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一、“游走”的经验分析
“游走”一词有“游荡”“行走”的意思，可以理解为是一种漫无有目的，无规律的行走方式。
这样的行走方式会让我们联想到了本雅明笔下所描绘的“游荡者”的行动方式。
书中的那些人漫步在街头，四处的观望，不知道要做些什么，也不知道要去往何处，那他们拥有什么呢？他们真的一无所有，漂泊在世上，成为一群行尸走肉么？当然不是，他们才是真正的精神贵族，他们的身体迷失在都市的人群中，他们的精神却获得了一种全新的体验。这种体验被看作是对19世纪巴黎都市生活的一种抵抗。
因为在19世纪正是欧洲资本主义发展达到了一个比较成熟的阶段，在都市中生活的人们大多被高度的职业化了，他们长期处在一种不断劳作的状态，人们早已变得麻木不堪。心灵的枯竭，比肉体的劳累更加的可怕。而这些“游荡者”，他们整天漫无目的的“游走”，显得与这个社会格格不入。却与当时都市人麻木的生活状态形成了鲜明对比。那么游荡者为什么会漫无目的的“游走”呢？这种方式有什么意义么？这让我想起了一个故事，在《晋书·阮籍传》中记载的传主阮籍的一段经历，书中记录阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”。阮籍他经常一个人驾车出门，没有目的“游走”在路上，不知道要去何地，当车子走到无路可走的地方，便停下车放声大哭，然后回家。恸哭可以理解为一种情感的释放，阮籍通过“不由径路”的方式，使自己内心的苦闷得到疏解。无目的的“游走”，可以说在行动上打破了既定的生活模式，行动本身也使得精神上或者说是情感上达到一种自由的释放。通过“不由径路”的行动体验从“不得自由”的思想困境中解脱出来，经过转化的过程，使生活中的苦闷变成的一种轻松自在的精神享受。
其实我们现在生活的城市与19世纪的巴黎非常的相像。随着经济的不断发展，城市建设也迅速的发展，每天都有许多高楼、道路、商场被建造，它们好像植物一样生长，但这种生长不是一种自然状态下了生长。现代“城市”更像是被设计出来的一个精密仪器或者说是一套完整系统。城市中的居住空间、道路、高楼、园林、都是人主观设计建设出来的景观。设计就会有图纸，有规则，我们生活在城市系统之中，就也要按着很多规则来行事，不然就成为了另类，成为了电脑中的病毒。比如开车要按照交通的规则来行进，地铁也有一套数控系统控制所行车的路线等等。
其实我们的生活方式也在不知不觉中被进行了设计。比如城市里有各种不同的功能分区，就好像电脑中的电路板一样，我们要为了生活不停的穿行于不同的区域之间，这使得我们的生活慢慢的变得机械而麻木，自己在不知不觉中，已经形成了一套既定的程序，生活渐渐的变得模式化了，渐渐地我们对周边的事物，城市中的细节也逐渐的失去的兴趣，这也导致我们的感知能力也在逐渐的减弱。
这对于城市居民而言可能感觉并不明显，而对于艺术创作者（这群天生敏感的物种）而言，这种感知能力的下降直接导致创造力的衰退，因此艺术家会表现的尤为敏感。创作的灵感禁锢在了既定的模式中得不到有效的释放，作品缺乏了所谓的“灵光”。其实我们的生活本身并不充满诗意，我们要在系统的夹缝中寻求“真实的生活”。就好像电影《骇客帝国》中莫非斯所驾驶的那条船，在躲避乌贼大军的夹缝中“游离”。那么这就使我们更加需要以一种方式在模式化的生活中去寻找诗意。这正像德国诗人荷尔德林所说的：“世界充满劳绩，人应当诗意地栖居在大地上。”那么这种在城市中漫无目的的，随机的“游走”方式，就成了寻找诗意，寻求生命轨迹的一种审美体验。法国哲学家德塞·托在《日常生活实践中》也曾说过，城市空间是人的生存、文明与建筑的复杂载体，人与城市的关系非常的紧密。人在城市的空间中生活，总在不停的寻找属于自己的空间，寻找自己想要的意义，寻找一种自由自在的状态。德赛·托提出了“散步于城市”的想法，他认为在嘈杂的城市空间中，“散步”变得很有诗意，是自我生命寻求的一种轨迹。这是一种多元态的文化实践，是一种弥漫在城市中的诗意与审美体验。
“游走”的方式是一种随机性的、漫无目的的活动，没有终点也没有起点，一切都靠着个人的好奇心来引领脚步。这种方式以感觉为先导，但是感觉具有不确定性，这也使得行走的线路可能会随时的改变，也就形成了独一无二的“路径”。这条“路径”打破了城市系统中的既定轨迹，获得一种全新的体验。另一方面在人在“游走”时，会不自觉的观望周围的事物，通过对事物的观看来触动自己的心灵，使心灵的感觉放大，并在自己的空间中来寻求所需的意象。这正如泰勒斯曾经对游荡者的活动进行描述的那样：“游荡是一种闲逛和观望的活动，这一活动是城市生活艺术中经常出现的一个主题”。城市中的个体正是以这种原始的朴素的方式化解了城市的既定规则，创造了属于自己的传奇，人在这种自由自在的状态里，获得了一种审美体验。
这种审美体验对艺术家的创作来讲是十分重要的，艺术作品的产生不仅仅停留在作品的制作过程之中，在这之前艺术家对生活的体验，个人身体的参与也是创作作品的必要的一部分。“游走”的方式更像是自己与自己内心的对话与交流，在过程中思维会变得更加的敏锐，对事物的观察也变得更加的细微，也正是在这种细微观察过程中，艺术家会产生出许多想法与意象，这些是在艺术创作中不可缺少的。我们在“游走”的过程中，很多事物都会激发我们的灵感，这也为“游走”方式所产生的审美体验在日后转化成视觉作品提供了条件。
二、作为“游荡者”的艺术家
许多艺术家通过变化空间，离开习惯的感受，来获得艺术创作的灵感。加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel0rozco）正是这样的一位艺术家。他是一位墨西哥艺术家，他的作品包含绘画、摄影、雕塑、装置等。他的摄影作品是从90年代开始的，并一直持续至今。这些作品都是他在旅行散步时所拍摄的，他经常独自一人背着相机在街上漫无目的的穿行，他并不清楚这种方式会给他带来怎样的收获。这些作品在他“游走”的过程中产生，是艺术家对途中事物的感知，并通过摄影的方式快速的记录下来。艺术家对所拍摄的事物事先没有预期，它们不经意间闯入了艺术家的视线，艺术家也通过自身的介入，使它们成为了一件作品，这些作品都表现出了一种模糊不清的，转瞬即逝的景象。这种模糊不清，不可言说的感受，很像老子在《道德经》中所说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”作家木心也曾经说过：“人的精神世界，宇宙的物质世界，从人的角度去观察，去思考，更是恍恍惚惚，先要承认恍惚，才能有所领悟。”艺术家对事物的感受充分的体现在他的作品中。 在他的作品中，“游走”行为本身是一个重要的主题，艺术家透过自己的反应来理解、感受生活中常见的事物，并用艺术的方式将它们呈现出来，他在过程中不断的尝试新奇，以感觉为先导对常见物进行探索。这些作品都与他的感受息息相关，作品好像并没有清晰的告诉我们什么，但看似平常的事物中，又引起了观众的想象力与好奇心，带领观者走近到相机的背后，与艺术家一起探索在今天的城市中被我们所忽视的对象。艺术家把工作的场所从工作室搬到了整个城市的街道，这是他的一种反叛，也是一个重要尝试。奥罗斯科想要打破当时主流的工作方式，就是成立一个大工作间，有许多的助理帮助完成艺术生产的方式。奥罗斯科喜欢这种像游牧民族一样的生活方式，他像一个孤独的行者在城市中穿行，体会城市的气息。他在创作《疯狂旅游》系列作品时，花费了很多灵感来探索巴西卡舒埃拉镇的街道，他疯狂的用相机捕获灵感，当地人看到他都称他为“疯狂的观光客”。奥罗斯科的摄影并不只是一张平面作品，它更像一个窗口或取景框，为观众展现了一个刚刚发生的短暂的事件。正如他自己所说：“你忘了照片，但看到了现象。”
三、“看”与“读”之间的融合
城市与人的关系非常的微妙，我们生活在城市之中，从属于这座城市，但同时城市又是一个客观的对象，被我们去观看，去使用。城市无时无刻都处在变化之中，我们没法准确的描述出它的全貌，它是由无数个细节构成，可以日常生活中的任何一个细节都有它的纯在。我的作品《且行且看》的创作原点来至于我对城市生活的体验与观察，通过在城市中“游走”的方式来获得新的经验，并把这些经验转化为视觉作品。
作品最初是从收集图片开始的，这些图片大多来至于在城市“游走”的过程之中。如果说“游走”是“不由径路”的话，那么这些图片大多是“不期而至”，走路时，发呆时，随手的拍摄就把图像储存下来。我也曾有意的让自己迷失在城市之中，在漫无目的的“游走”中获得灵感，像采集露水一样，将他们搜集在一起。在北京生活期间，我总是对这座城市的细节非常感兴趣，我把它看成我童年的“后花园”，拍照自然也成为了一种习惯。
这种通过拍照来截取生活中那些看似不经意的片段和瞬间的习惯，即使日常生活经验的记录，同时也是对自己内心真实的一种寻求。当然这种拍摄不是刻意的行为，他是顺其自然的，不期而至的。但当图像收集多了以后，你会莫名的被这些图像所触动，会感觉很有趣，会有要使用它们创作作品的冲动。这种冲动可能是源于你拍摄他们时，那些瞬间的灵感在你潜意识中的一种唤醒，也可能是你在观看熟悉的图片时，自己心情或感受产生了微妙的变化。总之在这些琐碎的图像背后一定有一条线索，它很像“游走”过程中所产生的现实路径一样，它连接每个图像，使“琐碎”变成了一个整体。这使我想到了电影的制作过程，电影是由无数个画面组成，但通过一条故事的线索，这些琐碎的画面集合成了一个整体，形成了一个完整的叙述。
这使我产生了“城市叙事”的想法。既然对这些收集来的图像有亲密感，同时也不能完全复原当时的灵感瞬间。索性利用这种模糊的感觉，对这些图片来进行从新的组织和安排，使其形成一条新的线索。于是就想到了用图像来组成一个故事的想法，因为照片传递出来的信息可能不是发生在同一个时间和空间的背景下的，前后之间的关联性也不强，这就需要通过想象去虚拟出一个故事来。这种方式很有趣，很像在写一部小说，把这些收集的图像转换成是一条条对应的词语，比如：墙壁、栏杆、泡沫、书本、路灯、窗户、桌角、鞋子、这些词语之间看上去没有什么联系，那么故事就要靠自己的想象去填充，来使故事变得丰富有趣。
这也让我想起了上高中时，老师布置的作业中有一种练习题的形式与这种方式非常的相像，就是用不相关的词语来写一个150字的作文。这种方式很有趣，可以根据所给的有限的词语任意的发挥想象力来编造自己故事。比如：天空、圆圈、帽子、粉笔等，同学们根据这四个词语来编造属于自己的故事。同学们编造的故事已经记不清，但重点是运用同样的词语，却没有重复的故事出现。作品《且行且看》的创作观念也由此产生，图像与词语之间的相互转化也是“看”与“读”之间的融合，图像的选择形成线索，想象的空间完成叙述。
这种比喻的方式，我在《日常生活实践》一书中也同样看到。法国的思想家米歇尔·德塞托也曾经做过类似的比喻，他把整个“都市”看作是一个文本，他认为文本中的“叙述”就是在城市中“漫步”。当然“城市”这本书很大，没有人能观其全貌，那么个人的阅读，就形成了个人的路径，它包含在“城市”文本之中，而且从来不会重复。他在《日常生活实践》中说：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为之于语言或被陈述之物”。那么从这个角度来理解，那些看似琐碎的图片，正是我在城市文本中收集的词语，他是我陈述自己话语或故事的基本素材。当然这些词语是片段性的，他不能真实的、完整的还原这个城市的文本，但我们可以利用我们在城市中“游走”的实践经验所获得的话语片段来创造属于自己的故事。我也通过这样的一种方式，尽可能的去感受城市的魅力、社会的秩序和万物的力量。
四、“叙事”概念的形成
绘画并不是作品的最终形态，它需要我们的参与才能完成。创作者通过创作过程参与其中，观看者通过观看进行参与，这种参与对于作品的构成是非常重要的。我的作品来源于我在城市中穿行的体验，包括最后“叙事”概念的形成以及手绘方式的产生，都具有一种随机的、不确定的、模糊的方式。这一直是我想在作品中寻求的。我希望观众在观看作品时，也能获得相同的体验。
“游走”体验使我获得了“词语”来创造属于自己的故事，其实故事本身也是带有不确定性的，他可能会衍生出许多个版本，不仅仅是观众，也包括创作者自己。这就好像李安在电影《少年派的奇幻漂流》上映后接受采访时所说的那样，每个人对电影的解读方式都是对的，包括他自己也不能给电影一个标准的解释。我希望自己的作品也能带给观众自由的想象空间，而不是直白的阐述。所以我在画面的组织形式上借用了摄影的一些因素使画面具有一种事件感。画面的视角借用了照相机的拍摄视角，画面的构图方式也大多以照相机的取景视角去观看。取景视角使画面的构图变得更加随意，画面中的形象可以被自由的切割，图像更加表面化，透视空间被削弱，颜色也变得平面化，这些方面我在绘画时都有所借鉴。 相机的观看方式能对肉眼的观看方式进行补偿，借助相机镜头的视角向各个角落延伸，帮助我们把握现实的图像。相机产生的图像往往使人对平时熟悉的日常事物产生出陌生之感。可能是因为相机是客观的，这种客观性能更好的体现“人”的不在场感，从而更加突出作品中要表现出的那种“述说”感。而在画面排列的顺序上也不做刻意的安排，使之更加的随意。这些方面的关注，都是希望观者在观看的时候也能处于一种漫无目的的游走的态度之中。所以我在作品中也没有明确的表达我要说的故事，这使得图像之间没有一个明确的叙事逻辑，图与图之间的线索，需要观众浏览的过程中自己去寻找，用自己的想象来营造属于自己的故事。这可能会使得观众在观看作品时感觉到迷惑不解，而这一部分恰恰是需要观众参与其中，才能完整的获得观看体验。我希望这种观看方式能更好的使观看者的心里产生一种反应，他会以为你的画可能要述说什么，而不是说了什么。而这种多图并置的方式，会使观众在浏览的过程中不会去过多的思考每一张图在诉说着什么，而是从一个整体来展开想象的空间。
五、“词语”与“词语”的关系
作品的展示方式我选择了一种多图并置的方式，一方面这种展示方式能很好的体现出词语与词语之间的关系，形成一种述说感，引导观众寻找其中的线索，另一方面多张图像并置在一起，使观众在观看作品的时候处在一种浏览的状态之中，从而更加整体的去观看作品，而不是在一张画中寻找问题。这种多图并置方式是受到了电影创作中“蒙太奇”的结构方式的启发而产生的。“蒙太奇”的结构方式是把不同的画面进行并置，组合在一起这些画作通过空隙串联起来，使之形成一个内部构成的关系，从而组成了一个具有象征性的整体。蒙太奇的结构方式的优势是，当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。这正如艾森斯坦认为那样，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。我也想让我的作品具有这样的一种效果，画面与画面之间的空白空间如要通过联想和想象进行填充。
这种图与图之间的并置不像电影一样有一个明确的时间轴，他是一种静态的展示方式，这种方式使多张图片可以在一个平面空间全面整体的展示出来，每个人可以按照自己的生活逻辑，推理顺序、观点倾向使图与图之间建立联系，这种方式好像在玩一个拼图游戏，通过若干张图像，使观者获得一种新的秩序，来营造属于自己的故事。这也会使观众进入作品的方式由看变成了读，使作品不仅仅是一种呈现美的状态，观者在观看作品的同时，也需要更加主动地思考。当然绘画与电影不同，绘画给人的感受是静止的，我只能通过事物的具体外形，或形象，来展现内在的真实线索，当然我希望观众能通过观看来唤起头脑中的个人经验，通过联想和想象来获得感知。
“游走”一词有“游荡”“行走”的意思，可以理解为是一种漫无有目的，无规律的行走方式。
这样的行走方式会让我们联想到了本雅明笔下所描绘的“游荡者”的行动方式。
书中的那些人漫步在街头，四处的观望，不知道要做些什么，也不知道要去往何处，那他们拥有什么呢？他们真的一无所有，漂泊在世上，成为一群行尸走肉么？当然不是，他们才是真正的精神贵族，他们的身体迷失在都市的人群中，他们的精神却获得了一种全新的体验。这种体验被看作是对19世纪巴黎都市生活的一种抵抗。
因为在19世纪正是欧洲资本主义发展达到了一个比较成熟的阶段，在都市中生活的人们大多被高度的职业化了，他们长期处在一种不断劳作的状态，人们早已变得麻木不堪。心灵的枯竭，比肉体的劳累更加的可怕。而这些“游荡者”，他们整天漫无目的的“游走”，显得与这个社会格格不入。却与当时都市人麻木的生活状态形成了鲜明对比。那么游荡者为什么会漫无目的的“游走”呢？这种方式有什么意义么？这让我想起了一个故事，在《晋书·阮籍传》中记载的传主阮籍的一段经历，书中记录阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”。阮籍他经常一个人驾车出门，没有目的“游走”在路上，不知道要去何地，当车子走到无路可走的地方，便停下车放声大哭，然后回家。恸哭可以理解为一种情感的释放，阮籍通过“不由径路”的方式，使自己内心的苦闷得到疏解。无目的的“游走”，可以说在行动上打破了既定的生活模式，行动本身也使得精神上或者说是情感上达到一种自由的释放。通过“不由径路”的行动体验从“不得自由”的思想困境中解脱出来，经过转化的过程，使生活中的苦闷变成的一种轻松自在的精神享受。
其实我们现在生活的城市与19世纪的巴黎非常的相像。随着经济的不断发展，城市建设也迅速的发展，每天都有许多高楼、道路、商场被建造，它们好像植物一样生长，但这种生长不是一种自然状态下了生长。现代“城市”更像是被设计出来的一个精密仪器或者说是一套完整系统。城市中的居住空间、道路、高楼、园林、都是人主观设计建设出来的景观。设计就会有图纸，有规则，我们生活在城市系统之中，就也要按着很多规则来行事，不然就成为了另类，成为了电脑中的病毒。比如开车要按照交通的规则来行进，地铁也有一套数控系统控制所行车的路线等等。
其实我们的生活方式也在不知不觉中被进行了设计。比如城市里有各种不同的功能分区，就好像电脑中的电路板一样，我们要为了生活不停的穿行于不同的区域之间，这使得我们的生活慢慢的变得机械而麻木，自己在不知不觉中，已经形成了一套既定的程序，生活渐渐的变得模式化了，渐渐地我们对周边的事物，城市中的细节也逐渐的失去的兴趣，这也导致我们的感知能力也在逐渐的减弱。
这对于城市居民而言可能感觉并不明显，而对于艺术创作者（这群天生敏感的物种）而言，这种感知能力的下降直接导致创造力的衰退，因此艺术家会表现的尤为敏感。创作的灵感禁锢在了既定的模式中得不到有效的释放，作品缺乏了所谓的“灵光”。其实我们的生活本身并不充满诗意，我们要在系统的夹缝中寻求“真实的生活”。就好像电影《骇客帝国》中莫非斯所驾驶的那条船，在躲避乌贼大军的夹缝中“游离”。那么这就使我们更加需要以一种方式在模式化的生活中去寻找诗意。这正像德国诗人荷尔德林所说的：“世界充满劳绩，人应当诗意地栖居在大地上。”那么这种在城市中漫无目的的，随机的“游走”方式，就成了寻找诗意，寻求生命轨迹的一种审美体验。法国哲学家德塞·托在《日常生活实践中》也曾说过，城市空间是人的生存、文明与建筑的复杂载体，人与城市的关系非常的紧密。人在城市的空间中生活，总在不停的寻找属于自己的空间，寻找自己想要的意义，寻找一种自由自在的状态。德赛·托提出了“散步于城市”的想法，他认为在嘈杂的城市空间中，“散步”变得很有诗意，是自我生命寻求的一种轨迹。这是一种多元态的文化实践，是一种弥漫在城市中的诗意与审美体验。
“游走”的方式是一种随机性的、漫无目的的活动，没有终点也没有起点，一切都靠着个人的好奇心来引领脚步。这种方式以感觉为先导，但是感觉具有不确定性，这也使得行走的线路可能会随时的改变，也就形成了独一无二的“路径”。这条“路径”打破了城市系统中的既定轨迹，获得一种全新的体验。另一方面在人在“游走”时，会不自觉的观望周围的事物，通过对事物的观看来触动自己的心灵，使心灵的感觉放大，并在自己的空间中来寻求所需的意象。这正如泰勒斯曾经对游荡者的活动进行描述的那样：“游荡是一种闲逛和观望的活动，这一活动是城市生活艺术中经常出现的一个主题”。城市中的个体正是以这种原始的朴素的方式化解了城市的既定规则，创造了属于自己的传奇，人在这种自由自在的状态里，获得了一种审美体验。
这种审美体验对艺术家的创作来讲是十分重要的，艺术作品的产生不仅仅停留在作品的制作过程之中，在这之前艺术家对生活的体验，个人身体的参与也是创作作品的必要的一部分。“游走”的方式更像是自己与自己内心的对话与交流，在过程中思维会变得更加的敏锐，对事物的观察也变得更加的细微，也正是在这种细微观察过程中，艺术家会产生出许多想法与意象，这些是在艺术创作中不可缺少的。我们在“游走”的过程中，很多事物都会激发我们的灵感，这也为“游走”方式所产生的审美体验在日后转化成视觉作品提供了条件。
二、作为“游荡者”的艺术家
许多艺术家通过变化空间，离开习惯的感受，来获得艺术创作的灵感。加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel0rozco）正是这样的一位艺术家。他是一位墨西哥艺术家，他的作品包含绘画、摄影、雕塑、装置等。他的摄影作品是从90年代开始的，并一直持续至今。这些作品都是他在旅行散步时所拍摄的，他经常独自一人背着相机在街上漫无目的的穿行，他并不清楚这种方式会给他带来怎样的收获。这些作品在他“游走”的过程中产生，是艺术家对途中事物的感知，并通过摄影的方式快速的记录下来。艺术家对所拍摄的事物事先没有预期，它们不经意间闯入了艺术家的视线，艺术家也通过自身的介入，使它们成为了一件作品，这些作品都表现出了一种模糊不清的，转瞬即逝的景象。这种模糊不清，不可言说的感受，很像老子在《道德经》中所说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”作家木心也曾经说过：“人的精神世界，宇宙的物质世界，从人的角度去观察，去思考，更是恍恍惚惚，先要承认恍惚，才能有所领悟。”艺术家对事物的感受充分的体现在他的作品中。 在他的作品中，“游走”行为本身是一个重要的主题，艺术家透过自己的反应来理解、感受生活中常见的事物，并用艺术的方式将它们呈现出来，他在过程中不断的尝试新奇，以感觉为先导对常见物进行探索。这些作品都与他的感受息息相关，作品好像并没有清晰的告诉我们什么，但看似平常的事物中，又引起了观众的想象力与好奇心，带领观者走近到相机的背后，与艺术家一起探索在今天的城市中被我们所忽视的对象。艺术家把工作的场所从工作室搬到了整个城市的街道，这是他的一种反叛，也是一个重要尝试。奥罗斯科想要打破当时主流的工作方式，就是成立一个大工作间，有许多的助理帮助完成艺术生产的方式。奥罗斯科喜欢这种像游牧民族一样的生活方式，他像一个孤独的行者在城市中穿行，体会城市的气息。他在创作《疯狂旅游》系列作品时，花费了很多灵感来探索巴西卡舒埃拉镇的街道，他疯狂的用相机捕获灵感，当地人看到他都称他为“疯狂的观光客”。奥罗斯科的摄影并不只是一张平面作品，它更像一个窗口或取景框，为观众展现了一个刚刚发生的短暂的事件。正如他自己所说：“你忘了照片，但看到了现象。”
三、“看”与“读”之间的融合
城市与人的关系非常的微妙，我们生活在城市之中，从属于这座城市，但同时城市又是一个客观的对象，被我们去观看，去使用。城市无时无刻都处在变化之中，我们没法准确的描述出它的全貌，它是由无数个细节构成，可以日常生活中的任何一个细节都有它的纯在。我的作品《且行且看》的创作原点来至于我对城市生活的体验与观察，通过在城市中“游走”的方式来获得新的经验，并把这些经验转化为视觉作品。
作品最初是从收集图片开始的，这些图片大多来至于在城市“游走”的过程之中。如果说“游走”是“不由径路”的话，那么这些图片大多是“不期而至”，走路时，发呆时，随手的拍摄就把图像储存下来。我也曾有意的让自己迷失在城市之中，在漫无目的的“游走”中获得灵感，像采集露水一样，将他们搜集在一起。在北京生活期间，我总是对这座城市的细节非常感兴趣，我把它看成我童年的“后花园”，拍照自然也成为了一种习惯。
这种通过拍照来截取生活中那些看似不经意的片段和瞬间的习惯，即使日常生活经验的记录，同时也是对自己内心真实的一种寻求。当然这种拍摄不是刻意的行为，他是顺其自然的，不期而至的。但当图像收集多了以后，你会莫名的被这些图像所触动，会感觉很有趣，会有要使用它们创作作品的冲动。这种冲动可能是源于你拍摄他们时，那些瞬间的灵感在你潜意识中的一种唤醒，也可能是你在观看熟悉的图片时，自己心情或感受产生了微妙的变化。总之在这些琐碎的图像背后一定有一条线索，它很像“游走”过程中所产生的现实路径一样，它连接每个图像，使“琐碎”变成了一个整体。这使我想到了电影的制作过程，电影是由无数个画面组成，但通过一条故事的线索，这些琐碎的画面集合成了一个整体，形成了一个完整的叙述。
这使我产生了“城市叙事”的想法。既然对这些收集来的图像有亲密感，同时也不能完全复原当时的灵感瞬间。索性利用这种模糊的感觉，对这些图片来进行从新的组织和安排，使其形成一条新的线索。于是就想到了用图像来组成一个故事的想法，因为照片传递出来的信息可能不是发生在同一个时间和空间的背景下的，前后之间的关联性也不强，这就需要通过想象去虚拟出一个故事来。这种方式很有趣，很像在写一部小说，把这些收集的图像转换成是一条条对应的词语，比如：墙壁、栏杆、泡沫、书本、路灯、窗户、桌角、鞋子、这些词语之间看上去没有什么联系，那么故事就要靠自己的想象去填充，来使故事变得丰富有趣。
这也让我想起了上高中时，老师布置的作业中有一种练习题的形式与这种方式非常的相像，就是用不相关的词语来写一个150字的作文。这种方式很有趣，可以根据所给的有限的词语任意的发挥想象力来编造自己故事。比如：天空、圆圈、帽子、粉笔等，同学们根据这四个词语来编造属于自己的故事。同学们编造的故事已经记不清，但重点是运用同样的词语，却没有重复的故事出现。作品《且行且看》的创作观念也由此产生，图像与词语之间的相互转化也是“看”与“读”之间的融合，图像的选择形成线索，想象的空间完成叙述。
这种比喻的方式，我在《日常生活实践》一书中也同样看到。法国的思想家米歇尔·德塞托也曾经做过类似的比喻，他把整个“都市”看作是一个文本，他认为文本中的“叙述”就是在城市中“漫步”。当然“城市”这本书很大，没有人能观其全貌，那么个人的阅读，就形成了个人的路径，它包含在“城市”文本之中，而且从来不会重复。他在《日常生活实践》中说：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为之于语言或被陈述之物”。那么从这个角度来理解，那些看似琐碎的图片，正是我在城市文本中收集的词语，他是我陈述自己话语或故事的基本素材。当然这些词语是片段性的，他不能真实的、完整的还原这个城市的文本，但我们可以利用我们在城市中“游走”的实践经验所获得的话语片段来创造属于自己的故事。我也通过这样的一种方式，尽可能的去感受城市的魅力、社会的秩序和万物的力量。
四、“叙事”概念的形成
绘画并不是作品的最终形态，它需要我们的参与才能完成。创作者通过创作过程参与其中，观看者通过观看进行参与，这种参与对于作品的构成是非常重要的。我的作品来源于我在城市中穿行的体验，包括最后“叙事”概念的形成以及手绘方式的产生，都具有一种随机的、不确定的、模糊的方式。这一直是我想在作品中寻求的。我希望观众在观看作品时，也能获得相同的体验。
“游走”体验使我获得了“词语”来创造属于自己的故事，其实故事本身也是带有不确定性的，他可能会衍生出许多个版本，不仅仅是观众，也包括创作者自己。这就好像李安在电影《少年派的奇幻漂流》上映后接受采访时所说的那样，每个人对电影的解读方式都是对的，包括他自己也不能给电影一个标准的解释。我希望自己的作品也能带给观众自由的想象空间，而不是直白的阐述。所以我在画面的组织形式上借用了摄影的一些因素使画面具有一种事件感。画面的视角借用了照相机的拍摄视角，画面的构图方式也大多以照相机的取景视角去观看。取景视角使画面的构图变得更加随意，画面中的形象可以被自由的切割，图像更加表面化，透视空间被削弱，颜色也变得平面化，这些方面我在绘画时都有所借鉴。 相机的观看方式能对肉眼的观看方式进行补偿，借助相机镜头的视角向各个角落延伸，帮助我们把握现实的图像。相机产生的图像往往使人对平时熟悉的日常事物产生出陌生之感。可能是因为相机是客观的，这种客观性能更好的体现“人”的不在场感，从而更加突出作品中要表现出的那种“述说”感。而在画面排列的顺序上也不做刻意的安排，使之更加的随意。这些方面的关注，都是希望观者在观看的时候也能处于一种漫无目的的游走的态度之中。所以我在作品中也没有明确的表达我要说的故事，这使得图像之间没有一个明确的叙事逻辑，图与图之间的线索，需要观众浏览的过程中自己去寻找，用自己的想象来营造属于自己的故事。这可能会使得观众在观看作品时感觉到迷惑不解，而这一部分恰恰是需要观众参与其中，才能完整的获得观看体验。我希望这种观看方式能更好的使观看者的心里产生一种反应，他会以为你的画可能要述说什么，而不是说了什么。而这种多图并置的方式，会使观众在浏览的过程中不会去过多的思考每一张图在诉说着什么，而是从一个整体来展开想象的空间。
五、“词语”与“词语”的关系
作品的展示方式我选择了一种多图并置的方式，一方面这种展示方式能很好的体现出词语与词语之间的关系，形成一种述说感，引导观众寻找其中的线索，另一方面多张图像并置在一起，使观众在观看作品的时候处在一种浏览的状态之中，从而更加整体的去观看作品，而不是在一张画中寻找问题。这种多图并置方式是受到了电影创作中“蒙太奇”的结构方式的启发而产生的。“蒙太奇”的结构方式是把不同的画面进行并置，组合在一起这些画作通过空隙串联起来，使之形成一个内部构成的关系，从而组成了一个具有象征性的整体。蒙太奇的结构方式的优势是，当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。这正如艾森斯坦认为那样，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。我也想让我的作品具有这样的一种效果，画面与画面之间的空白空间如要通过联想和想象进行填充。
这种图与图之间的并置不像电影一样有一个明确的时间轴，他是一种静态的展示方式，这种方式使多张图片可以在一个平面空间全面整体的展示出来，每个人可以按照自己的生活逻辑，推理顺序、观点倾向使图与图之间建立联系，这种方式好像在玩一个拼图游戏，通过若干张图像，使观者获得一种新的秩序，来营造属于自己的故事。这也会使观众进入作品的方式由看变成了读，使作品不仅仅是一种呈现美的状态，观者在观看作品的同时，也需要更加主动地思考。当然绘画与电影不同，绘画给人的感受是静止的，我只能通过事物的具体外形，或形象，来展现内在的真实线索，当然我希望观众能通过观看来唤起头脑中的个人经验，通过联想和想象来获得感知。