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近年来，亮相京津的国外演出是如此之密集，集中于德国和东欧的演出剧目质量是如此之高，以至于前辈学者田本相将之命名为“新时期戏剧的二度西潮”。
终于，上海也赶上了一回，柏林戏剧节的三部作品《共同基础》《约翰·盖勃吕尔·博克曼》和《等待戈多》集中上演。
柏林高尔基剧院的《共同基础》是一部文献剧，女导演耶尔·罗恩聚焦于前南斯拉夫战争，以一段完全出自个人角度的回忆佐以多屏幕的新闻画面开场。回忆零星，新闻碎片，零零碎碎中，顿时凸显了荒唐——原来记忆无以对抗遗忘，原来宏大叙事如战争一旦变成全球同步的新闻画面似乎没有那么“宏大”，甚至淹没在日常的琐屑中，甚至远没有明星演唱会和重大的体育赛事夺人眼球，原来灾难的、沉重的、反人道的战争发生时，距离的遥远、族群的不同、国别的差异和文化的陌生使得民众视而“不见”。接下来，和这场战争有这样那样关联的人踏上了回到故乡之旅，战争的伤痛伴随着父女关系、女性遭受的蹂躏、移民后的国籍和护照等等个人经历而浮现，导演没有忘记在其中安插一名战争的旁观者，一个“隔岸观火”的德国土著，他坚持认为，内战的爆发和神秘的外星人有某种不可思议的联系。他的态度极其认真，并不自知他无意中的言论在消解战争，然而，经历者的经历还是就这么被旁观者的旁观消解了。战争究竟是什么？又意味着什么？个人的苦难由谁来负责？能否补偿？阶级、宗教、民族、国家……挑起战争的这些概念都是被建构的，那么，人类还有没有“共同基础”？该剧在“轻”和“重”之间反复不断地间离，战争无疑是重的，但运用舞台假定性游戏般的表现战争是“轻”的；坚持己见把战争读解为外星人捣乱是“轻”的，放在战争亲历者之间又是“重”的。“轻”和“重”相互对立，彼此渗透。
汉堡德意志戏剧院的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》由女性导演卡琳·亨克尔执导，写实的易卜生剧作呈现出了表现主义的样态。台阶逐渐抬高和收缩，舞台布景像一个吸附力极强的漩涡，处于最上端位置的博克曼先生的眠床从戏一开始就像一具棺木，像献祭的祭台。孪生姐妹的扮演者都有一张能遮盖住脸颊上半部的柔软面具，她们戴着面具示人，而摘下面具时，往往袒露的是她们的本心。观剧过程中忽略了她们的面具何时戴上又是何时摘下，如同生活中难以区分何时是下意识的必须的扮演，需要面具的遮掩和保护，何时又不经意地暴露了自己……氛围是诡异的，空气是窒息的，内心是阴暗的，偏偏在诡异、窒息、阴暗中，肢体的表达又是格外强烈的。遏哈特是两个女人争夺的对象，他第一次上场时，她的母亲和姨妈不由分说地脱去他的外衣，把他按进浴缸，一连串带有色情意味的动作，既彰显了情欲，又外化了母爱名义下自私的畸形占有欲。当他要和这个家告别时，两个女人分别拉扯他的衣袖，衣袖拽得像长面条，他则像个小丑，凸显了他们之间本质的傀儡般的操纵和被操纵的关系。剧中另外的两个女性角色——离婚的范尼和职员的女儿富吕达处理得很符号化，一个是讲英语的金发美女，一个是穿白色裙子的小可怜，范尼从不走上台阶，只出现在台口处，而富吕达和她的姐妹们游魂般逡巡在整个空间，像命运布下的打发不尽的不幸。情节和人物在某种程度上都抽象化了，抽象为男女两性之间的对峙，抽象成女性之间的对决。
柏林德意志剧院带来的《等待戈多》别树一帜，舞台上没有了那颗著名的光秃秃的树，取而代之的是一根高处挂有探照灯的杆子。探照灯缓慢摆动，不仅在舞台的区域，还近乎冒犯地照进了观众席，让观众席中的我感觉自己像一名集中营的囚徒。于是，在整出戏中，“等待”的救赎意味加强了。剧中，一直抱怨鞋子不合脚的爱斯特拉冈索性从始至终打了赤脚，幸运儿也不再背负着啰哩啰嗦的行李，吃胡萝卜、啃骨头都用无实物表演，波卓当然也放下了手里的鞭子。倾斜度颇高的台面上陷落了一枚大圆坑，所有的人物从圆坑里进出，当他们在坑壁相互追逐时，像一场悲伤的马戏，他们因卖力而显得滑稽，他们无法停止又跳不出去，他们精疲力竭地毫无意义。覆盖灰黑色舞台的，是一块巨大的粉色绸布，幸运儿不停地折叠、整理它，不断地被它绊倒在地。这块布的出现没有理由，其明艳的视觉感受像是和《等待戈多》的一场对抗，无端的，舞台美术成了剧本中不存在的第五个角色，和这出剧角力、拔河，探照灯像上帝视角，像始终都在的“戈多”，陷阱般的深坑、大到无法折叠的绸布和演员之间构筑起的关联同构于弗拉基米尔和爱斯特拉冈，都是打发时间的游戏，都落入否定之否定的状态。
所有的对立、对峙、对决和对抗都不是目的，不是用来定义戏剧的矛盾冲突，而是对生活的发现。
戏剧应该是这样的，严肃的主题，严谨的呈现。从文本的角度，三个戏分别看到了基于集体即兴创作的建构（《共同基础》），基于性别视角的删减（《约翰·盖勃吕尔·博克曼》）和对经典文本的读解（《等待戈多》）。三个戏也代表了柏林戏剧节剧目内容的不同侧面，《共同基础》是政治戏剧，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》探讨家庭关系，《等待戈多》则关切于人的存在本身。三个戏中看到了演员的精湛表演，导演的全局把控，舞台美术的相得益彰。这一切，构成和国内大多数演出不同的质感。
多年在德国学习、现就任于中央戏剧学院的李亦男老师对此次展演的三台剧目撰写了剧评《这三个德国戏到底想说什么？》，在她看来，《共同基础》“形式上的生动精湛无法弥补内容上的一些混乱之处和深度思考的匮乏”，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》过分突出女性视角而“使得一个原本内涵丰富的剧本失去了些许细腻和层次感”；《等待戈多》是一个“演员自治”的作品，“不符合德国剧场惯常的戏剧构作原则，和当下没有多少关系，并不讨论社会问题”。李亦男老师以略带挑剔的微词表明了她的标准——戏剧起码应该是这样。
而“戏剧怎么是这样？！”也许代表了普通观众的感受。《东方早报》记者潘妤写下以《德国戏剧<共同基础>让我们明白，中德戏剧没有共同基础》为题的报道，对比《共同基础》的遇冷和《狗魅》的热演，哀叹旨在唤起思考、质疑的德国戏剧和把戏剧视为一种更具文艺气息的娱乐的上海观众的不匹配；稍后，《德国人不是国家的公民 是文化的公民》一文刊出，中国驻德国大使馆文化参赞陈平对话柏林艺术节总监托马斯·奥伯恩德，总监先生坦言商业戏剧不体现文化身份，而在德国，戏剧具有自我教育的特殊功能。
类似的情形并非第一次发生。圈内人激动不已频频刷屏的好戏常常也只刷屏和激动在圈内，陆帕的作品或是广受好评的《阿波隆尼亚》不都是靠心照不宣的花式赠票才填满观众席吗？诚然，引进这样的演出意义不在票房，观众一时的接受度也不是评判标准，只是提醒从业者不得不思考一个问题：是有什么样的观众产生什么样的戏剧？还是，有什么样的戏剧培养什么样的观众？
陈平先生撰文，“戏剧常常会被称作社会和生活的镜子。在我看来，柏林戏剧节就是这面镜子的镜子，我们有时候也需要这面镜子来照照自己。”
“照照自己”，中国戏剧缺失了什么？差距在哪里？“二度西潮”的概念有待商榷，但之所以这个概念会提出，原因无外乎包括若干邀请展、戏剧节上国外剧目的引进形成了潮水般的冲击。若把上世纪80年代对西方现代派戏剧理论的译介当作“一度西潮”，对这些理论的实践形成了探索戏剧，一时间改变了中国戏剧的面貌，不免要问，“二度西潮”呢？
终于，上海也赶上了一回，柏林戏剧节的三部作品《共同基础》《约翰·盖勃吕尔·博克曼》和《等待戈多》集中上演。
柏林高尔基剧院的《共同基础》是一部文献剧，女导演耶尔·罗恩聚焦于前南斯拉夫战争，以一段完全出自个人角度的回忆佐以多屏幕的新闻画面开场。回忆零星，新闻碎片，零零碎碎中，顿时凸显了荒唐——原来记忆无以对抗遗忘，原来宏大叙事如战争一旦变成全球同步的新闻画面似乎没有那么“宏大”，甚至淹没在日常的琐屑中，甚至远没有明星演唱会和重大的体育赛事夺人眼球，原来灾难的、沉重的、反人道的战争发生时，距离的遥远、族群的不同、国别的差异和文化的陌生使得民众视而“不见”。接下来，和这场战争有这样那样关联的人踏上了回到故乡之旅，战争的伤痛伴随着父女关系、女性遭受的蹂躏、移民后的国籍和护照等等个人经历而浮现，导演没有忘记在其中安插一名战争的旁观者，一个“隔岸观火”的德国土著，他坚持认为，内战的爆发和神秘的外星人有某种不可思议的联系。他的态度极其认真，并不自知他无意中的言论在消解战争，然而，经历者的经历还是就这么被旁观者的旁观消解了。战争究竟是什么？又意味着什么？个人的苦难由谁来负责？能否补偿？阶级、宗教、民族、国家……挑起战争的这些概念都是被建构的，那么，人类还有没有“共同基础”？该剧在“轻”和“重”之间反复不断地间离，战争无疑是重的，但运用舞台假定性游戏般的表现战争是“轻”的；坚持己见把战争读解为外星人捣乱是“轻”的，放在战争亲历者之间又是“重”的。“轻”和“重”相互对立，彼此渗透。
汉堡德意志戏剧院的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》由女性导演卡琳·亨克尔执导，写实的易卜生剧作呈现出了表现主义的样态。台阶逐渐抬高和收缩，舞台布景像一个吸附力极强的漩涡，处于最上端位置的博克曼先生的眠床从戏一开始就像一具棺木，像献祭的祭台。孪生姐妹的扮演者都有一张能遮盖住脸颊上半部的柔软面具，她们戴着面具示人，而摘下面具时，往往袒露的是她们的本心。观剧过程中忽略了她们的面具何时戴上又是何时摘下，如同生活中难以区分何时是下意识的必须的扮演，需要面具的遮掩和保护，何时又不经意地暴露了自己……氛围是诡异的，空气是窒息的，内心是阴暗的，偏偏在诡异、窒息、阴暗中，肢体的表达又是格外强烈的。遏哈特是两个女人争夺的对象，他第一次上场时，她的母亲和姨妈不由分说地脱去他的外衣，把他按进浴缸，一连串带有色情意味的动作，既彰显了情欲，又外化了母爱名义下自私的畸形占有欲。当他要和这个家告别时，两个女人分别拉扯他的衣袖，衣袖拽得像长面条，他则像个小丑，凸显了他们之间本质的傀儡般的操纵和被操纵的关系。剧中另外的两个女性角色——离婚的范尼和职员的女儿富吕达处理得很符号化，一个是讲英语的金发美女，一个是穿白色裙子的小可怜，范尼从不走上台阶，只出现在台口处，而富吕达和她的姐妹们游魂般逡巡在整个空间，像命运布下的打发不尽的不幸。情节和人物在某种程度上都抽象化了，抽象为男女两性之间的对峙，抽象成女性之间的对决。
柏林德意志剧院带来的《等待戈多》别树一帜，舞台上没有了那颗著名的光秃秃的树，取而代之的是一根高处挂有探照灯的杆子。探照灯缓慢摆动，不仅在舞台的区域，还近乎冒犯地照进了观众席，让观众席中的我感觉自己像一名集中营的囚徒。于是，在整出戏中，“等待”的救赎意味加强了。剧中，一直抱怨鞋子不合脚的爱斯特拉冈索性从始至终打了赤脚，幸运儿也不再背负着啰哩啰嗦的行李，吃胡萝卜、啃骨头都用无实物表演，波卓当然也放下了手里的鞭子。倾斜度颇高的台面上陷落了一枚大圆坑，所有的人物从圆坑里进出，当他们在坑壁相互追逐时，像一场悲伤的马戏，他们因卖力而显得滑稽，他们无法停止又跳不出去，他们精疲力竭地毫无意义。覆盖灰黑色舞台的，是一块巨大的粉色绸布，幸运儿不停地折叠、整理它，不断地被它绊倒在地。这块布的出现没有理由，其明艳的视觉感受像是和《等待戈多》的一场对抗，无端的，舞台美术成了剧本中不存在的第五个角色，和这出剧角力、拔河，探照灯像上帝视角，像始终都在的“戈多”，陷阱般的深坑、大到无法折叠的绸布和演员之间构筑起的关联同构于弗拉基米尔和爱斯特拉冈，都是打发时间的游戏，都落入否定之否定的状态。
所有的对立、对峙、对决和对抗都不是目的，不是用来定义戏剧的矛盾冲突，而是对生活的发现。
戏剧应该是这样的，严肃的主题，严谨的呈现。从文本的角度，三个戏分别看到了基于集体即兴创作的建构（《共同基础》），基于性别视角的删减（《约翰·盖勃吕尔·博克曼》）和对经典文本的读解（《等待戈多》）。三个戏也代表了柏林戏剧节剧目内容的不同侧面，《共同基础》是政治戏剧，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》探讨家庭关系，《等待戈多》则关切于人的存在本身。三个戏中看到了演员的精湛表演，导演的全局把控，舞台美术的相得益彰。这一切，构成和国内大多数演出不同的质感。
多年在德国学习、现就任于中央戏剧学院的李亦男老师对此次展演的三台剧目撰写了剧评《这三个德国戏到底想说什么？》，在她看来，《共同基础》“形式上的生动精湛无法弥补内容上的一些混乱之处和深度思考的匮乏”，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》过分突出女性视角而“使得一个原本内涵丰富的剧本失去了些许细腻和层次感”；《等待戈多》是一个“演员自治”的作品，“不符合德国剧场惯常的戏剧构作原则，和当下没有多少关系，并不讨论社会问题”。李亦男老师以略带挑剔的微词表明了她的标准——戏剧起码应该是这样。
而“戏剧怎么是这样？！”也许代表了普通观众的感受。《东方早报》记者潘妤写下以《德国戏剧<共同基础>让我们明白，中德戏剧没有共同基础》为题的报道，对比《共同基础》的遇冷和《狗魅》的热演，哀叹旨在唤起思考、质疑的德国戏剧和把戏剧视为一种更具文艺气息的娱乐的上海观众的不匹配；稍后，《德国人不是国家的公民 是文化的公民》一文刊出，中国驻德国大使馆文化参赞陈平对话柏林艺术节总监托马斯·奥伯恩德，总监先生坦言商业戏剧不体现文化身份，而在德国，戏剧具有自我教育的特殊功能。
类似的情形并非第一次发生。圈内人激动不已频频刷屏的好戏常常也只刷屏和激动在圈内，陆帕的作品或是广受好评的《阿波隆尼亚》不都是靠心照不宣的花式赠票才填满观众席吗？诚然，引进这样的演出意义不在票房，观众一时的接受度也不是评判标准，只是提醒从业者不得不思考一个问题：是有什么样的观众产生什么样的戏剧？还是，有什么样的戏剧培养什么样的观众？
陈平先生撰文，“戏剧常常会被称作社会和生活的镜子。在我看来，柏林戏剧节就是这面镜子的镜子，我们有时候也需要这面镜子来照照自己。”
“照照自己”，中国戏剧缺失了什么？差距在哪里？“二度西潮”的概念有待商榷，但之所以这个概念会提出，原因无外乎包括若干邀请展、戏剧节上国外剧目的引进形成了潮水般的冲击。若把上世纪80年代对西方现代派戏剧理论的译介当作“一度西潮”，对这些理论的实践形成了探索戏剧，一时间改变了中国戏剧的面貌，不免要问，“二度西潮”呢？