“那年月”是个带有回忆性质的词汇，“那年月：2017三官殿1号艺术展”却不仅仅是一个回顾性的展览，如同“三官殿”作为湖北美术馆当代艺术品牌展，是具有美术史性质的当代梳理，但它们本身不能构成一部美术史。从“中转”到“雕塑2012”、从“再雕塑”到“再肖像”、从“再影像”到“那年月”，三官殿艺术展分别选取不同群体来聚焦中国当代艺术发展中的诸多主题，其目的不仅仅是要描述一个变化的过程，或是给出一幅所有当代艺术家的图景，而是透过各种类型的图像及个体来探讨一系列相关的艺术问题，比如本土性与全球化的冲突、融合，传统与当代的对接、呼应，传承与创新的本质、要义，等等。
　　在参展艺术家中，黄汉成、罗实、唐荀、王朝斌、周俊茂为艺术教育工作者，具备传播与创作双重身份；曾梵志、马六明从武汉到北京，职业艺术家；彭玉忠则工作于银行，游离于艺术圈之外。出生于1960年代，并有相似的时代经验，是他们最大的共性。然而，不同于艺术社团、流派有共同的宗旨、类似的风格等，以年代划分的艺术家群体，无论是人生经历还是创作观念，其差异性都要大于共性。
　　罗实将“网格”作为一种语言符号，所有体悟皆笼罩于由支柱和细层组成的网格状结构中。信息学定义上的“网格”，指集成或共享地理上分布的各种资源，使之成为有机的整体。无论是写景的《烟花三月》、《四月天》，还是状物的《五星红旗》、《长江大桥》，或是具有强烈时代印记的《红色记忆》等，在网格覆盖下串联成一幕幕的视觉叙事。
　　唐荀的作品多具有装饰风格和古典主义倾向，显现出宁静、唯美的氛围。如描绘日常一景的《燕尾花》、《小杏情结》，叙述人与自然关系的《生命之舟》、《中原古宅》，还有《远方的歌》中传统与当代的对话、共存等。其间，最能引起我兴趣的是《艺术行为1987——大学同班》，描绘三十年前大学同学们玩行为艺术的事件，这件作品胜在生动与真挚，将画面定格于某一时刻，让人沉入无声的回忆：回忆我们曾经经历过的时光，回忆在我们的想象里，当时是怎样一副情景。
　　王朝斌并没有固定于某种风格或类型，更多地是在流畅的笔触与和谐的颜色中体验创造图像的乐趣。“缸子”与“走不出的风景”，是他较具代表性的作品。前者以搪瓷缸子为原型，通过主观加入的颜色、文字、图案以及斑驳生锈的痕迹等，组合表述出不同的意义，在这里，“缸子”既是承载着年代记忆和历史变迁的物品，又是一种再造的图像；后者则运用多种元素来构成“风景”：有印象派对光的描绘和微妙的色彩变化，有西方风景画对自然的描摹，也有中国山水画“平远”的构图及意境的营造等。总之，坚持绘画语言的独立性，同时强调全球文化视野下的共融性，是王朝斌在不断地探索中所持的态度。
　　作為“当代中国较具代表性和国际影响的艺术家之一”，曾梵志自20世纪90年代起参与了一系列国际和国内重要的艺术展事。创作于1991年的《协和三联画之一》，是其早期风格的代表，粗犷的笔触、写实的肉色、夸张变形的人物构建出一个充满压抑、焦虑、惊恐、不安、麻木的日常空间。三联画的形式令画面具有特殊的节奏感，在医院发生的各种典型场景既分割独立又相互关联。此次参展作品《无题10-03-01》是曾梵志2010年以后开始创作的“横向手卷式”空间设计，延续了他“抽象风景”系列狂乱的笔触、潜在的秩序、明与亮的色调对比等因素，不同的是作者将这些置于中国传统手卷的形式之中——或许这种方式较适合于观看此类连续不断的线条和不断延伸的空间。三联画与手卷，一为外来，一为传统，从形式到内在均有根本的差异。就观看方式而言，三联画多悬挂在墙面，适合高大敞开式的西方艺术展览方式；而观赏手卷是在一个不大的空间即可完成的观画方式，当作者或品评人亲自展开作品与观者分享时，来自观者的直接而真切的感受，形成了一种互动而雅集式的传统绘画的观赏方式。将“观手卷”这一小范围的雅赏方式，代入巨幅的油画和公共空间中，这种矛盾性为我们提示了一个有趣的问题：观看方式的改变，会带来全新的感官体验吗？从三联画到手卷式，试图将传统与当代完美结合，或许是作者创作的一个出发点。
　　“旧游无处不堪寻。无寻处，惟有少年心。”正因为“无寻处”的可贵，才会有追忆的必要。作为一个蕴含丰富的思想和艺术行为，追忆不仅是对往事与历史的复现与慨叹，也包含了“向后看”的思维模式。我们固然无法回到“那年月”的纯粹与激情飞扬，但可以追忆其间的线索，聚合个体差异，并思索与探究差异所产生的变化。
　　那年月，正当时。
　　责任编辑 吴佳燕