，这个编织内容的过程无法进行复制，并且表演者本身负有的艺术性责任也驱使看表演者于利用文化沉积质料之外，生成其自身叙事的标志性内容。
五、结语
将“场域”概念引入到研究民间叙事的表演理论中，可以发现表演本身具有限定“场域”适用性，即物理场域和历史文化场域形成具体表演的时空限定;再者，表演作为一种场域内的行动，其物理场域及言说行动元限定和编织民间叙事内容，由此能够探讨民间叙事在交流中复杂多变的传播状况，而表演与不同场域之间存在着场景与文类的对应关系。此外，在本文看来，将历史文化场域作为民间叙事的潜在因素，语言系统影响着社区内民间叙事的交流的有效性，构成了民间叙事中惯常使用的表达方式，而观念集群和社会惯例在民间叙事中的反复使用是民间叙事的口头传承形态，新生表演与传统表演之间的互文现象由传统与新生的协商产生。
参考文献：
理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明译.广西师范大学出版社，2008（1）：103
[1]周福岩.民间故事研究的方法论[J].社会科学辑刊，2001（3）
[2]理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明译.广西师范大学出版社，2008（1）：79
[3]杨利慧，安德明.理查德·鲍曼及其表演理论——美国民俗学者系列访谈之一[J].民俗研究，2003（1）
关鍵词：民间叙事;表演;场域;历史文化
理查德·鲍曼及“表演理论”学派视民间文学的本质形态是口头艺术，并借此反对普拉普故事原型以文本中心的研究方法，反对民间叙事及其文类是“文化遗留物”。“被我们习惯性地视为口头传统素材的文本，仅仅只是对深度情境的（deeply situated）人类行为单薄的、部分的记录而已。”表演理论把民间叙事纳入到具有特定情境的交流性活动表演中，将口头艺术这一具有社会交流性质的活动取代文本，成为民间叙事的丰富而完整的记录体。
在表演理论中，民间叙事的表演和文本的地位置换，民间叙事的文本依附于表演言说方式的总体框架，其素材生成、故事阐释及其审美意义的实现在表演的过程中进行并且文本本身也是表演的有机组成部分。随着地位的置换，文本的集体记忆和个体言说的创作性权重同样易位。在此，民间叙事的记录体“口头艺术”仍然离不开内在的文化性问题。
一、场域中的民间叙事
表演理论将民间叙事视作基于口头叙事之上的言说交流活动——表演，言说交流显然将受到演绎场合，特殊情境，社区惯例等限定，这些限定影响着民间叙事能否在言说中被阐释和被理解。根据表演理论，民间叙事只有在诸如故事叙述，戏剧，评书，宗教吟诵乃至具有艺术性的言说式活动中才能得到完整的实现，而既存文本作为民间叙事的部分记录仅为言说提供抽象化，晋遍化和轮廓化的摹本。言说活动的实施成为民闻叙事存在和叙事有效性的中心，这个是语境和文本相互依赖的过程，并与饱含了场所、社区种群和文化惯例的特殊情境息息相关。因此基于同一民间叙事文本的表演由于情境化的语境参与使得言说受到社会惯例的限制，并使叙事内容在实际具体的，具有特定情景的表演中发生新生和更替。
笔者认为，从表演本身来看，其演绎空间，社区，及表演时的特定情境，隐含着实现民间叙事演绎和传播的有形场域范畴;而从表演的内容来看，表演者讲述的事件（经表演者演绎的文本）和被讲述的事件（能够被文本记录的事件）之间的差异性和互文性，又涉及到民间叙事实现过程中即时表演和历史文本，新生内容和文化质料之间的关系，即是否能交流历史文化场域范畴。
二、语境——文化场域的存在
表演理论重视民间叙事在不同文化场域的语境展演。用理査德·鲍曼的话说：在一个社区的交流性的传统语料库当中，表演往往存在于那些被最为有意识地传统化的形式当中，也就是说它们被理解和建构为一个通过互文关系连接起来的更大的重复序列的一部分。尽管表演理论重视表演民间叙事具体、特殊情形处理的新生性，但仍有隐性的社区语料库和传统化的形式。
从文本层面上，表演在文化集群中划分出的空间中进行。文化场域对表演的物理场域形成包裹，并通过象征物的观念集群在不同文化场域的差异将表演进行社区化的切分。因此，文本在多样化的文化场域中存在异文现象。文化场域引起的异文不同于表演者与观众在交流过程中的新生性异文，它包括口头言语活动，还包括被文本记录的核心母题。《作为表演的口头艺术》一书中记录了文本在跨社区的转写和更改现象：
啊母亲现在已在移动
啊母亲现在已在移动
如今黎明诞生
啊母亲现在已在移动。
该经跨区域转回改为
母亲从沉睡中醒来
她醒来了，因为夜晚早已过去
黎明的迹象早已呈现
东方诞生了新的生命
由两则文本可见，原始文化场域中文本原有的换气、停顿和句法结构在跨社区转写的过程中改写为新文本的结构，而从叙事意义上，其内在的文化意象和观念派生出“夜晚”、“东方”和“生命”等新生的隐喻概念，叙事已经脱离了原始意义。
三、有效——在文化共通中理解
表演被标定为艺术性的言说活动，用之与其他言说活动相区别，这种标定借助模式化的手段而具体可行，但实际上，表演理论所使用的标定手段牵涉若个文化场域内的语言范式和观念集群。理查德·鲍曼将标定手段归类为：特殊的符码、比喻性的语言、平行关系、特殊的辅助语言特征、特殊的套语、对表演的否定六种手段，这六种手段存在于言语共同体中，并受其限制。文化建构了表演中惯用的模式和语义概念，理查德·鲍曼论述的特殊的符码、套语及辅助语言特征也与社区惯用的语言形式并行捆绑，不同社区的语言惯例使得同一套语言形式并不具备超文化场域的普适性。而比喻性的语言和句法的平行关系更是社区内集体象征物的符引七，比喻性语言和平行关系具有的观念集群使得民间叙事无法直接超地域进行传播和正确解读。
标定手段确定了表演形式的通则，但其并无法摆脱其内在的文化模块，标定手段中由下无形的文化场域存在，使得表演的标定定框架同样具有社区文化的隔膜。也就是说，文化场域阻拒并限定着一次艺术性的言说活动多大范围内能够被认定为是表演。这便要求民间叙事脱离抽象故事原型的研究藩篱，回到民间叙事实践的文化场域中，对其特定的语言形式和符号化的象征物给予同等的重视。
与文化标定相对应的是表演是否“在此框架内发生的交流能够在该社区中被理解”民间叙事的实现是在有效性的判定基础之上，即表演者和观众的交流能够在社区内能够形成相互理解。理查德·鲍曼认为理解的前提是表演者和观众之间存在着“传统语料库”和“传统化的形式”，使得双方能够进行交流。文化作为一种与可见实物相对的概念化场域，通过社区语义系统、句法和修饰习惯、节日和仪式、故事素材等文化观念集群渗透到表演者的表达中，构成了表演者在表演时相对固定使用的口头表达传统。而观众则在文化观念的沉积中具有相应的理解能力，能够在表演者使用的诸如特殊的隐喻中找到社区通用意象的对应物。总结而言，在表演理论看来，当表演者和观众居于同一或者通用相似的文化场域，才能够实现交流的有效。 四、权威——与史协商的传统
回到表演者叙事自身，文化场域以历史的权威姿态存在于口头表演中。尽管自表演理论诞生以来，有学者对表演理论过分重视個体叙事与当下语境而提出批评，但实质上忽视了表演理论内部对传统的妥协。以表演为中心的民间叙事承认传统的存在。在表演看来，新生性内容与文化场域的内在传统并非对立的两端，而是显与隐的关系。不论是口述诗人还是故事的讲述者，其叙事内容有着文化场域内既有传统提供的蓝本。文化场域作为历史的沉积物，构成了诸如诗歌固定使用的意象般的凝练语义群，阐释框架及基本故事素材（如原始传说和逸闻轶事），并在表演者的口头叙事中得到反复使用。
与此同时，历史形成民间叙事真与伪的鉴定尺度。叙事能否在交流中令观众觉得真实可信，可以借助求诸传统使叙事内容向历史趋拢得到实现。如故事讲述者在表演开始时使用结构性的话语：“这个故事是从我父亲那里听来的”、“下面要讲的这些是曾经真实发生过的事。”在这里，社区内过去发生的事被史料化而获得客观性印证，表演者的叙事内容借助求诸传统而转变为历史的再现。尽管这种历史化显然是表演者的展演手段，但历史作为表演对象的沉积已久的文化观念具有不可怀疑的权威，历史化的话语对叙事内容进行粉饰，其本身的虚构成分已经悄然隐退，获得真实性地位。在众多表演的案例中，观众往往根据过去的表演对现下表演进行衡量，可以说表演者趋近传统也使得自己的表演内容取得经典地位，上升为一个文化场域内新的历史性范本。
传统存在于表演的范畴中，并与表演者的个人创造达成协商。社会惯例、即成事实作为文化和历史的代表名词，与表演者的个人创造是协商的两种声音。协商形成民间叙事的两个层面：一方面是传承的叙事，现下表演是对过去表演的模仿，在内容上与后者形成互文，并试图在历史话语和文化集群的运用中对其进行追溯。另一方面则是独特的叙事，正如前文所言，表演者和观众的交流是即时的、随意的，这个编织内容的过程无法进行复制，并且表演者本身负有的艺术性责任也驱使看表演者于利用文化沉积质料之外，生成其自身叙事的标志性内容。
五、结语
将“场域”概念引入到研究民间叙事的表演理论中，可以发现表演本身具有限定“场域”适用性，即物理场域和历史文化场域形成具体表演的时空限定;再者，表演作为一种场域内的行动，其物理场域及言说行动元限定和编织民间叙事内容，由此能够探讨民间叙事在交流中复杂多变的传播状况，而表演与不同场域之间存在着场景与文类的对应关系。此外，在本文看来，将历史文化场域作为民间叙事的潜在因素，语言系统影响着社区内民间叙事的交流的有效性，构成了民间叙事中惯常使用的表达方式，而观念集群和社会惯例在民间叙事中的反复使用是民间叙事的口头传承形态，新生表演与传统表演之间的互文现象由传统与新生的协商产生。
参考文献：
理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明译.广西师范大学出版社，2008（1）：103
[1]周福岩.民间故事研究的方法论[J].社会科学辑刊，2001（3）
[2]理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧，安德明译.广西师范大学出版社，2008（1）：79
[3]杨利慧，安德明.理查德·鲍曼及其表演理论——美国民俗学者系列访谈之一[J].民俗研究，2003（1）