色彩对于画家而言是点染意绪、抒发情绪的情感元素。中国画里的水墨山水，好似讳莫如深的隐士神秘的禅语或偈子，那黑白浓淡之间所表达的种种意蕴，需要我们用灵魂和精神慢慢品读才能参透；而着彩山水则就是激情外泄，热情澎湃的入世者试图用一种更直接、更接近自己心灵本身的方式，引领观赏者在目光所及的一瞬间，就能够完成一次画家与阅读者之间心灵、情感、灵魂相互震撼、相互燃烧的交流。因此在我看来，水墨山水在大多数时候就是柳永的低吟浅唱，而着彩山水，尤其是重彩山水，就是苏轼的豪迈与壮阔。从这个意义上来说，在我一次次面对毛雪峰的重彩山水时，我感受到的是激情与热情、苍茫与壮阔、生命本身的豪迈与巨大的天籁之音让我震彻并振颤的轰鸣巨响。我是说，毛雪峰借助浓笔重彩为我们感受、理解苍茫阔远的新疆山水，提供了一条更为直截了当的通途。
　　认识毛雪峰，是两三年以前的事，我与他的交往也不多。但我至今犹记得第一次看到他创作的巨幅重彩《情满天山》之际，那绵延起伏的刺天利刃般泛着冰冷苍白寒光的天山、幽蓝的山谷、苍青的丛林、雾霭缥缈的河谷，以及漆黑天幕上那轮梦幻般浮沉的天山月对我情感和精神的笼罩和震撼。从那纷繁而暗含了一种苍茫神秘的精神力量的画面上，我能感受到一种人生的苍凉与世界的浩渺。尤其是画家借助于明暗呼应，浓淡对比所实现的画面本身对我灵魂的刺激与呼唤让我觉得，毛雪峰的重彩山水所表达的精神和情感意象，已经远非传统意义上的中国文人山水的小感觉、小情趣、小场面所能包容。画家的重感觉与直觉，尽可能多地在画面上宣泄自己的情感的创作方式，让我觉得毛雪峰的创作，已经不能用传统中国山水理论来界定。我甚至觉得，画家在进入创作状态时，好像在有意识摆脱中国传统绘画理论桎梏，而试图从西方油画中寻找一种表达他内心所感受到的天山南北大山水、大境界的表述方式。在谈到我这种感觉时，毛雪峰说：“如果你到过新疆，如果你在新疆的大地上生活过、奔走过，面对茫茫戈壁，面对神秘旷远的神圣山水，你就不可能不带着自己的思想与感情去完成一次完全是上帝约定的创作。”毛雪峰反复强调说，他之所以以一种对传统文人山水回避、革新，甚至反叛的方式，苦心经营这种渗透了个体生命体验的重彩山水，是因为新疆自然山水本身就是一个独特而独立的存在体。传统中国山水画兴起于内地，传统山水理论针对江南和中原山水而言，那种小桥流水、佳山秀水的小文人情怀，在面对新疆的辽阔无垠之际，根本承担不起表达戈壁大漠、高峻悠远的苍茫大地所含蕴的壮美情怀的重任。因此，他希望能够寻找到一种全新的表述方式。事实上，对于毛雪峰这位刚过不惑之年，却以一种异常凌厉的姿态在中国美术馆、台湾、深圳及日本等地举办过画展，作品曾经获联合国、加拿大、日本和亚洲世界华人书画艺术展等多项大奖的新疆书画院院长来说，他已经在重彩山水上取得的成就，也正如他在一条既无大师可以追随，又无现成理论可以借鉴的创新之路上，以一种全新、有别于过去和现在其他山水画家的创作方式，寻求表达他内心所认知的新疆山水的回报。
　　在当今山水画家中，毛雪峰对于色彩的运用表现出浓厚的兴趣。无论是表现了无生趣的大漠戈壁，还是画枯而不死的胡杨树，画家总是借助于大自然瞬息万变的光线变化所赋予表达对象的神秘光晕和色彩，来呈现隐含在沉寂荒凉的大自然深处的精神意象。对于这一点，毛雪峰的解释是，新疆山水本身既不同于江南，也不同于中原，更有别于石鲁笔下的陕北。荒寂、旷远、大起大落是她外在特质，而让你内心充满神秘的震撼，甚至对生命的真相不断产生追问、怀疑和迷惘，则是新疆山水给人灵魂和精神永远持续的打击和冲击。特别是在新疆大地上，每每与空阔浩渺的戈壁荒原所呈现的那种混沌、迷蒙、光秃相遇的瞬间，天地之间所暗示的那种神秘、博大、激烈、壮阔的精神存在，迫使你必须以一种更灵魂化，更富于精神沉思的方式与大自然对话。他甚至认为，传统中国山水对笔墨的极力维护，其实是在逃避画家应当承担的与大自然平等交流和沟通的责任。他之所以以一种冒险的姿态把色彩、水粉、油画的原料、技法和形式融汇于自己的作品中，一方面是出于自己已经悟到的西部山水对自己的呼唤，另一方面则更期望以一种中西合璧的绘画语言，给西部山水新的艺术精神。于是，当面对火焰山那种逼人的自然奇观时，他不惜用一种铺天盖地的红色来抒发自己的直接感受(《火焰山》)；在《天山深处》中，那种缥缈凝重的黑色所传达的复杂的情感冲动，如果仅仅凭借传统山水的皴法和技法，是无法实现的。而《脐地之声》、《渴望》的象征，《天地玄黄》的隐喻等现代艺术手段运用，仗作品获得的那种震慑魂魄的力量，也远非那种以表现文人雅士闲情逸致为乐事的传统山水所能涵盖的。
　　事实上，浓笔重彩既是毛雪峰完成自己的重彩新疆山水形式要素，也是他表达自己对新疆山水所蕴含的人文精神和文化情感的认知方式。我虽然偏居西部40多年，却从没有迈出过河西，每每有从新疆归来的朋友，总是对自己面对新疆的辽阔无垠、天山的壮美、茫茫戈壁的荒寂沉默，以及中西文化交汇的民风民俗给自己的心灵震撼感叹不已。
　　既然在那样一种境界中，自然界对于人类的感化是一种不容置疑的冲击与打击，那么作为一位有追求的画家，你如果不能够成功地表达大自然对自己灵魂的震动，就不可能呈现新疆山水的真实情状。于是，毛雪峰采用大色块、大场景，甚至色彩之间的强烈反差所要实现的，其实就是对新疆山水大魂魄的复原。为此，在客居新疆的20多年中，为了完成他心目中的重彩新疆山水，毛雪峰走遍了天山南北，在千佛洞的壁画、绚丽多彩的民族风情、奇异多姿的文化海洋里沉浸、留恋，同时从甘肃马家窑彩陶，敦煌莫高窟和麦积山石窟壁画寻找完成自己表达与倾诉的方式与方法。正是这种根植于新疆独特地域文化的文化探寻，才使得毛雪峰能够以一种自在而自足的方式，在以往传统山水中很难见到的浓笔重彩，表现出一种具有浓郁新疆地域和文化色彩的自然万象。而且透过那些已经与画家粘神情感合二为一的画面，我们还能够感受到一股凌厉强悍的西域文化之风对我们灵魂的荡涤与震撼。
　　“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。”如果我没有理解错的话，丹纳所强调的，也就是成功的艺术品应该对表现对象的精神性创造。毛雪峰创造他的重彩新疆山水时，所力图呈现的就是一种自然万象的精神。画家进入并感知它所面对神秘莫测、苍茫浩瀚的新疆山水的过程，自然首先是基于对那些饱含大自然造化神韵的西部山水的直觉化认知，然而一旦进入创作化境界，弥漫于画面之上的，则是与画家生命形态、生存状态相关联的思想与精神的汁液。从《对峙》那沉沉夜空中一轮苍凉冷月与如刀似剑、高高竖起的山岩的对峙中，我所感受和能够发现的，是画家对一种冷峻、严酷的生命精神的确认和理解。而在《高昌冷月》那清冷如阴森梦境的画面创意，和《丝绸古道》那天苍苍、野茫茫的旷远迷蒙中，画家所有的画面语言企图表现的，显然不仅仅是他曾经看到或经过的自然景观。长期在博大、威严的自然对生命形成持久压迫的生存环境中，毛雪峰对新疆那片土地上大自然的强大神威，以及生命个体的无助与渺小，早已心领神会，而弥漫在戈壁大漠之间的历史氤氲，则迫使画家不得不把生命、情感、历史和时间等富于哲学和精神意义的思考，融汇到仅有的画面中。于是，无论是充满温情与生命的激情的《伊梨河之源》，还是《大野疾风》中变幻莫测的大自然对生命的重压与胁迫，其艺术语境的根源，都是画家对新疆山水精神意义上的理解与深入。
　　出于对传统中国画革新与创新的考虑，毛雪峰现在所从事的艺术创作，远非传统绘画观念所能诠释。在构图上，他习惯使用形如西画的鸟瞰、俯视、大视觉透视的构图方式。如《写意魔鬼城》、《加勒万河谷》等作品，为了宣泄那种奔突激荡于内心的激情与智性感悟，他甚至不惜让充满灵性的笔墨洋溢于整个画面。在表达对象的选择上，他最钟爱那些富于生命张力与表现力的山岩、空旷悠远的大漠荒原、沉重高远的天空，以一种画面自身构成元素之间的对抗、对立、对比，自在地呈现并强调经过画家生命与精神重新确认的客体世界(如《西天一隅》、《残月西沉去》、《载月行》等)。诸如此类的画面形式与语言，虽然与画家所目睹或经历的新疆山水内部精神有关，但从有意味的艺术创造角度来理解，我更情愿认为是毛雪峰以一种浓笔重彩的表达方式所呈现的那种让人耳目一新，驻足流连，甚而静静地感受那些绚丽色彩对自己心灵震撼的新疆山水，其实就是对中国传统山水那种休闲的、生冷的、与画家自身情感与心灵无关的陈腐观念的远离和背叛，以及对一种如西方绘画一般博大强悍，直逼心灵和灵魂的艺术力量的追求。