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2014年到2017年，是内蒙古新锐电影大放异彩的几年：2014年是《心迷宫》，2015年是《告别》，2016年是《八月》，2017年是《老兽》与《暴裂无声》。这几部电影的题材与风格相去很远，从电影的“景观”来看，它们不构成一个关于“内蒙古”的统一形象（对比此前谈论过的杭州、贵州、青海新锐电影，共享着地理与空间带来的相同气息，即便电影的类型不同，也有一种“本是同根生”的感觉），并且这几个电影都没有使用方言——这些被一起归属到“内蒙古电影新浪潮”下的电影，并不建立起一种基于地理与语言的，共通的“故土”与“乡愁”，它们各自属于呼和浩特、鄂尔多斯与包头，沿着各自的经验与关注点分头前行。但这也并不意味着这几部电影毫无共同之处，这几位导演都出生于“80后”、“85前”，在拿出处女作时刚刚过了而立之年，因此这些作品，不是天才少年的灵光乍现，而有着自我学习与自我确认的过程印痕。青年导演们每每在极低的预算下朝着自己的方向做艰难尝试，但这几部电影的完成度都很高，在内容与方法上都相当坚定，并无犹疑。在一个二三十年间就经历了巨大变化的时代里，无论这些电影是着眼于记忆还是当下，它们都带着这巨变带来的痛楚：“当代”并不是一个切片，而是每一个“当代”的切片里，都包含着“当代史”的逻辑与因果。无论是将目光投向他人，还是返视自身，这些电影都提供了真实的、真诚的观察与思考。在这些内蒙古导演的电影里，乡愁已失去了地理的立足之地、空间的寄寓之所，它在时代的飓风中被吹得支离破碎，而未来在尚未来临之际，已经破損不堪。它们之间的共通之处在于对时代的记录，以及在这个时代里，人性的困局与深渊，个体的迷茫与空洞。
1、拼图
《心迷宫》的首映是2014年的FIRST电影节，这个电影惊艳四座，获得最佳剧情长片与最佳导演奖。观众看到这部影片，有当年看宁浩的《疯狂的石头》的惊喜：能够在一部小成本电影里，把故事讲得如此精彩，是一种不可多得的能力。时至今日，《心迷宫》在豆瓣有近35万观众评价，得分8.7，这也是国产电影很罕见的高分。
虽然忻钰坤是内蒙人，但《心迷宫》是在一个河南小村子里拍摄的，这个电影的地域性很弱，它讲的是人与人的关系：父子之间、恋人之间、夫妻之间、情人之间、兄弟之间，只需一个村庄式的封闭环境，几个人之间就能编织出复杂的关系网络。电影里多次用电视机里的《动物世界》来暗示主旨，大概是人性的残酷：恋人的欺骗，夫妻的暴力，情人的反目，兄弟的冷漠……只有貌似疏离的父子间有深厚的感情。但这样的主旨说实在话也并无新意，我们看过的谈人性残酷的电影比这残酷多了，《心迷宫》的优异之处，其实并不在于它“说什么”，而在于它“怎么说”。
故事发生在六天五夜里，一具尸体两次被误认，在三户人家辗转，最后也不得下葬。（这个电影最初就叫《殡棺》，但太着实了，不如《心迷宫》既切题又有更大的想象空间。）电影从一个很局部的镜头开始：一个女人在拜神，一个男人在开车，这两个部分平行剪辑，观众渐渐发现：女人是在一个丧礼上，而男人对车里的乘客起了杀心，拾了块砖头想砸死他……这两部分视觉内容，是要靠观众来脑补其中的关系的：男人是不是杀了这个乘客？这个要被杀了的人是不是就是丧礼上女人的丈夫？这是最开始的两小块拼图，也是最基础的拼图式操作。当一个故事的时间线被打乱重来时，编剧与导演就像成为出谜者，而观众成为解谜者，二者之间要迅速地建立起合作关系。这个片头的设计，也是一种叙事模式的暗示，引导观众进入“烧脑”的观影模式。
拼图式叙事是一件技术活，它需要严谨的结构、恰当的节奏、细节之间的呼应、结局的合情合理兼出人意表。在《心迷宫》里，围绕着两个死人，主要的几组人物关系是村长的儿子宗耀与女友黄欢，丽琴与丈夫陈自立、情人宝山、仰慕者大壮，白家兄弟与追债者。在电影的前半部分，我们看到的是小拼图们分属于这三个部分，电影中人物的视角都是有限的，行动都只从有利于自身的动机出发，因此暴露出人性的各种弱点，而观众从一开始就知道第一个死者是白虎，但也不知道为何白虎被烧，在观看人物的行动时，有着紧张感与荒诞感交织的多元的心理感受。电影后半部分的主角是村长，他和观众一样知道死者是白虎，但为了儿子，他采取了各种行动来掩饰真相：烧尸体、偷尸体、埋尸体……村长的行动粘合了前半部分分属组人物的拼图，整个叙事浮出水面。
从这个彻底的复盘中，可以看到有限的人物组成一个细密的情节网络;为了制造出这样的网络，每个人都要承担多重的叙事功能：一个人既要是某个情节的行动者，又要是某个情节的推动者，再或者，是某个情节的见证人。比如丽琴，她既是与宝山私情的行动者，又是大壮去县城买东西的推动者，又是讨债者来白家找麻烦的见证者。此外，为了将不同时空的人联系在一起，电话是重要的道具——这点在《暴裂无声》中也得到应用，为了限制情节的过快推进，《暴裂无声》中张保民的设定是只能听不能说的哑巴。
拼图式叙事天然有一种智力游戏式的娱乐性，但纯粹追求叙事精巧的拼图难免流于匠气。多线多层叙事的大师们，比如科恩兄弟、诺兰、盖·里奇，他们把拼图提升为一种世界观、一种美学风格，往往辅以快节奏的剪辑、迷幻的音乐，成为后现代美学的经典之作。《心迷宫》也很容易让人联想到这一类电影，在叙事技术上，忻钰坤显然取法于这些电影，但是从观念上来说，《心迷宫》一点也不后现代，甚至是前现代的。
一方面，从电影语言上说，《心迷宫》中的长镜头不少，场景的时空完整性保持相当好，比如电影开始时老孙头的葬礼，用了一个调度相当多的长镜头来把大壮、丽琴、宝山、黄欢几个人串在一起，既说明了前三者之间的关系，又为后来宝山被当作杀死黄欢的凶手埋下伏笔。这种长镜头的用法，相当于一个绵密的长句，信息量很大，但节奏并不快，并不是拼图式叙事的常用语言;典型的拼图叙事喜爱更小的叙事组件，而不是一个自身完整的叙事段落。另一方面，从电影的主旨上看，想说的是人性的复杂，亲情的控制与无私：这是很道德很伦理的指向，绝没有后现代的意义虚无之感。也就是说，忻钰坤用的叙事结构是拼图的、后现代的，但他的叙事内容与语言还是传统的。 对于忻钰坤来说，他的目的不止于把一个故事讲得精彩绝伦，在拼图过程中，他还致力于显示出农村社会的生态：能给儿子安排好工作的村长、老婆娘家很有钱的王宝山、有点积蓄的小卖店老板、穷得不行的白家……在这种社会结构与生态里，每个人的动机都显得有血有肉。人物都身处自己的阶层，但人物又不被阶层标签化，这是《心迷宫》拍得极为朴素又自然的地方。在这样的情况下，观众的观测角度是游移的，道德立场也不那么狭隘。
先锋与传统，并无美学上先天的高低之分。顺着时间线看《心迷宫》这个故事，会觉得巧合太多了，两个人的死都带有很大的偶然性，但是缜密的拼图使得情节的薄弱之处并不那么起眼，而可以在这个带着荒诞感的结构中立住。填充这个叙事结构的，是严肃的主题、有质感的农村生活场景与极接地气的人物，每个人都像是从这片土壤中生长出来的。这幅拼图组成的画并不是一次智力游戏，它事实上是反娱乐的，是对这个语境的真实呈现。叙事结构与内容/语言的矛盾，并没有使《心迷宫》分裂，反而使它成为一个独特的作品，不是对某种方法与风格的形式主义的追摹，而是怀抱着对农村的真切关注，探索出如何用这种方法来呈现中国独特语境与议题的可能。
2、隐喻
《心迷宫》呈现了一个青年导演最耀眼的能力：他拍的不是沉闷的艺术片，而有商业化的可能性，也因此，他的第二部长片吸引了更多投资，《心迷宫》的成本是170万，《暴裂无声》则是2000万左右，并且起用了姜武、宋洋这样的明星。
《暴裂无声》强化了电影的类型特征，它是个悬疑片加动作片，与此同时，它更强化了对社会结构与生态的呈现：《心迷宮》的视域局限在一个小村庄里;《暴裂无声》则把视野从农村扩展到了城市，从赤贫的家庭到奢华的密室，它试图呈现的不只是《心迷宫》中人性本初的善恶，更是在畸形发展的阶段里膨胀的恶与无声的人。《心迷宫》从一块拼图开始电影的叙事，《暴裂无声》则是从一个隐喻开始——几块石头垒成了一个金字塔。
在电影中，张保民、徐文杰、昌万年代表着社会金字塔结构的各个阶层：底层的矿工、中产阶级的律师、顶层的资本家。矿野中的小金字塔偶然而轻易地倒塌，暗示着磊儿的遇害;密室中有坚固的金字塔镇纸，象征着昌万年处在食物链的顶端;最后如果金字塔的整座山倒塌，意味着这个残酷结构的崩溃。与金字塔一起组成系列隐喻的，还有羊、无知无助的底层与孩子，还有生肉、弱肉强食的丛林社会的赤裸裸的欲望。
城市从脚下升起，但这个飞速发展的城市靠的是资源的过度开采，欲与恶成为膨胀的原动力，掠夺成为生存法则：掠夺底层、掠夺对手、践踏法律与道德，把自己定义为一个生杀予夺的捕猎者，而这个世界皆是猎物。中产阶级不管伪装得如何温情，终归是与顶层合作的，而底层之间虽然曾经打得你死我活，却在关键时刻犹存兄弟情——这是《暴裂无声》所呈现出来的社会结构与生态，这里面有导演对社会的理解与洞察，并且形成的设定与结论。这个电影是一个从结论出发的电影，情节是一个论证的过程。
与《心迷宫》不同，《心迷宫》中的人物以行动来体现他的动机——每一个人物，他的生存环境、动机、行动是一个统一的整体，观众自己得出对这个人物的认识;而《暴裂无声》中的人物自带标签，观众可以直接从标签读到人物的属性，比如生肉，比如羊，比如无法开口说话。这让人很容易联想到前苏联的蒙太奇学派，爱森斯坦《战舰波将金号》这样的电影，前设强大，论证恢宏，直接出现与剧情无关的镜头来呈现对人物与事件的认识：导演是这个世界的阐释者。与蒙太奇学派形成对照的长镜头理论恰恰要摒弃过于单一的解读（不管是创作者还是观众），而要用长镜头来保持时空的完整性，以及现实的多义与含混。在《心迷宫》里，忻钰坤已经用《动物世界》展示了他对于隐喻的偏好，而电影中的现实世界依然是丰富与暧昧的，但《暴裂无声》则直接走向了用整套的隐喻来引领情节的推进。
这种修辞手法更接近于诗，以意象的强大力量越过叙事的细枝末节，达成精神上的直接共鸣。从电影语言的角度看，它带来的是视觉的直接震撼，将观念直接通过感官灌输。总体而言，《暴裂无声》这种相当大胆地对隐喻的大规模使用是有效的。但这个电影还是有空疏之处，一是人物，像是缺乏前史、不接地气：姜武演的昌万年是纯粹的恶，宋洋演的张保民是纯粹的勇，性格都失之单薄;二是动作戏，很有“为动作戏而动作戏”的感觉，动作团队过于专业，以至于一到打斗的部分，马上像在看一个韩国电影。
明星与专业的类型片团队原本是一个电影“升级”的标志，但他们无法与语境真正地贴合，最后都只能起到功能性的作用。回到电影的抱负上来说，将对社会结构的洞察与类型片模式相结合的好片很多，但在这个电影里，这个金字塔结构还是过于简单，检察院与公安局在电影里只是走了个过场，脱离这个生态中最重要的部分谈生态，使电影在设定上是空心的。
3、父亲与父辈
2014年，《心迷宫》获FIRST青年电影节最佳长片;2015年，德格娜的《告别》又获得这一奖项;2016年，张大磊的《八月》提名了这一奖项但未获奖（该年获奖的是张涛的《喜丧》），但它获得了金马奖的最佳剧情片。《告别》与《八月》是互文性很强的两部电影，导演都是内蒙古电影制片厂的子弟。德格娜的父亲是导演塞夫（《东归英雄传》、《悲情布鲁克》的导演），内蒙古电影制片厂的厂长;张大磊的父亲是剪辑师张建华（1994年以《东归英雄传》获金鸡奖最佳剪辑提名，1995年以《悲情布鲁克》获金鸡奖最佳剪辑奖）。父辈们处于黄金时代时，他们十岁左右;而再过二十年，他们迎来了自己在电影上的高光时刻。
《告别》是一个很私人的电影，虽然它触及了电影厂改制、文化旅游产业发展、富裕阶层将儿女们送往海外这样的时代背景，但核心是独特个体的命运书写。在《告别》里，观众可以从奶奶的回忆里得知父亲童年时的卓异，可以从旧电影片段里看到父亲盛年时的荣光，也可以在回厂那段看到过去时代的萧瑟荒凉、一去不返，但电影的主体部分，是一个身患癌症的老人，他像身陷囹圄一样陷在城市与家庭中，不计后果地依然抽烟喝酒;他力图保持他的尊严，但肉身已是病床上一具被碘伏标记的躯体;他精神孤独，虽然身边有母亲、妹妹、妻子、女儿、朋友……他的才能为他带来了光辉一生，这余光依然让他生活在众人的拥簇之中，但他已回不去那个天苍苍、野茫茫，可以策马奔腾的草原。他已经老了，病了，生命快要结束，而牧人们逐水草而居，骑手们纵马喝酒的草原也已经没有了，水泥蒙古包里唱着被填上“炒米、奶茶、把子肉”这样的汉语歌词的蒙族曲调。 这是一个几乎像纪录片一样的电影，全部是生活中的小事情，也谈不上有高潮;如果说有高潮，就是父女一起去给小鸟放生时的争吵，虽然父亲无情地用言语伤害女儿，女儿极力克制地放飞小鸟，蹲在地上发出一声凄厉尖叫，但转场时，已经是一个冷静的画外音的心理独白：“有些生命不该生活在笼子里。”现实层面是庸俗与迷信，琐碎与烦忧，父女之间的难以沟通，但是又映衬着艺术的一直在场、生与死的沉重、父女之间在精神气质上的贯通。往往关于代际关系的电影，讨论的都是代际之间的精神代沟，以及生活与亲情如何弥合了这条代沟、回到一种和而不同的状态，但在《告别》里，女儿对父亲有着精神上的崇拜与理解，但在生活中却难以和谐相处，这是在生活与精神之间的话语方式与审美习惯的不同：父亲的电影都是非常宏大叙事的，无论在空间的维度还是历史的维度上;而女儿的电影则深入到生活与性格的肌理，她的电影语言并不那么炫技或独特，但却沉稳而细致，能深入人心。
生活的问题并不能因为精神而解决，生活的问题只能在生活之内解决。《告别》的结尾是女儿怀孕生女，在新的人生角色中，她达成了对父亲与母亲的理解，经历过困惑，而终又找到了立足点，因为尽力直接真实地面对了亲人与自我，直接真实地面对了生活，这个关于父亲暮年的电影，能够在拍出人与人生的有限时，又让人体会到情感的深沉与代代相继的力量，正如一个人的逝去、一种文化的消逝也是无奈与必然的，但电影，既留住了草原上万马如波浪般奔腾的景象，又留下了老人在灯下一个人推动玩具小马的瞬间。这是电影的伟大之处，正如电影理论指出的，它是所指与能指重合的表意系统，它给世界留下了摹本，也给必将消失的人事与情感留下了栖息之所。
这也是为什么《八月》的导演张大磊要赶在内蒙古电影制片厂的厂房被拆除之前取景拍摄的原因：如果没有老厂房与家属院，《八月》也不成其为《八月》。在翻阅内蒙古电影制片厂的资料时，我看到一则资料说：“制片厂的子弟，有近一半长大后都投入到了电影行业当中，他们大多在北、上、广等一线城市奋斗，成为内蒙古电影人的代表。”那么《八月》最后打出的“献给我们的父辈”也更可理解，在这个厂里，邻居在阳台上高歌，对面楼里的小姐姐在房间里拉小提琴，家里的录像带是《出租车司机》，孩子们没事干就去标准放映厅看电影……不是每一个人的父亲都有英雄往事，但是在时间之河中，曾有过这样一个地方、一代人，他们形成了一种气场，这种气场多年之后还让他们的孩子念念不忘，电影陪伴着他们的成长，他们又选择了电影来相伴一生。
4、原乡
与《告别》相比较，《八月》的故事要温情得多。父亲带着点文艺工作者的理想主义与不通世故，面对时代巨变，只是一直告诉自己：“也不是坏事，以后就凭本事吃饭了。”但他也不是没有迷茫过，半夜里对着“无物之阵”拳打脚踢，赋闲了一段时间后，跟着更有能耐、更跟得上时代变化的人去做剧组场工;母亲则靠谱得多，照顾老人，照顾孩子，她是个老师，想各种办法让孩子上了重点中学，还在楼前种了一株昙花，细心呵护。
虽然《八月》把时间设定在1994年，给出一个国企改革的大背景，但这个电影其实是触及现实而不直面现实的——电影中的张小雷刚刚小学毕业，12岁，他游荡在大院里，去游泳，去看打台球，去看姥姥，去爸爸工作的地方，去看电影……他正在童年的边上，还不到少年，初慕少艾，尚未叛逆，他不但没有分析与理解这个世界的能力，甚至也没有一种对世界的观察，而是一种散漫的游荡与经过。从这点上看，这个电影的气质很“南方”，比如同一年进入FIRST影展并获得最佳影片的《喜丧》，拍北方农村，就有冷静的观察、精确的结构、严厉的社会批判的视角，而《八月》是陷溺在记忆与感觉中的，在面对现实时它让人觉得“浅”，不那么深入，不够有洞察力或批判性，但是它却有一种感觉上的深澈，像是用一种刚刚出现的自我来面对这个世界，世界还没在分析中被分类、分割，而是一个浑融的整体，但是又有一个声音在说，这个世界即將分裂、破碎，他还不能充分地理解这个声音，也许这个声音来自于成年之后的他，这个电影的导演张大磊。
这是一部力求真实的自传，张大磊给童年的自己起名叫张小雷，甚至找到了和自己少年时非常相像的小演员，父母的职业都不做变更。带有自传性的电影会面临一个问题：“过去之我”在电影之中，被“现在之我”观看，那么实际上，这就还是一个第三人称的叙事，只是有比较多的属于“过去之我”的主观镜头：处于一定成长阶段的“过去之我”是一个功能性不强的视角与叙事者，对世界的认识有限，又有太强的情绪，所以《告别》中德格娜用了一个倒叙的方式，让“现在之我”说出更有阅历与理解力共情力的内心独白。但张大磊却不仅在张小雷的主观镜头里模拟一个孩子的感知方式，而且在整个电影中，都力图保持着一个孩子的感知方式，在梦里他像是回到了12岁，重新去看去听那个夏天发生的一切，他的感觉回到了童年，但却又知道自己是在一个梦中，知道1994年对于电影与电影人的重大转折意义，他一边沉缅于梦境，一边怀抱着清醒的隐忧，这一切将如梦境戛然而止——电影的英文片名叫“The summer is gone”。
张大磊的父亲张建华，既为这个电影投资了最早的60万元，也是电影的剪辑，他对电影的评价是“好像编不出东西，脱离不了那个框框”、“流水账”，这个电影得了金马奖，他说：“这个就感觉是两代人之间代沟或是不同的价值观”，“……对我是很大的一次冲击吧。”这真是非常诚实直率的评价：《八月》与宏大叙事背道而驰，情节极弱，没有主线的起承转合，也没有高潮——事实上这样的叙事形态是反高潮的。
《八月》有一些穿梭于现实与梦境的长段落，比如傍晚时，爸爸妈妈把张小雷叫回家，他们穿过家属区热闹的楼间空地，张小雷在沙发上睡着了，爸爸一边泡脚一边看书，然后小雷做了一个梦，梦见一群人在河滩上杀羊，梦见对面楼的姐姐和自己挨着坐在一起……梦境里飘荡着音乐声，他醒了，这是第二天早上，主观镜头经过家里的陈设与收音机，转向窗外，姐姐在她的家里拉着琴……这一段拍得何其优美，虽然毫无情节可言，尽是功能性模糊的琐碎细节，但是我们经过了热闹喧嚣的家属区，宁静和谐的家，有点可怕的梦里有爸爸和小姐姐，而醒来时微风轻轻拂动窗帘——这是一个人记忆与感觉中的原乡，它也把观众带回了对原乡的忆念与想象，在生死之间，我们偶然地存在于这个世界里，而这个世界里有一个如此安全的空间、如此亲密的家人，这近乎甜美了，它是真实的吗？还是带上了童年滤镜？ 张大磊的童年滤镜是黑白的，因为这个场景如果是彩色的，就暴露了现实的芜杂与简陋，但黑白色调让它们显得朴素而优美，并且这种黑白色调被处理得清新而有通透感（吕松野的摄影真的很好）。当昙花在夜间开放时，是什么光把它照得皎洁无瑕、熠熠生辉？广义地说，这是电影之光，《八月》真正指向的不是转型期的中国现实，而是感觉的、情感的、美的原乡，这个原乡的核心是电影，而它终又在电影中复现。这个原乡终归在历史的前进中陷落，但是电影的结尾也并不悲凉，父亲从远方寄来了录像带，他在一个片场忙碌，那像是儿子终将也要去的地方。
《告别》与《八月》都关于父亲，而他们的父亲，都真正是在精神上指引了他们的人。这种指引也许是以一种奇特的方式，以至于双方都有些回避这种指引。无论父亲在表面上显得暴躁还是无能，但他们的才华与理想，他们面对这个世界的方式，却使他们赢得了孩子内心的尊重与爱。在俗世之中，两代人如果能够因为一种艺术形式成为“一类人”，那是非常幸运的事，无论这两个电影触及多少惨烈的或无奈的现实，但它们最终都理解与认可了父亲与父辈，也许比父辈对他们的理解与认可还要更多。
5、父权
据说周子阳在看过《告别》之后，选择了涂们来出演《老兽》。这两个人物有很大的相似性，他们都是标准的雄性动物，身处父权制社会的中心位置，他们都在时代浪潮中走到过人生巅峰，但《告别》中的老云有着对时代的冷眼与批判，他无力力挽狂澜，但留下了一个烈士暮年的苍凉背影;而《老兽》中的老杨像是潮头的一朵浪花，站到过浪峰又跌到了波谷，他失去了金钱，也失去了家。
这个电影是很典型的家庭伦理题材，破产后的老杨拿走了儿女为母亲凑的手术钱，儿女因为这个父亲赌博、找小三、不照顾母亲积怨已久，大儿子二女儿两家在这个导火索下把父亲捆绑关了起来，挣脱后的老杨报了警并把儿女告上了法庭，然后去找最疼爱的三女儿，但三女儿也并不理解接纳他，最后的他众叛亲离、心灰意冷，给老妻喂了药，想一起离开这个人世。老杨做房地产也曾风光一时，他的原动力是他身上的动物性，或者说强大本能：胆子大，无视规矩的束缚。在比谁胆大的疯狂发展中，他是泡沫经济中膨胀的泡沫，但当泡沫被挤压殆尽时，老杨也是被驱逐出历史舞台的那一个。比起《心迷宫》中的昌总是纯粹的恶的化身，老杨倒谈不上是多坏的人，他最大的道德问题是偷走了妻子的救命钱，但这可以从两个角度来看：第一，他偷钱后买了奶牛还卢布森，还为情人买了大衣，谈不上是挥霍;第二，这个数目其实儿女们还是可以承担的，这个行为并不见得就置老妻于死地。也就是说他在道德上有瑕疵，但并不是极端自私无情——从卢布森或者从情人的角度看，他还是有义有情的，卢布森与情人也知道他的境况，但还维持着他的面子;而儿女们此时站在道德制高点上，就恨不得食其肉寝其皮了。他们也曾在娶妻找工作买房时受惠于他，但这些都已成为过去式，在普遍的萧条中，每个人都面对着“钱进货了，欠贷款没还”、“放出去的款一分没收回来”的问题，生存的压力与焦虑中，自保成了第一需求。
在父权制的体系中，父亲是家庭中最高的存在：他是家庭的经济支柱，比如《心迷宫》中的村长，比如《暴裂无声》中的张保民、徐文杰;他还可能是家庭的精神核心，比如《告别》与《八月》中的父亲。如果光是前者，父亲在维护自己的权威、控制孩子的人生时，可能会引起孩子的叛逆;如果还有后者，孩子才可能继承了父亲的精神向度。但老杨是倒塌的经济支柱，而且成为家庭的道德耻辱，他依然想维持他的“老兽”的威严，也就是说，他是家庭的中心，是施予者而不是服务者，儿女们在享受了施予者的福利后，想让他把角色转换为服务者——这不仅是位置的转换，实际上是人格的转换，这种痛苦，儿女们恐怕并没有一个人能体会到或者试图去体会。“老獸”并非完全没有道德底线，他有他自己的施予者的道德立场，而拒斥儿女们所强加的服务者的道德规范。电影中真正的内在矛盾，并非两种道德间的矛盾，这两种道德在一个社会中是并行不悖的，矛盾在于一个人已失去了作为施予者的经济基础，但却依然坚持施予者的立场，于是看起来就是为了维护摇摇欲坠的尊严或面子，故作镇定，左右腾挪，内里已经空心了。他越是维持这表面的尊严，就越显得可笑与可悲。
从《心迷宫》谈到《老兽》，令人诧异的是父子/父女关系是每一部电影的叙事核心。在每一部电影里，对父爱都是一种正面的呈现（甚至包括《老兽》，这个父亲对儿女的人生大事不可谓不尽过心尽过力），它像是社会与文化的基石，子辈更多是对这种文化的认可，并且在最好的那种父子/父女关系中，都有一种“长大后我就成了你”的理解。在这些电影里，母亲的形象都是传统的，处于家庭中的辅助位置（包括《告别》中强势的母亲）。但在《老兽》中，父权制面临了最大的挑战与崩溃，这种崩溃并不来自父亲的控制与压迫，子女的叛逆和独立;它是一种现代化发展中的由经济基础决定的上层建筑危机，父权制的崩溃是经济崩溃的副产品。
正如《暴裂无声》中呈现出一种资源掠夺式的发展，《老兽》中呈现出一种泡沫膨胀式的发展，它们造成生态的恶化、产业的空心。短时期内荒凉的土地上建起无数房屋，城市从地平线上升起，但这并不是真正的现代化，而是现代化的幻象。父权与现代化幻象的关系是：它建立在胆大妄为、大干快上之上，漠视法治与文明规则，总想通过强势、强横来解决问题，这样的发展必然是一场击鼓传花游戏，它建立在人性的贪婪之上，最终留下的不过是一座“鬼城”。
“老兽”与“鬼城”，是现代化幻象的一体两面，当忻钰坤将现实语境与类型相联结，德格娜与张大磊将现实语境与私人情感相联结时，周子阳做的是真正的批判现实主义。在他的电影中，现实既未变形扭曲，也未避重就轻，故事与人物都扎实而恰如其分。他拍出了荒诞感与沉重感，也拍出了琐碎与卑微，他给了复杂的人性与道德立场的可能性，没有完全好的人与坏的人，但生活却呈现出如此狰狞残酷的面目，就像主人公最后的自言自语：“为什么会成这样？”对于个体来说，这个问题是可以有答案也可以有办法的，但对于群体来说，对于整体来说，似乎无法给出答案，而只能担负起后果，重新寻找方向。
6、空间与景观
我们已无法在这些内蒙古新锐导演的电影里看到青青草原、策马驰骋，我们甚至没有在这些电影里看到一个蒙古包。摒弃了地域的奇观性，他们共同选择去拍摄最真实的经历与感受，最痛切的观察与思考。在更私人的电影里，家庭内景是最重要的空间呈现，《八月》里的小单元房，拥挤，温馨，三口之家，家人一起在吃饭时看电视;在物质并不那么丰富的时代里，似乎举国人民都有同款窗帘、同款风扇、同款长毛狗摆件，这是如同巢穴一般安全的空间，对上世纪九十年代家居环境的复原，能够勾起多少“80后”对童年的共同记忆。《告别》中的家在二十一世纪初的北京，是经济条件很好的家庭，但却已经分崩离析。女孩山山在母亲的家与奶奶的家之间奔走，一处是成功艺术家的家，昂贵而不失品味;一处是在北京再造出的蒙古气息浓郁的空间，奶奶与姑姑在家里说蒙语。在前一个家，父母之间动辙爆发激烈争吵;在后一个家，父亲像一个巨婴般受到呵护，但并没有人真正懂他内心的痛苦。新装修的一处房子，墙上挂着骏马图，父亲没有住上就离去了，把它留给了女儿;女儿又有了孩子，她们在这个房间里学马叫，学骑马的样子，那辽远的草原已经只是基因里的一个记忆。空间贮藏着记忆，甜蜜的或者痛苦的，当一个导演把那个空间向观众和盘托出时，他/她给出情绪与情感的最柔软与幽微的部分，而这个空间也将得到观众的共鸣声。
《暴裂无声》与《老兽》则直接是关于当下的，外部景观都荒凉粗糙——如果只是荒凉的大自然，其实自有一种广袤无垠之感，并不让人感到粗糙;令人感到粗糙的，是过度开发的印痕。《暴裂无声》中矿区被摧残的山脉，《老兽》中房地产过度开发的荒郊：那些公路与矿坑，无人居住的房子黑色的窗洞，让人感受到大自然的痛感;在这样的景观里，人性的温柔是没有立足之地的，人类在破坏自然时，也在摧毁自身的善。
我们看到的，并不是一组狭义的内蒙古新锐电影;我们看到的，是对这个时代的叩问。他们或者面向过去，或者面向此刻，但其实，他们都面向着还没到来的日子：在这样的时代与语境里，个体如何寄寓，以及，群体可有未来？又或者，一切残酷的宏观问题都是没有终级解决方案的，而微观的生活与人生，还可以有着坚韧的生命力与深沉的、可延续的情感。
（责任编辑：游离）
1、拼图
《心迷宫》的首映是2014年的FIRST电影节，这个电影惊艳四座，获得最佳剧情长片与最佳导演奖。观众看到这部影片，有当年看宁浩的《疯狂的石头》的惊喜：能够在一部小成本电影里，把故事讲得如此精彩，是一种不可多得的能力。时至今日，《心迷宫》在豆瓣有近35万观众评价，得分8.7，这也是国产电影很罕见的高分。
虽然忻钰坤是内蒙人，但《心迷宫》是在一个河南小村子里拍摄的，这个电影的地域性很弱，它讲的是人与人的关系：父子之间、恋人之间、夫妻之间、情人之间、兄弟之间，只需一个村庄式的封闭环境，几个人之间就能编织出复杂的关系网络。电影里多次用电视机里的《动物世界》来暗示主旨，大概是人性的残酷：恋人的欺骗，夫妻的暴力，情人的反目，兄弟的冷漠……只有貌似疏离的父子间有深厚的感情。但这样的主旨说实在话也并无新意，我们看过的谈人性残酷的电影比这残酷多了，《心迷宫》的优异之处，其实并不在于它“说什么”，而在于它“怎么说”。
故事发生在六天五夜里，一具尸体两次被误认，在三户人家辗转，最后也不得下葬。（这个电影最初就叫《殡棺》，但太着实了，不如《心迷宫》既切题又有更大的想象空间。）电影从一个很局部的镜头开始：一个女人在拜神，一个男人在开车，这两个部分平行剪辑，观众渐渐发现：女人是在一个丧礼上，而男人对车里的乘客起了杀心，拾了块砖头想砸死他……这两部分视觉内容，是要靠观众来脑补其中的关系的：男人是不是杀了这个乘客？这个要被杀了的人是不是就是丧礼上女人的丈夫？这是最开始的两小块拼图，也是最基础的拼图式操作。当一个故事的时间线被打乱重来时，编剧与导演就像成为出谜者，而观众成为解谜者，二者之间要迅速地建立起合作关系。这个片头的设计，也是一种叙事模式的暗示，引导观众进入“烧脑”的观影模式。
拼图式叙事是一件技术活，它需要严谨的结构、恰当的节奏、细节之间的呼应、结局的合情合理兼出人意表。在《心迷宫》里，围绕着两个死人，主要的几组人物关系是村长的儿子宗耀与女友黄欢，丽琴与丈夫陈自立、情人宝山、仰慕者大壮，白家兄弟与追债者。在电影的前半部分，我们看到的是小拼图们分属于这三个部分，电影中人物的视角都是有限的，行动都只从有利于自身的动机出发，因此暴露出人性的各种弱点，而观众从一开始就知道第一个死者是白虎，但也不知道为何白虎被烧，在观看人物的行动时，有着紧张感与荒诞感交织的多元的心理感受。电影后半部分的主角是村长，他和观众一样知道死者是白虎，但为了儿子，他采取了各种行动来掩饰真相：烧尸体、偷尸体、埋尸体……村长的行动粘合了前半部分分属组人物的拼图，整个叙事浮出水面。
从这个彻底的复盘中，可以看到有限的人物组成一个细密的情节网络;为了制造出这样的网络，每个人都要承担多重的叙事功能：一个人既要是某个情节的行动者，又要是某个情节的推动者，再或者，是某个情节的见证人。比如丽琴，她既是与宝山私情的行动者，又是大壮去县城买东西的推动者，又是讨债者来白家找麻烦的见证者。此外，为了将不同时空的人联系在一起，电话是重要的道具——这点在《暴裂无声》中也得到应用，为了限制情节的过快推进，《暴裂无声》中张保民的设定是只能听不能说的哑巴。
拼图式叙事天然有一种智力游戏式的娱乐性，但纯粹追求叙事精巧的拼图难免流于匠气。多线多层叙事的大师们，比如科恩兄弟、诺兰、盖·里奇，他们把拼图提升为一种世界观、一种美学风格，往往辅以快节奏的剪辑、迷幻的音乐，成为后现代美学的经典之作。《心迷宫》也很容易让人联想到这一类电影，在叙事技术上，忻钰坤显然取法于这些电影，但是从观念上来说，《心迷宫》一点也不后现代，甚至是前现代的。
一方面，从电影语言上说，《心迷宫》中的长镜头不少，场景的时空完整性保持相当好，比如电影开始时老孙头的葬礼，用了一个调度相当多的长镜头来把大壮、丽琴、宝山、黄欢几个人串在一起，既说明了前三者之间的关系，又为后来宝山被当作杀死黄欢的凶手埋下伏笔。这种长镜头的用法，相当于一个绵密的长句，信息量很大，但节奏并不快，并不是拼图式叙事的常用语言;典型的拼图叙事喜爱更小的叙事组件，而不是一个自身完整的叙事段落。另一方面，从电影的主旨上看，想说的是人性的复杂，亲情的控制与无私：这是很道德很伦理的指向，绝没有后现代的意义虚无之感。也就是说，忻钰坤用的叙事结构是拼图的、后现代的，但他的叙事内容与语言还是传统的。 对于忻钰坤来说，他的目的不止于把一个故事讲得精彩绝伦，在拼图过程中，他还致力于显示出农村社会的生态：能给儿子安排好工作的村长、老婆娘家很有钱的王宝山、有点积蓄的小卖店老板、穷得不行的白家……在这种社会结构与生态里，每个人的动机都显得有血有肉。人物都身处自己的阶层，但人物又不被阶层标签化，这是《心迷宫》拍得极为朴素又自然的地方。在这样的情况下，观众的观测角度是游移的，道德立场也不那么狭隘。
先锋与传统，并无美学上先天的高低之分。顺着时间线看《心迷宫》这个故事，会觉得巧合太多了，两个人的死都带有很大的偶然性，但是缜密的拼图使得情节的薄弱之处并不那么起眼，而可以在这个带着荒诞感的结构中立住。填充这个叙事结构的，是严肃的主题、有质感的农村生活场景与极接地气的人物，每个人都像是从这片土壤中生长出来的。这幅拼图组成的画并不是一次智力游戏，它事实上是反娱乐的，是对这个语境的真实呈现。叙事结构与内容/语言的矛盾，并没有使《心迷宫》分裂，反而使它成为一个独特的作品，不是对某种方法与风格的形式主义的追摹，而是怀抱着对农村的真切关注，探索出如何用这种方法来呈现中国独特语境与议题的可能。
2、隐喻
《心迷宫》呈现了一个青年导演最耀眼的能力：他拍的不是沉闷的艺术片，而有商业化的可能性，也因此，他的第二部长片吸引了更多投资，《心迷宫》的成本是170万，《暴裂无声》则是2000万左右，并且起用了姜武、宋洋这样的明星。
《暴裂无声》强化了电影的类型特征，它是个悬疑片加动作片，与此同时，它更强化了对社会结构与生态的呈现：《心迷宮》的视域局限在一个小村庄里;《暴裂无声》则把视野从农村扩展到了城市，从赤贫的家庭到奢华的密室，它试图呈现的不只是《心迷宫》中人性本初的善恶，更是在畸形发展的阶段里膨胀的恶与无声的人。《心迷宫》从一块拼图开始电影的叙事，《暴裂无声》则是从一个隐喻开始——几块石头垒成了一个金字塔。
在电影中，张保民、徐文杰、昌万年代表着社会金字塔结构的各个阶层：底层的矿工、中产阶级的律师、顶层的资本家。矿野中的小金字塔偶然而轻易地倒塌，暗示着磊儿的遇害;密室中有坚固的金字塔镇纸，象征着昌万年处在食物链的顶端;最后如果金字塔的整座山倒塌，意味着这个残酷结构的崩溃。与金字塔一起组成系列隐喻的，还有羊、无知无助的底层与孩子，还有生肉、弱肉强食的丛林社会的赤裸裸的欲望。
城市从脚下升起，但这个飞速发展的城市靠的是资源的过度开采，欲与恶成为膨胀的原动力，掠夺成为生存法则：掠夺底层、掠夺对手、践踏法律与道德，把自己定义为一个生杀予夺的捕猎者，而这个世界皆是猎物。中产阶级不管伪装得如何温情，终归是与顶层合作的，而底层之间虽然曾经打得你死我活，却在关键时刻犹存兄弟情——这是《暴裂无声》所呈现出来的社会结构与生态，这里面有导演对社会的理解与洞察，并且形成的设定与结论。这个电影是一个从结论出发的电影，情节是一个论证的过程。
与《心迷宫》不同，《心迷宫》中的人物以行动来体现他的动机——每一个人物，他的生存环境、动机、行动是一个统一的整体，观众自己得出对这个人物的认识;而《暴裂无声》中的人物自带标签，观众可以直接从标签读到人物的属性，比如生肉，比如羊，比如无法开口说话。这让人很容易联想到前苏联的蒙太奇学派，爱森斯坦《战舰波将金号》这样的电影，前设强大，论证恢宏，直接出现与剧情无关的镜头来呈现对人物与事件的认识：导演是这个世界的阐释者。与蒙太奇学派形成对照的长镜头理论恰恰要摒弃过于单一的解读（不管是创作者还是观众），而要用长镜头来保持时空的完整性，以及现实的多义与含混。在《心迷宫》里，忻钰坤已经用《动物世界》展示了他对于隐喻的偏好，而电影中的现实世界依然是丰富与暧昧的，但《暴裂无声》则直接走向了用整套的隐喻来引领情节的推进。
这种修辞手法更接近于诗，以意象的强大力量越过叙事的细枝末节，达成精神上的直接共鸣。从电影语言的角度看，它带来的是视觉的直接震撼，将观念直接通过感官灌输。总体而言，《暴裂无声》这种相当大胆地对隐喻的大规模使用是有效的。但这个电影还是有空疏之处，一是人物，像是缺乏前史、不接地气：姜武演的昌万年是纯粹的恶，宋洋演的张保民是纯粹的勇，性格都失之单薄;二是动作戏，很有“为动作戏而动作戏”的感觉，动作团队过于专业，以至于一到打斗的部分，马上像在看一个韩国电影。
明星与专业的类型片团队原本是一个电影“升级”的标志，但他们无法与语境真正地贴合，最后都只能起到功能性的作用。回到电影的抱负上来说，将对社会结构的洞察与类型片模式相结合的好片很多，但在这个电影里，这个金字塔结构还是过于简单，检察院与公安局在电影里只是走了个过场，脱离这个生态中最重要的部分谈生态，使电影在设定上是空心的。
3、父亲与父辈
2014年，《心迷宫》获FIRST青年电影节最佳长片;2015年，德格娜的《告别》又获得这一奖项;2016年，张大磊的《八月》提名了这一奖项但未获奖（该年获奖的是张涛的《喜丧》），但它获得了金马奖的最佳剧情片。《告别》与《八月》是互文性很强的两部电影，导演都是内蒙古电影制片厂的子弟。德格娜的父亲是导演塞夫（《东归英雄传》、《悲情布鲁克》的导演），内蒙古电影制片厂的厂长;张大磊的父亲是剪辑师张建华（1994年以《东归英雄传》获金鸡奖最佳剪辑提名，1995年以《悲情布鲁克》获金鸡奖最佳剪辑奖）。父辈们处于黄金时代时，他们十岁左右;而再过二十年，他们迎来了自己在电影上的高光时刻。
《告别》是一个很私人的电影，虽然它触及了电影厂改制、文化旅游产业发展、富裕阶层将儿女们送往海外这样的时代背景，但核心是独特个体的命运书写。在《告别》里，观众可以从奶奶的回忆里得知父亲童年时的卓异，可以从旧电影片段里看到父亲盛年时的荣光，也可以在回厂那段看到过去时代的萧瑟荒凉、一去不返，但电影的主体部分，是一个身患癌症的老人，他像身陷囹圄一样陷在城市与家庭中，不计后果地依然抽烟喝酒;他力图保持他的尊严，但肉身已是病床上一具被碘伏标记的躯体;他精神孤独，虽然身边有母亲、妹妹、妻子、女儿、朋友……他的才能为他带来了光辉一生，这余光依然让他生活在众人的拥簇之中，但他已回不去那个天苍苍、野茫茫，可以策马奔腾的草原。他已经老了，病了，生命快要结束，而牧人们逐水草而居，骑手们纵马喝酒的草原也已经没有了，水泥蒙古包里唱着被填上“炒米、奶茶、把子肉”这样的汉语歌词的蒙族曲调。 这是一个几乎像纪录片一样的电影，全部是生活中的小事情，也谈不上有高潮;如果说有高潮，就是父女一起去给小鸟放生时的争吵，虽然父亲无情地用言语伤害女儿，女儿极力克制地放飞小鸟，蹲在地上发出一声凄厉尖叫，但转场时，已经是一个冷静的画外音的心理独白：“有些生命不该生活在笼子里。”现实层面是庸俗与迷信，琐碎与烦忧，父女之间的难以沟通，但是又映衬着艺术的一直在场、生与死的沉重、父女之间在精神气质上的贯通。往往关于代际关系的电影，讨论的都是代际之间的精神代沟，以及生活与亲情如何弥合了这条代沟、回到一种和而不同的状态，但在《告别》里，女儿对父亲有着精神上的崇拜与理解，但在生活中却难以和谐相处，这是在生活与精神之间的话语方式与审美习惯的不同：父亲的电影都是非常宏大叙事的，无论在空间的维度还是历史的维度上;而女儿的电影则深入到生活与性格的肌理，她的电影语言并不那么炫技或独特，但却沉稳而细致，能深入人心。
生活的问题并不能因为精神而解决，生活的问题只能在生活之内解决。《告别》的结尾是女儿怀孕生女，在新的人生角色中，她达成了对父亲与母亲的理解，经历过困惑，而终又找到了立足点，因为尽力直接真实地面对了亲人与自我，直接真实地面对了生活，这个关于父亲暮年的电影，能够在拍出人与人生的有限时，又让人体会到情感的深沉与代代相继的力量，正如一个人的逝去、一种文化的消逝也是无奈与必然的，但电影，既留住了草原上万马如波浪般奔腾的景象，又留下了老人在灯下一个人推动玩具小马的瞬间。这是电影的伟大之处，正如电影理论指出的，它是所指与能指重合的表意系统，它给世界留下了摹本，也给必将消失的人事与情感留下了栖息之所。
这也是为什么《八月》的导演张大磊要赶在内蒙古电影制片厂的厂房被拆除之前取景拍摄的原因：如果没有老厂房与家属院，《八月》也不成其为《八月》。在翻阅内蒙古电影制片厂的资料时，我看到一则资料说：“制片厂的子弟，有近一半长大后都投入到了电影行业当中，他们大多在北、上、广等一线城市奋斗，成为内蒙古电影人的代表。”那么《八月》最后打出的“献给我们的父辈”也更可理解，在这个厂里，邻居在阳台上高歌，对面楼里的小姐姐在房间里拉小提琴，家里的录像带是《出租车司机》，孩子们没事干就去标准放映厅看电影……不是每一个人的父亲都有英雄往事，但是在时间之河中，曾有过这样一个地方、一代人，他们形成了一种气场，这种气场多年之后还让他们的孩子念念不忘，电影陪伴着他们的成长，他们又选择了电影来相伴一生。
4、原乡
与《告别》相比较，《八月》的故事要温情得多。父亲带着点文艺工作者的理想主义与不通世故，面对时代巨变，只是一直告诉自己：“也不是坏事，以后就凭本事吃饭了。”但他也不是没有迷茫过，半夜里对着“无物之阵”拳打脚踢，赋闲了一段时间后，跟着更有能耐、更跟得上时代变化的人去做剧组场工;母亲则靠谱得多，照顾老人，照顾孩子，她是个老师，想各种办法让孩子上了重点中学，还在楼前种了一株昙花，细心呵护。
虽然《八月》把时间设定在1994年，给出一个国企改革的大背景，但这个电影其实是触及现实而不直面现实的——电影中的张小雷刚刚小学毕业，12岁，他游荡在大院里，去游泳，去看打台球，去看姥姥，去爸爸工作的地方，去看电影……他正在童年的边上，还不到少年，初慕少艾，尚未叛逆，他不但没有分析与理解这个世界的能力，甚至也没有一种对世界的观察，而是一种散漫的游荡与经过。从这点上看，这个电影的气质很“南方”，比如同一年进入FIRST影展并获得最佳影片的《喜丧》，拍北方农村，就有冷静的观察、精确的结构、严厉的社会批判的视角，而《八月》是陷溺在记忆与感觉中的，在面对现实时它让人觉得“浅”，不那么深入，不够有洞察力或批判性，但是它却有一种感觉上的深澈，像是用一种刚刚出现的自我来面对这个世界，世界还没在分析中被分类、分割，而是一个浑融的整体，但是又有一个声音在说，这个世界即將分裂、破碎，他还不能充分地理解这个声音，也许这个声音来自于成年之后的他，这个电影的导演张大磊。
这是一部力求真实的自传，张大磊给童年的自己起名叫张小雷，甚至找到了和自己少年时非常相像的小演员，父母的职业都不做变更。带有自传性的电影会面临一个问题：“过去之我”在电影之中，被“现在之我”观看，那么实际上，这就还是一个第三人称的叙事，只是有比较多的属于“过去之我”的主观镜头：处于一定成长阶段的“过去之我”是一个功能性不强的视角与叙事者，对世界的认识有限，又有太强的情绪，所以《告别》中德格娜用了一个倒叙的方式，让“现在之我”说出更有阅历与理解力共情力的内心独白。但张大磊却不仅在张小雷的主观镜头里模拟一个孩子的感知方式，而且在整个电影中，都力图保持着一个孩子的感知方式，在梦里他像是回到了12岁，重新去看去听那个夏天发生的一切，他的感觉回到了童年，但却又知道自己是在一个梦中，知道1994年对于电影与电影人的重大转折意义，他一边沉缅于梦境，一边怀抱着清醒的隐忧，这一切将如梦境戛然而止——电影的英文片名叫“The summer is gone”。
张大磊的父亲张建华，既为这个电影投资了最早的60万元，也是电影的剪辑，他对电影的评价是“好像编不出东西，脱离不了那个框框”、“流水账”，这个电影得了金马奖，他说：“这个就感觉是两代人之间代沟或是不同的价值观”，“……对我是很大的一次冲击吧。”这真是非常诚实直率的评价：《八月》与宏大叙事背道而驰，情节极弱，没有主线的起承转合，也没有高潮——事实上这样的叙事形态是反高潮的。
《八月》有一些穿梭于现实与梦境的长段落，比如傍晚时，爸爸妈妈把张小雷叫回家，他们穿过家属区热闹的楼间空地，张小雷在沙发上睡着了，爸爸一边泡脚一边看书，然后小雷做了一个梦，梦见一群人在河滩上杀羊，梦见对面楼的姐姐和自己挨着坐在一起……梦境里飘荡着音乐声，他醒了，这是第二天早上，主观镜头经过家里的陈设与收音机，转向窗外，姐姐在她的家里拉着琴……这一段拍得何其优美，虽然毫无情节可言，尽是功能性模糊的琐碎细节，但是我们经过了热闹喧嚣的家属区，宁静和谐的家，有点可怕的梦里有爸爸和小姐姐，而醒来时微风轻轻拂动窗帘——这是一个人记忆与感觉中的原乡，它也把观众带回了对原乡的忆念与想象，在生死之间，我们偶然地存在于这个世界里，而这个世界里有一个如此安全的空间、如此亲密的家人，这近乎甜美了，它是真实的吗？还是带上了童年滤镜？ 张大磊的童年滤镜是黑白的，因为这个场景如果是彩色的，就暴露了现实的芜杂与简陋，但黑白色调让它们显得朴素而优美，并且这种黑白色调被处理得清新而有通透感（吕松野的摄影真的很好）。当昙花在夜间开放时，是什么光把它照得皎洁无瑕、熠熠生辉？广义地说，这是电影之光，《八月》真正指向的不是转型期的中国现实，而是感觉的、情感的、美的原乡，这个原乡的核心是电影，而它终又在电影中复现。这个原乡终归在历史的前进中陷落，但是电影的结尾也并不悲凉，父亲从远方寄来了录像带，他在一个片场忙碌，那像是儿子终将也要去的地方。
《告别》与《八月》都关于父亲，而他们的父亲，都真正是在精神上指引了他们的人。这种指引也许是以一种奇特的方式，以至于双方都有些回避这种指引。无论父亲在表面上显得暴躁还是无能，但他们的才华与理想，他们面对这个世界的方式，却使他们赢得了孩子内心的尊重与爱。在俗世之中，两代人如果能够因为一种艺术形式成为“一类人”，那是非常幸运的事，无论这两个电影触及多少惨烈的或无奈的现实，但它们最终都理解与认可了父亲与父辈，也许比父辈对他们的理解与认可还要更多。
5、父权
据说周子阳在看过《告别》之后，选择了涂们来出演《老兽》。这两个人物有很大的相似性，他们都是标准的雄性动物，身处父权制社会的中心位置，他们都在时代浪潮中走到过人生巅峰，但《告别》中的老云有着对时代的冷眼与批判，他无力力挽狂澜，但留下了一个烈士暮年的苍凉背影;而《老兽》中的老杨像是潮头的一朵浪花，站到过浪峰又跌到了波谷，他失去了金钱，也失去了家。
这个电影是很典型的家庭伦理题材，破产后的老杨拿走了儿女为母亲凑的手术钱，儿女因为这个父亲赌博、找小三、不照顾母亲积怨已久，大儿子二女儿两家在这个导火索下把父亲捆绑关了起来，挣脱后的老杨报了警并把儿女告上了法庭，然后去找最疼爱的三女儿，但三女儿也并不理解接纳他，最后的他众叛亲离、心灰意冷，给老妻喂了药，想一起离开这个人世。老杨做房地产也曾风光一时，他的原动力是他身上的动物性，或者说强大本能：胆子大，无视规矩的束缚。在比谁胆大的疯狂发展中，他是泡沫经济中膨胀的泡沫，但当泡沫被挤压殆尽时，老杨也是被驱逐出历史舞台的那一个。比起《心迷宫》中的昌总是纯粹的恶的化身，老杨倒谈不上是多坏的人，他最大的道德问题是偷走了妻子的救命钱，但这可以从两个角度来看：第一，他偷钱后买了奶牛还卢布森，还为情人买了大衣，谈不上是挥霍;第二，这个数目其实儿女们还是可以承担的，这个行为并不见得就置老妻于死地。也就是说他在道德上有瑕疵，但并不是极端自私无情——从卢布森或者从情人的角度看，他还是有义有情的，卢布森与情人也知道他的境况，但还维持着他的面子;而儿女们此时站在道德制高点上，就恨不得食其肉寝其皮了。他们也曾在娶妻找工作买房时受惠于他，但这些都已成为过去式，在普遍的萧条中，每个人都面对着“钱进货了，欠贷款没还”、“放出去的款一分没收回来”的问题，生存的压力与焦虑中，自保成了第一需求。
在父权制的体系中，父亲是家庭中最高的存在：他是家庭的经济支柱，比如《心迷宫》中的村长，比如《暴裂无声》中的张保民、徐文杰;他还可能是家庭的精神核心，比如《告别》与《八月》中的父亲。如果光是前者，父亲在维护自己的权威、控制孩子的人生时，可能会引起孩子的叛逆;如果还有后者，孩子才可能继承了父亲的精神向度。但老杨是倒塌的经济支柱，而且成为家庭的道德耻辱，他依然想维持他的“老兽”的威严，也就是说，他是家庭的中心，是施予者而不是服务者，儿女们在享受了施予者的福利后，想让他把角色转换为服务者——这不仅是位置的转换，实际上是人格的转换，这种痛苦，儿女们恐怕并没有一个人能体会到或者试图去体会。“老獸”并非完全没有道德底线，他有他自己的施予者的道德立场，而拒斥儿女们所强加的服务者的道德规范。电影中真正的内在矛盾，并非两种道德间的矛盾，这两种道德在一个社会中是并行不悖的，矛盾在于一个人已失去了作为施予者的经济基础，但却依然坚持施予者的立场，于是看起来就是为了维护摇摇欲坠的尊严或面子，故作镇定，左右腾挪，内里已经空心了。他越是维持这表面的尊严，就越显得可笑与可悲。
从《心迷宫》谈到《老兽》，令人诧异的是父子/父女关系是每一部电影的叙事核心。在每一部电影里，对父爱都是一种正面的呈现（甚至包括《老兽》，这个父亲对儿女的人生大事不可谓不尽过心尽过力），它像是社会与文化的基石，子辈更多是对这种文化的认可，并且在最好的那种父子/父女关系中，都有一种“长大后我就成了你”的理解。在这些电影里，母亲的形象都是传统的，处于家庭中的辅助位置（包括《告别》中强势的母亲）。但在《老兽》中，父权制面临了最大的挑战与崩溃，这种崩溃并不来自父亲的控制与压迫，子女的叛逆和独立;它是一种现代化发展中的由经济基础决定的上层建筑危机，父权制的崩溃是经济崩溃的副产品。
正如《暴裂无声》中呈现出一种资源掠夺式的发展，《老兽》中呈现出一种泡沫膨胀式的发展，它们造成生态的恶化、产业的空心。短时期内荒凉的土地上建起无数房屋，城市从地平线上升起，但这并不是真正的现代化，而是现代化的幻象。父权与现代化幻象的关系是：它建立在胆大妄为、大干快上之上，漠视法治与文明规则，总想通过强势、强横来解决问题，这样的发展必然是一场击鼓传花游戏，它建立在人性的贪婪之上，最终留下的不过是一座“鬼城”。
“老兽”与“鬼城”，是现代化幻象的一体两面，当忻钰坤将现实语境与类型相联结，德格娜与张大磊将现实语境与私人情感相联结时，周子阳做的是真正的批判现实主义。在他的电影中，现实既未变形扭曲，也未避重就轻，故事与人物都扎实而恰如其分。他拍出了荒诞感与沉重感，也拍出了琐碎与卑微，他给了复杂的人性与道德立场的可能性，没有完全好的人与坏的人，但生活却呈现出如此狰狞残酷的面目，就像主人公最后的自言自语：“为什么会成这样？”对于个体来说，这个问题是可以有答案也可以有办法的，但对于群体来说，对于整体来说，似乎无法给出答案，而只能担负起后果，重新寻找方向。
6、空间与景观
我们已无法在这些内蒙古新锐导演的电影里看到青青草原、策马驰骋，我们甚至没有在这些电影里看到一个蒙古包。摒弃了地域的奇观性，他们共同选择去拍摄最真实的经历与感受，最痛切的观察与思考。在更私人的电影里，家庭内景是最重要的空间呈现，《八月》里的小单元房，拥挤，温馨，三口之家，家人一起在吃饭时看电视;在物质并不那么丰富的时代里，似乎举国人民都有同款窗帘、同款风扇、同款长毛狗摆件，这是如同巢穴一般安全的空间，对上世纪九十年代家居环境的复原，能够勾起多少“80后”对童年的共同记忆。《告别》中的家在二十一世纪初的北京，是经济条件很好的家庭，但却已经分崩离析。女孩山山在母亲的家与奶奶的家之间奔走，一处是成功艺术家的家，昂贵而不失品味;一处是在北京再造出的蒙古气息浓郁的空间，奶奶与姑姑在家里说蒙语。在前一个家，父母之间动辙爆发激烈争吵;在后一个家，父亲像一个巨婴般受到呵护，但并没有人真正懂他内心的痛苦。新装修的一处房子，墙上挂着骏马图，父亲没有住上就离去了，把它留给了女儿;女儿又有了孩子，她们在这个房间里学马叫，学骑马的样子，那辽远的草原已经只是基因里的一个记忆。空间贮藏着记忆，甜蜜的或者痛苦的，当一个导演把那个空间向观众和盘托出时，他/她给出情绪与情感的最柔软与幽微的部分，而这个空间也将得到观众的共鸣声。
《暴裂无声》与《老兽》则直接是关于当下的，外部景观都荒凉粗糙——如果只是荒凉的大自然，其实自有一种广袤无垠之感，并不让人感到粗糙;令人感到粗糙的，是过度开发的印痕。《暴裂无声》中矿区被摧残的山脉，《老兽》中房地产过度开发的荒郊：那些公路与矿坑，无人居住的房子黑色的窗洞，让人感受到大自然的痛感;在这样的景观里，人性的温柔是没有立足之地的，人类在破坏自然时，也在摧毁自身的善。
我们看到的，并不是一组狭义的内蒙古新锐电影;我们看到的，是对这个时代的叩问。他们或者面向过去，或者面向此刻，但其实，他们都面向着还没到来的日子：在这样的时代与语境里，个体如何寄寓，以及，群体可有未来？又或者，一切残酷的宏观问题都是没有终级解决方案的，而微观的生活与人生，还可以有着坚韧的生命力与深沉的、可延续的情感。
（责任编辑：游离）