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摘要乐府古题《折杨柳》随着时代、社会、文学、音乐的变迁而发展,几次换为“新声”,在内容题材、声律技巧、创制手法方面均有扩展或突破性的变化。其经乐府而为律绝,变律绝而为声诗,最终演变为词调,体现了时代文学的特征。追溯梳理《折杨柳》之发展,或能较为清晰地呈现同为音乐文学的乐府和词之间的联系,揭示二者之间某种潜在的勾连。
关键词:《折杨柳》 源流 乐府 词体文学 关联
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
《折杨柳》乃乐府古题,郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》曰:“汉横吹曲,二十八解,李延年造。魏、晋以来,唯传十曲:一曰《黄鹄》……七曰《折杨柳》……横吹曲,其始亦谓之鼓吹,马上奏之,盖军中之乐也。”《晋书·乐志》记:“李延年因胡曲更造新声二十八解,乘舆以为武乐,后汉以给边将,和帝时,万人将军得用之”、“横吹有双角,即胡乐也”。上述材料说明以下几个问题:《折杨柳》源自北方少数民族,属于横吹曲,往往被用作军乐,“专用以给赐边将,所谓以军乐壮其声势”。李延年根据少数民族之乐创制了新声二十八解,魏晋时期仅传十曲,《折杨柳》为其中之一。此后,这支古曲几经转换,终衍为词调,其发展历程或能说明乐府与词间的潜在关联。
一
汉代的横吹曲在南北朝时期虽有流传但或已发展为几案文学,不适合配当时的新乐而唱,故很多文人拟作汉代的横吹曲,这些横吹曲之新声在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”,“系根据释智匠《古今乐录》一书,智匠陈人,所以著录的是梁代演唱的乐曲,实际上,梁代之前,北方的《鼓角横吹曲》早流行南朝”。
在文化交融的大背景下,南曲盛行于北方,《洛阳伽蓝记》记:“河间王琛最为豪首……妓女三百人。尽皆国色。有婢朝云善吹篪。能为团扇歌、陇上声。”《团扇》即是吴声之一。北魏政权主动收集整理南北方的各类乐曲,《魏书·乐志》言:“魏孝文讨淮汉,宣武定寿春,收其声伎,得江左所传中原旧曲,……及江南吴歌,荆楚西声,总谓之清商乐。”《折杨柳》或是在这样南北文化互相影响的时候由北至南,受到了南方民歌清新活泼、缠绵委婉的音乐、风格、内容的影响,渐成为“洛下新声”。故《乐府诗集》中记,《唐书·乐志》曰:“梁乐府有胡吹歌云:‘上马不捉鞭,反拗杨柳枝。下马吹横笛,愁杀行客儿。’此歌辞元出北国,即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”《宋书·五行志》曰:“晋太康末,京洛为折杨柳之歌,其曲有兵革苦辛之辞。”
《折杨柳》自北而南,内容扩展,风格转变,流行愈广,从百姓至文人乃至贵族王孙,皆有同题创作,如梁简文帝的“杨柳乱成丝,攀折上春时。叶密鸟飞碍,风轻花落迟。城高短箫发,林空画角悲。曲中无别意,并是为相思。”曲中所表现的内容已突破了军乐的限制,风格上既有南方文学的柔美,也同样展现出北方文学的雄壮。
《乐府诗集》中记:古乐府又有《小折杨柳》,相和大曲有《折杨柳行》,清商四曲有《月节折杨柳歌》十三曲,与此(曲有兵革苦辛之辞)不同。“相和歌”乃是汉代的旧歌,《晋书·乐志》记:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。”多是在民间音乐的基础上加工整理的,到了魏晋时期,相和歌有了很大的发展,西晋灭亡以后,清商乐在吴声西曲的基础上渐渐发展起来,相和旧曲也被其吸收,成为了清商乐的组成部分。古乐府的《小折杨柳》,相和大曲的《折杨柳行》,清商四曲的《月节折杨柳歌》十三曲之所以与汉旧曲不同,除音乐上的转变外,内容上亦发生了明显的变化,成为了“新声”,北魏徐陵的《折杨柳》“袅袅河堤树,依依魏主营。江陵有旧曲,洛下作新声”,即是佐证。
薛能曰:“《杨柳枝》者,古题所谓《折杨柳》也。”后蜀何光远《鉴戒录》卷七:“《柳枝》者,亡隋之曲。炀帝将幸江都,开汴河种柳,至今号曰隋堤,有是曲也。”《碧鸡漫志》记:杨柳枝,鉴戒录云:“柳枝歌,亡隋之曲也。前辈诗云:‘万里长江一旦开。岸边杨柳几千栽。锦帆未落干戈起,惆怅龙舟更不回。’又云:‘梁苑隋堤事已空。万条犹舞旧春风。’皆指汴渠事。而张祜折杨柳枝两绝句,其一云:‘莫折宫中杨柳枝。当时曾向笛中吹。伤心日暮烟霞起,无限春愁生翠眉。’则知隋有此曲,传至开元。”
隋代的《柳枝》或是《折杨柳》的别称,内容上又添历史兴亡的感叹。
至唐,卢照邻、张九龄等人亦有此类作品,且作品形式上均为五言八句。至白乐天,《本事诗》曰:“白尚书有妓樊素善歌,小蛮善舞。尝为诗曰:‘樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。’年既高迈,而小蛮方丰艳,乃作《杨柳枝》辞以托意曰:‘永丰西角荒园里,尽日无人属阿谁!’及宣宗朝,国乐唱是辞。帝问谁辞,永丰在何处,左右具以对。时永丰坊西南角园中有垂柳一株,柔条极茂,因东使命取两枝植於禁中。居易感上知名,且好尚风雅,又作辞一章云:‘定知玄象今春后,柳宿光中添两星。’河南卢尹时亦继和。”
此事在《古今词话》中亦有所记。
《杨柳枝》一曲,郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞三》记“白居易洛中所制也”。《古今词话》记:又作杨柳枝二十韵云:“乐童翻怨调,才子与妍词。”注云:“洛下新声也。”刘梦得亦云:“请君莫有朝曲,听唱新翻杨柳枝。”盖後来始变新声,而所谓乐天作杨柳枝者,其别创词也。薛能曰:“干符五年,能为许州刺史。饮酣,令部妓少女作杨柳枝健舞,复赋其辞为《杨柳枝》新声云。”白居易所制《杨柳枝》,或是北魏徐陵“洛下作新声”的再变,在形式上虽仍旧是四句,但已是七言,如“红板江桥青酒旗,馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定,万树千条各自垂”。此类作品皆是对原有的“洛下新声”的再创造,后进入教坊,流传更广,终演变为词调。
《敦煌曲子集》中有“春来春去春复春,寒暑来频。月生月尽月还新,又被老催人。只见庭前千岁月,长在常存。不见堂上百年人,尽总化为尘”,已将前存的五七言结合起来,成为了长短句。
玄宗设教坊,将俗乐引进宫廷,“安史之乱”后,“梨园弟子偷曲谱,头白人间教歌舞”、“弟子抄将歌遍叠,宫人分散舞衣裳”,梨园弟子的流落使得《杨柳枝》这一民间俗曲得以进一步传播,“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》、《折杨柳》等调名下的传词不计,它拥有的存至今天的歌辞总数,亦达到了九十一首。”
二
杨海明曾提出了一个词学研究上很值得重视的问题:“词从民间兴起,只经过中唐文人短暂的尝试阶段,却一下子跳跃到了晚唐五代词的成熟阶段”。指出了晚唐五代词的“早熟”为此后300年的宋词,甚至近1000年的词创作确定了标准范式,而且这种形态结构竟然可以保持千年不变。关于词的起源,学术界有种种争议,但可以肯定的是,词的产生不是一蹴而就的,它有着文学体式内部的传承与演化规律,乐府与词同为音乐文学样式,均产生与民间文学的土壤中,二者之间或有着某种深层的内在联系,在创制之法、内容风格等方面,都有可进一步讨论的空间。
以温庭筠的创作为例,其擅乐府而好为词,在其今存的328首诗中约有六分之一的作品为乐府诗,同时,他又有60多首词作传世,对词体文学调式的确立、声律的使用以及内容、风格的采选,做出了重要的贡献。温庭筠创作了8首《杨柳枝》,这组《杨柳枝》上承乐天所制,内容上同题名关系密切,延续了梁乐府的创作内容,多言别后闺阁之感伤;风格上满含齐梁乐府设色的浓艳、声情的绮靡与辞采的繁复;从形式上看与七绝相似,故有学者把其看做声诗。王灼言:“今黄钟商有《杨柳枝》曲,仍是七言四句诗,与刘白及五代诸子所制并同,但每句下各增三字一句,此乃唐时和声,如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也”。
谢桃坊有《〈词律〉与〈词谱〉误收之声诗考辨》,谈到此调既有声诗,亦有长短句词体,温庭筠创作的《杨柳枝》乃是七绝。但温庭筠此作的调式已符合词体文学的声律用调,内容上也呈现出词体文学要渺宜修的风格,“实系符合词体特征按新制曲调谱写新词之曲子词”。
《词律》收温庭筠的《杨柳枝》都是二十八字体,另有顾南的四十字体“秋夜香闺思寂寥”和朱敦儒的四十四字体“江南岸,柳枝”,均为双调长短句。《词谱》另收贺铸的四十字体“蜀锦尘香生袜罗。”王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》。《添声杨柳枝》的出现,昭示着词调、声律的又一次向前发展。
温庭筠有《新添声杨柳枝辞二首》“一尺深红蒙曲尘”和“井底点灯深烛伊”,《云溪友议》记:“庭筠与裴郎中友善,为此词,饮筵竞唱打令。有刘采春女周德华,虽《》之歌不及其母,而《杨柳》之歌采春难及。崔郎中刍言宠爱之,将之京洛,有豪门女弟子从其学者甚众。所唱七八曲,乃贺知章、杨巨源、刘禹锡、韩琮、滕迈诸名流之咏,温、裴所称歌曲,请德华一陈音韵,以为浮艳之美,德华终不取焉。二君深有愧色。”
此记载反映了当时的几种情形:《杨柳枝》在当时是流行之曲,诸名流皆有所制。此二首《杨柳枝》为依曲而作,风格异于别家,在当时不被接受。但正是这种不为方家肯定的创作,后渐发展成为一种新的文学样式。关于这两首作品,曾昭岷等《全唐五代词》言:“《杨柳枝》乃唐调,冠‘添声’、‘新添声’于调名之上,为宋词后起之事,且此二首仍为七言四句,并无所添。未详其故。”
而任二北称《杨柳枝》:“盛唐以前,贺知章等早已有作,即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声,演为健舞,但并未创新声,亦未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做,据《云溪友议》,忽称‘新添声杨柳枝’,于饮筵竟唱打令,似为此调第二次翻新声之结果。故声虽云‘添’,而而辞仍作七言四句,显然有宋人所谓‘虚声’者存在……《杨柳枝》既无和声、亦无虚声、泛声。晚唐人曾就原调添声,以畅其曲度,但并未填辞。至五代,始就晚唐所添之声,添辞以填实之。”
此作虽形式上未发生变化,但从创制方法上来看,已是“由乐以制辞”的词体文学创作之法,从制辞配乐的角度来讲,已别与传统诗家,显示出两种文学体式间的转变。而诸家对此调的争议,亦反映出二者之间有着潜在的关联。
《折杨柳》之所以能适应新变,广为流传,终变为词调有着一定的原因,除“词须待曲而生,还须择曲而成”外,民众的喜爱程度亦是重要因素。古人很早就将柳树和送别相联系,折柳送别在古典诗词中十分常见,《三辅黄图》记载:“灞桥在长安东,跨水作桥,汉人送客至此桥,折柳赠别。”清褚人获在其《坚瓠广集》中言:“送行之人岂无他枝可折而必于柳者,非谓津亭所便,亦以人之去乡正如木之离土,望其随处皆安,一如柳之随地可活,为之祝愿耳。”关于此论题,周振甫先生为钱钟书先生作的《谈艺录读本》中有详细的论证,此不加赘述。《折杨柳》蕴含了太多的离情别苦,这种情感是下层百姓才能最深刻体味到的,所以在民间它能拥有最多的受众,这也是这支乐府古曲为什么能走过漫长的历史,几经变化仍旧流传的原因。此外,从体式上讲,它灵活短小,适宜添声减字,且已从军乐的慷慨激昂逐步发展为柔美动听,符合当时受众之口味。
《折杨柳》这一乐府之题随音乐、文学的变化而不断变化,在内容、风格、声律、用调、创制手法等方面均呈现出各时代文学的特征,考述《折杨柳》古题源流,或能更清晰地了解乐府、词这两种音乐文学样式之间的关联与转换,使乐府与词之间的勾连关系呈现得更加清晰、全面。
注:本文系吉林大学珠海学院“百人工程”骨干教师培养计划项目阶段性成果。
参考文献:
[1] 王运熙:《乐府诗述论》(增补本),上海古籍出版社,2006年版。
[2] 王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌词研究》,中华书局,1996年版。
[3] 胡明:《一百年来的词学研究:诠释与思考》,《文学遗产》,1998年第2期。
[4] 谢桃坊:《词学辨》,上海古籍出版社,2007年版。
[5] 刘学锴:《温庭筠全集校注》,中华书局,2007年版。
[6] 任二北:《敦煌曲初探》,上海文艺联合出版社,1954年版。
[7] 吴熊和:《唐宋词通论》,浙江古籍出版社,2008年版。
作者简介:李博昊,女,1982—,吉林榆树人,硕士,讲师,研究方向:唐宋文学,工作单位:吉林大学珠海学院。
关键词:《折杨柳》 源流 乐府 词体文学 关联
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
《折杨柳》乃乐府古题,郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》曰:“汉横吹曲,二十八解,李延年造。魏、晋以来,唯传十曲:一曰《黄鹄》……七曰《折杨柳》……横吹曲,其始亦谓之鼓吹,马上奏之,盖军中之乐也。”《晋书·乐志》记:“李延年因胡曲更造新声二十八解,乘舆以为武乐,后汉以给边将,和帝时,万人将军得用之”、“横吹有双角,即胡乐也”。上述材料说明以下几个问题:《折杨柳》源自北方少数民族,属于横吹曲,往往被用作军乐,“专用以给赐边将,所谓以军乐壮其声势”。李延年根据少数民族之乐创制了新声二十八解,魏晋时期仅传十曲,《折杨柳》为其中之一。此后,这支古曲几经转换,终衍为词调,其发展历程或能说明乐府与词间的潜在关联。
一
汉代的横吹曲在南北朝时期虽有流传但或已发展为几案文学,不适合配当时的新乐而唱,故很多文人拟作汉代的横吹曲,这些横吹曲之新声在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”,“系根据释智匠《古今乐录》一书,智匠陈人,所以著录的是梁代演唱的乐曲,实际上,梁代之前,北方的《鼓角横吹曲》早流行南朝”。
在文化交融的大背景下,南曲盛行于北方,《洛阳伽蓝记》记:“河间王琛最为豪首……妓女三百人。尽皆国色。有婢朝云善吹篪。能为团扇歌、陇上声。”《团扇》即是吴声之一。北魏政权主动收集整理南北方的各类乐曲,《魏书·乐志》言:“魏孝文讨淮汉,宣武定寿春,收其声伎,得江左所传中原旧曲,……及江南吴歌,荆楚西声,总谓之清商乐。”《折杨柳》或是在这样南北文化互相影响的时候由北至南,受到了南方民歌清新活泼、缠绵委婉的音乐、风格、内容的影响,渐成为“洛下新声”。故《乐府诗集》中记,《唐书·乐志》曰:“梁乐府有胡吹歌云:‘上马不捉鞭,反拗杨柳枝。下马吹横笛,愁杀行客儿。’此歌辞元出北国,即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”《宋书·五行志》曰:“晋太康末,京洛为折杨柳之歌,其曲有兵革苦辛之辞。”
《折杨柳》自北而南,内容扩展,风格转变,流行愈广,从百姓至文人乃至贵族王孙,皆有同题创作,如梁简文帝的“杨柳乱成丝,攀折上春时。叶密鸟飞碍,风轻花落迟。城高短箫发,林空画角悲。曲中无别意,并是为相思。”曲中所表现的内容已突破了军乐的限制,风格上既有南方文学的柔美,也同样展现出北方文学的雄壮。
《乐府诗集》中记:古乐府又有《小折杨柳》,相和大曲有《折杨柳行》,清商四曲有《月节折杨柳歌》十三曲,与此(曲有兵革苦辛之辞)不同。“相和歌”乃是汉代的旧歌,《晋书·乐志》记:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。”多是在民间音乐的基础上加工整理的,到了魏晋时期,相和歌有了很大的发展,西晋灭亡以后,清商乐在吴声西曲的基础上渐渐发展起来,相和旧曲也被其吸收,成为了清商乐的组成部分。古乐府的《小折杨柳》,相和大曲的《折杨柳行》,清商四曲的《月节折杨柳歌》十三曲之所以与汉旧曲不同,除音乐上的转变外,内容上亦发生了明显的变化,成为了“新声”,北魏徐陵的《折杨柳》“袅袅河堤树,依依魏主营。江陵有旧曲,洛下作新声”,即是佐证。
薛能曰:“《杨柳枝》者,古题所谓《折杨柳》也。”后蜀何光远《鉴戒录》卷七:“《柳枝》者,亡隋之曲。炀帝将幸江都,开汴河种柳,至今号曰隋堤,有是曲也。”《碧鸡漫志》记:杨柳枝,鉴戒录云:“柳枝歌,亡隋之曲也。前辈诗云:‘万里长江一旦开。岸边杨柳几千栽。锦帆未落干戈起,惆怅龙舟更不回。’又云:‘梁苑隋堤事已空。万条犹舞旧春风。’皆指汴渠事。而张祜折杨柳枝两绝句,其一云:‘莫折宫中杨柳枝。当时曾向笛中吹。伤心日暮烟霞起,无限春愁生翠眉。’则知隋有此曲,传至开元。”
隋代的《柳枝》或是《折杨柳》的别称,内容上又添历史兴亡的感叹。
至唐,卢照邻、张九龄等人亦有此类作品,且作品形式上均为五言八句。至白乐天,《本事诗》曰:“白尚书有妓樊素善歌,小蛮善舞。尝为诗曰:‘樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。’年既高迈,而小蛮方丰艳,乃作《杨柳枝》辞以托意曰:‘永丰西角荒园里,尽日无人属阿谁!’及宣宗朝,国乐唱是辞。帝问谁辞,永丰在何处,左右具以对。时永丰坊西南角园中有垂柳一株,柔条极茂,因东使命取两枝植於禁中。居易感上知名,且好尚风雅,又作辞一章云:‘定知玄象今春后,柳宿光中添两星。’河南卢尹时亦继和。”
此事在《古今词话》中亦有所记。
《杨柳枝》一曲,郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞三》记“白居易洛中所制也”。《古今词话》记:又作杨柳枝二十韵云:“乐童翻怨调,才子与妍词。”注云:“洛下新声也。”刘梦得亦云:“请君莫有朝曲,听唱新翻杨柳枝。”盖後来始变新声,而所谓乐天作杨柳枝者,其别创词也。薛能曰:“干符五年,能为许州刺史。饮酣,令部妓少女作杨柳枝健舞,复赋其辞为《杨柳枝》新声云。”白居易所制《杨柳枝》,或是北魏徐陵“洛下作新声”的再变,在形式上虽仍旧是四句,但已是七言,如“红板江桥青酒旗,馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定,万树千条各自垂”。此类作品皆是对原有的“洛下新声”的再创造,后进入教坊,流传更广,终演变为词调。
《敦煌曲子集》中有“春来春去春复春,寒暑来频。月生月尽月还新,又被老催人。只见庭前千岁月,长在常存。不见堂上百年人,尽总化为尘”,已将前存的五七言结合起来,成为了长短句。
玄宗设教坊,将俗乐引进宫廷,“安史之乱”后,“梨园弟子偷曲谱,头白人间教歌舞”、“弟子抄将歌遍叠,宫人分散舞衣裳”,梨园弟子的流落使得《杨柳枝》这一民间俗曲得以进一步传播,“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》、《折杨柳》等调名下的传词不计,它拥有的存至今天的歌辞总数,亦达到了九十一首。”
二
杨海明曾提出了一个词学研究上很值得重视的问题:“词从民间兴起,只经过中唐文人短暂的尝试阶段,却一下子跳跃到了晚唐五代词的成熟阶段”。指出了晚唐五代词的“早熟”为此后300年的宋词,甚至近1000年的词创作确定了标准范式,而且这种形态结构竟然可以保持千年不变。关于词的起源,学术界有种种争议,但可以肯定的是,词的产生不是一蹴而就的,它有着文学体式内部的传承与演化规律,乐府与词同为音乐文学样式,均产生与民间文学的土壤中,二者之间或有着某种深层的内在联系,在创制之法、内容风格等方面,都有可进一步讨论的空间。
以温庭筠的创作为例,其擅乐府而好为词,在其今存的328首诗中约有六分之一的作品为乐府诗,同时,他又有60多首词作传世,对词体文学调式的确立、声律的使用以及内容、风格的采选,做出了重要的贡献。温庭筠创作了8首《杨柳枝》,这组《杨柳枝》上承乐天所制,内容上同题名关系密切,延续了梁乐府的创作内容,多言别后闺阁之感伤;风格上满含齐梁乐府设色的浓艳、声情的绮靡与辞采的繁复;从形式上看与七绝相似,故有学者把其看做声诗。王灼言:“今黄钟商有《杨柳枝》曲,仍是七言四句诗,与刘白及五代诸子所制并同,但每句下各增三字一句,此乃唐时和声,如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也”。
谢桃坊有《〈词律〉与〈词谱〉误收之声诗考辨》,谈到此调既有声诗,亦有长短句词体,温庭筠创作的《杨柳枝》乃是七绝。但温庭筠此作的调式已符合词体文学的声律用调,内容上也呈现出词体文学要渺宜修的风格,“实系符合词体特征按新制曲调谱写新词之曲子词”。
《词律》收温庭筠的《杨柳枝》都是二十八字体,另有顾南的四十字体“秋夜香闺思寂寥”和朱敦儒的四十四字体“江南岸,柳枝”,均为双调长短句。《词谱》另收贺铸的四十字体“蜀锦尘香生袜罗。”王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》。《添声杨柳枝》的出现,昭示着词调、声律的又一次向前发展。
温庭筠有《新添声杨柳枝辞二首》“一尺深红蒙曲尘”和“井底点灯深烛伊”,《云溪友议》记:“庭筠与裴郎中友善,为此词,饮筵竞唱打令。有刘采春女周德华,虽《》之歌不及其母,而《杨柳》之歌采春难及。崔郎中刍言宠爱之,将之京洛,有豪门女弟子从其学者甚众。所唱七八曲,乃贺知章、杨巨源、刘禹锡、韩琮、滕迈诸名流之咏,温、裴所称歌曲,请德华一陈音韵,以为浮艳之美,德华终不取焉。二君深有愧色。”
此记载反映了当时的几种情形:《杨柳枝》在当时是流行之曲,诸名流皆有所制。此二首《杨柳枝》为依曲而作,风格异于别家,在当时不被接受。但正是这种不为方家肯定的创作,后渐发展成为一种新的文学样式。关于这两首作品,曾昭岷等《全唐五代词》言:“《杨柳枝》乃唐调,冠‘添声’、‘新添声’于调名之上,为宋词后起之事,且此二首仍为七言四句,并无所添。未详其故。”
而任二北称《杨柳枝》:“盛唐以前,贺知章等早已有作,即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声,演为健舞,但并未创新声,亦未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做,据《云溪友议》,忽称‘新添声杨柳枝’,于饮筵竟唱打令,似为此调第二次翻新声之结果。故声虽云‘添’,而而辞仍作七言四句,显然有宋人所谓‘虚声’者存在……《杨柳枝》既无和声、亦无虚声、泛声。晚唐人曾就原调添声,以畅其曲度,但并未填辞。至五代,始就晚唐所添之声,添辞以填实之。”
此作虽形式上未发生变化,但从创制方法上来看,已是“由乐以制辞”的词体文学创作之法,从制辞配乐的角度来讲,已别与传统诗家,显示出两种文学体式间的转变。而诸家对此调的争议,亦反映出二者之间有着潜在的关联。
《折杨柳》之所以能适应新变,广为流传,终变为词调有着一定的原因,除“词须待曲而生,还须择曲而成”外,民众的喜爱程度亦是重要因素。古人很早就将柳树和送别相联系,折柳送别在古典诗词中十分常见,《三辅黄图》记载:“灞桥在长安东,跨水作桥,汉人送客至此桥,折柳赠别。”清褚人获在其《坚瓠广集》中言:“送行之人岂无他枝可折而必于柳者,非谓津亭所便,亦以人之去乡正如木之离土,望其随处皆安,一如柳之随地可活,为之祝愿耳。”关于此论题,周振甫先生为钱钟书先生作的《谈艺录读本》中有详细的论证,此不加赘述。《折杨柳》蕴含了太多的离情别苦,这种情感是下层百姓才能最深刻体味到的,所以在民间它能拥有最多的受众,这也是这支乐府古曲为什么能走过漫长的历史,几经变化仍旧流传的原因。此外,从体式上讲,它灵活短小,适宜添声减字,且已从军乐的慷慨激昂逐步发展为柔美动听,符合当时受众之口味。
《折杨柳》这一乐府之题随音乐、文学的变化而不断变化,在内容、风格、声律、用调、创制手法等方面均呈现出各时代文学的特征,考述《折杨柳》古题源流,或能更清晰地了解乐府、词这两种音乐文学样式之间的关联与转换,使乐府与词之间的勾连关系呈现得更加清晰、全面。
注:本文系吉林大学珠海学院“百人工程”骨干教师培养计划项目阶段性成果。
参考文献:
[1] 王运熙:《乐府诗述论》(增补本),上海古籍出版社,2006年版。
[2] 王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌词研究》,中华书局,1996年版。
[3] 胡明:《一百年来的词学研究:诠释与思考》,《文学遗产》,1998年第2期。
[4] 谢桃坊:《词学辨》,上海古籍出版社,2007年版。
[5] 刘学锴:《温庭筠全集校注》,中华书局,2007年版。
[6] 任二北:《敦煌曲初探》,上海文艺联合出版社,1954年版。
[7] 吴熊和:《唐宋词通论》,浙江古籍出版社,2008年版。
作者简介:李博昊,女,1982—,吉林榆树人,硕士,讲师,研究方向:唐宋文学,工作单位:吉林大学珠海学院。