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中国画的泼墨泼彩始于六朝。梁张僧繇即于缣素之上以青绿重色，图成峰岚泉石。以至近代也不乏巨匠，张大千、刘海粟、朱屺瞻等诸位大师在前人基础上开拓了新颖而且具有现代感的新水墨风格——冰墨重彩画风，而享誉海内外的侯北人先生继之挥以椽笔，以泼墨泼彩，写出人生，独具品格，遐迩称奇。
冯其庸先生在评论侯北人先生的作品中出现的大片泼白、泼赭、泼紫，大块纯黄、纯青、纯兰时，以他在黄山、新疆的库车以及喀喇崐仑之顶的亲历证实，“这样强烈的色彩，并非是虚构，而恰恰是现实生活中存在的。”
客观的看，大自然中的山岚云雾，云水飞动的景色和色彩变幻也符合抽象造型。但是在中国画家的泼墨泼彩中，无论画面中如真似幻，奇异迷离的视觉效果多么眩目特殊，仍然是结合了画家深刻的自然观察与生活体验，而并非将画面的视觉形式做独立抽象的表现，这正是中国艺术精神一贯的表现传统，即表达人与自然的亲和关系，徜徉那可望、可游、可居的自然景象中。水墨重彩旨在拓展传统中国绘画技法与观念限制的表现空间，这与抽象艺术家摒除对外部世界的具体描绘，侧重表现自己的精神世界，以实验性、偶然性的表现效果，使物质材料和形式结构产生纯粹的审美意义，企图开发潜意识与未可知的领域，以呈现一种新的宇宙观或自然印象的创作观念完全不同。
水墨重彩与抽象画派的技法亦有很大的差别。在画面上制作肌理效果，表现笔墨，只是中国画家的手段，而如何应用这些肌理、笔墨来呈现山岚云雾、山水飞动的意境，才是他们运用技法的目的。因此如何使这些手段符合目的则是他们必须注重的关键。侯北人先生利用彩墨不同质地溶于水中无法相容的特性，来泼洒、重叠、沉渍、流动，形成各种烟云山势的自然景象，又要避免产生叠滞生涩之感，他在经过了长时间的反复试验和探索，方能够将矿物质颜料、丙稀颜料运用得如泼墨一样自如，完全基于他浓厚的传统画学基础。
侯先生出生于辽宁海城，古称临溟，起自唐朝。侯家为书香世家，其曾祖万选公为国子监大学士，家中旧藏书籍颇丰，五岁起其祖父辅臣公即拿出家中所藏书画碑帖予以讲解，开始学习书法，并教以《论语》、《大学》及《唐诗》。侯先生手抄日课，读书积理，打下坚实国学基础。
十四岁时，得河北李仲常先生教授中国画。他的才华诗品已为宿儒推重，他不因之而足，反而益加切问而近思，前辈之中能书菩画者，他意所缱绻，身所盘桓，所见渐宽。升学至营口，从李万年老师习字习画，多以四王山水为范本，他遂从摩挲波磔，勘探骊珠中发觉，仰观泰山知群山之卑，临视北海觉众流之小，自当取精用宏，走自己的路。
1940年，他在就读日本九州帝国大学期间，暑期回北京寄居时，拜叩黄宾虹先生为师。作为艺术家，如何面对传统，既不脱离传统基石又要创一条新路子，宾虹先生对其一生绘画生涯影响殊甚。
1943年，侯先生由九州帝国大学毕业后转通赴重庆，期间结识九州帝国大学同学郭沫若先生时有交往，这一期间，张大干的敦煌画展以及傅抱石的画风转变后的画展，都给他很多启示。
六十年代末期，张大干自巴西迁至美国加州西海岸卡迈尔建“环荜庵”居住，与早已定居加州的侯先生时相往来聚会切磋，此时大干在转变中国画风上，鼎力主张转变中国画风，着重泼墨泼彩的创新，对侯先生以颇多影响。
在这个长达半世纪的学习、研究和探索过程中，侯先生不附门庭，不拘泥—招一式，在寻找自己追求完美之所在，以神遇而不以目视，对寄寓着生命的离合同异，对艺术语言的提炼，升华与完善，一旦可感，大胆拥抱。故而，他能与天地精神相往来，垂云气，骑日月，古今须臾，四海一瞬，能观物，能观我，把握对象在常人看来似乎难以艺术化的事物，表现出一个大艺术家所具有的继往开来的本领，是一位开创者。
在泼彩泼墨这块园地，许多画家极力耕耘开拓，并取得丰硕成果，时至今日，欲略具新面，殊为不易，而侯先生自行开创出属于21世纪的具有独特风韵的水墨重彩，则足以与大师巨匠相媲美。
泼墨以意象为主体，既是泼又似画，如以斤斤计较之象形，或以混沌朦胧之求韵，势必失却泼墨意味，或囿于简单图形制作则容易落人原始图形刻划窠臼，而离意境甚远。侯老以其敏锐的眼光觉察到以劲峭利索的用笔，刚劲瘦硬的笔致与大开大合斜正错落的构图，大胆绕过大干抱石，形成他独有的绘画艺术特色。
翻开北人先生画页，面对大块笔墨，如晤云林高士。在这里，布白呈均衡式但能自由构筑，静中有动，动中有静，山岭疏宕有余韵，树木参差有别致，用笔直取瘦硬，能活泼，具生气，经衍化的繁简错落有致的线条，于无规划中求规划，于纤微要妙处自出机杼，泼墨泼彩则情驰神纵而任其自来，意出望外，奇生笔端。统而观之，无疑融汇着先生对用笔用线用墨用色的大彻大悟，展现在他腕下的新水墨风格，异于任何一家一派。这些水墨淋漓尽致，色彩浓艳深邃，用笔流畅自由，在现代浪漫中蕴含古典精致的画风，给人以耳目一新的感觉。
“诗画本一律，天工与清新”。苏东坡所追求的美学特色，概括出诗与画的一致性。画乃天地之声之诗，诗乃天地之色之画。在传统的士人画中，不着力求工，重思想品德抒发与表现在其成熟与发展中，求诗书画为一体。侯先生有大量作品以构写前人的诗，将诗的意境移入画面，亦根植于这溯源有自的绘画理想，所以在他绘画世界里所营构起的形象，就有诗心与画眼的契合与铺展，有了与李白、杜甫、白居易、苏轼、杨万里他们之间跨越了时空隧道的沟通。而这个铺展与沟通，形而下有他笔墨的外化，形而上有他精神的内涵。
侯先生的画，无不在拓展着诗化的意境，初观夺目，久视神清，有一种沁人心脾的清幽。先生创作的古人诗意山水画，观之读之，咫尺之间，夺千里之趣，令人神往。
侯先生画作清新隽永，绝去套路，款式经营，俱皆审形度势，往往有意外之举。侯北人美术馆藏八帧金笺山水册页，画面绝无雷同，视之各适其宜，如鱼得水。其中《白居易诗意图》与《郊遨图》都将款式推置近景，以凹形波弧式横向骈罗，岩障起伏，景云缭绕；近景屋宇人物与丘峦两相看，景蔼朦胧，添多情趣。而《武陵幽居图》与《雪后枫醉图》则以上齐整而下倾斜铺张，左轻右重，俯以淡墨所延展的峦头积雪之势合辙，大有“凝云没霄汉，联翩下幽谷”之妙，后者款式上趋齐整但下端腾出凸型红枫，远方松雪隐约露白，读之油然而生雪后枫醉之意。这组册页每幅不过盈尺见方，画面景象清爽简要，侯先生大开大合的铺陈，点铁成金，化景物为情然，盖觉生气盎然。这种宏观的整合，微观的点睛，正是北人先生尤具超凡的特色。诚然，先生的画，既率真又精到，似丰满却空灵，从立意到构成，纵逸奇峭，见襟抱，具学识，见性情。手能转笔，在乎心能转腕。北人先生从艺七十多年，不为流俗转移的品格与自辟路径的胆识，体现了他一以贯之的艺术精神。
侯先生在78岁所作的“紫红玉兰”有一段耐人寻味的题跋：“春三月得紫红玉兰一株，花大如荷，色极明艳，叶宽厚大于掌，为玉兰花中之佳品，写之以记。侯北人于一九九五年四月十日去胆后之五日矣，时年七十有八。”先生当年因胆病入院割除胆石后，自称“无胆老人”。笠年又请上海博物馆王运天先生特制“无胆老人”印章。
作家杨守松用“色胆包天”来评价侯先生的作品。而侯先生这位“无胆老人”的包天胆识在他敢于叛逆前人，也敢于叛逆他自己。只要他认为需要，什么“越规”的手法都可以用，他从不瞻前顾后，也不敝帚自珍，他无保可守，既无必承的宗师，也无可循的派系，他只按照心灵的真实去创造，去探索，去尝试。
在侯先生最新的作品上他用了一方“九十求变”的印章，正是这种没有终极的进取精神，侯先生今逾九秩高龄，仍精神矍铄，耳聪目明，思维敏捷，挥毫不辍，不泥古，不趋时，依然在体悟，依然在创造。
冯其庸先生在评论侯北人先生的作品中出现的大片泼白、泼赭、泼紫，大块纯黄、纯青、纯兰时，以他在黄山、新疆的库车以及喀喇崐仑之顶的亲历证实，“这样强烈的色彩，并非是虚构，而恰恰是现实生活中存在的。”
客观的看，大自然中的山岚云雾，云水飞动的景色和色彩变幻也符合抽象造型。但是在中国画家的泼墨泼彩中，无论画面中如真似幻，奇异迷离的视觉效果多么眩目特殊，仍然是结合了画家深刻的自然观察与生活体验，而并非将画面的视觉形式做独立抽象的表现，这正是中国艺术精神一贯的表现传统，即表达人与自然的亲和关系，徜徉那可望、可游、可居的自然景象中。水墨重彩旨在拓展传统中国绘画技法与观念限制的表现空间，这与抽象艺术家摒除对外部世界的具体描绘，侧重表现自己的精神世界，以实验性、偶然性的表现效果，使物质材料和形式结构产生纯粹的审美意义，企图开发潜意识与未可知的领域，以呈现一种新的宇宙观或自然印象的创作观念完全不同。
水墨重彩与抽象画派的技法亦有很大的差别。在画面上制作肌理效果，表现笔墨，只是中国画家的手段，而如何应用这些肌理、笔墨来呈现山岚云雾、山水飞动的意境，才是他们运用技法的目的。因此如何使这些手段符合目的则是他们必须注重的关键。侯北人先生利用彩墨不同质地溶于水中无法相容的特性，来泼洒、重叠、沉渍、流动，形成各种烟云山势的自然景象，又要避免产生叠滞生涩之感，他在经过了长时间的反复试验和探索，方能够将矿物质颜料、丙稀颜料运用得如泼墨一样自如，完全基于他浓厚的传统画学基础。
侯先生出生于辽宁海城，古称临溟，起自唐朝。侯家为书香世家，其曾祖万选公为国子监大学士，家中旧藏书籍颇丰，五岁起其祖父辅臣公即拿出家中所藏书画碑帖予以讲解，开始学习书法，并教以《论语》、《大学》及《唐诗》。侯先生手抄日课，读书积理，打下坚实国学基础。
十四岁时，得河北李仲常先生教授中国画。他的才华诗品已为宿儒推重，他不因之而足，反而益加切问而近思，前辈之中能书菩画者，他意所缱绻，身所盘桓，所见渐宽。升学至营口，从李万年老师习字习画，多以四王山水为范本，他遂从摩挲波磔，勘探骊珠中发觉，仰观泰山知群山之卑，临视北海觉众流之小，自当取精用宏，走自己的路。
1940年，他在就读日本九州帝国大学期间，暑期回北京寄居时，拜叩黄宾虹先生为师。作为艺术家，如何面对传统，既不脱离传统基石又要创一条新路子，宾虹先生对其一生绘画生涯影响殊甚。
1943年，侯先生由九州帝国大学毕业后转通赴重庆，期间结识九州帝国大学同学郭沫若先生时有交往，这一期间，张大干的敦煌画展以及傅抱石的画风转变后的画展，都给他很多启示。
六十年代末期，张大干自巴西迁至美国加州西海岸卡迈尔建“环荜庵”居住，与早已定居加州的侯先生时相往来聚会切磋，此时大干在转变中国画风上，鼎力主张转变中国画风，着重泼墨泼彩的创新，对侯先生以颇多影响。
在这个长达半世纪的学习、研究和探索过程中，侯先生不附门庭，不拘泥—招一式，在寻找自己追求完美之所在，以神遇而不以目视，对寄寓着生命的离合同异，对艺术语言的提炼，升华与完善，一旦可感，大胆拥抱。故而，他能与天地精神相往来，垂云气，骑日月，古今须臾，四海一瞬，能观物，能观我，把握对象在常人看来似乎难以艺术化的事物，表现出一个大艺术家所具有的继往开来的本领，是一位开创者。
在泼彩泼墨这块园地，许多画家极力耕耘开拓，并取得丰硕成果，时至今日，欲略具新面，殊为不易，而侯先生自行开创出属于21世纪的具有独特风韵的水墨重彩，则足以与大师巨匠相媲美。
泼墨以意象为主体，既是泼又似画，如以斤斤计较之象形，或以混沌朦胧之求韵，势必失却泼墨意味，或囿于简单图形制作则容易落人原始图形刻划窠臼，而离意境甚远。侯老以其敏锐的眼光觉察到以劲峭利索的用笔，刚劲瘦硬的笔致与大开大合斜正错落的构图，大胆绕过大干抱石，形成他独有的绘画艺术特色。
翻开北人先生画页，面对大块笔墨，如晤云林高士。在这里，布白呈均衡式但能自由构筑，静中有动，动中有静，山岭疏宕有余韵，树木参差有别致，用笔直取瘦硬，能活泼，具生气，经衍化的繁简错落有致的线条，于无规划中求规划，于纤微要妙处自出机杼，泼墨泼彩则情驰神纵而任其自来，意出望外，奇生笔端。统而观之，无疑融汇着先生对用笔用线用墨用色的大彻大悟，展现在他腕下的新水墨风格，异于任何一家一派。这些水墨淋漓尽致，色彩浓艳深邃，用笔流畅自由，在现代浪漫中蕴含古典精致的画风，给人以耳目一新的感觉。
“诗画本一律，天工与清新”。苏东坡所追求的美学特色，概括出诗与画的一致性。画乃天地之声之诗，诗乃天地之色之画。在传统的士人画中，不着力求工，重思想品德抒发与表现在其成熟与发展中，求诗书画为一体。侯先生有大量作品以构写前人的诗，将诗的意境移入画面，亦根植于这溯源有自的绘画理想，所以在他绘画世界里所营构起的形象，就有诗心与画眼的契合与铺展，有了与李白、杜甫、白居易、苏轼、杨万里他们之间跨越了时空隧道的沟通。而这个铺展与沟通，形而下有他笔墨的外化，形而上有他精神的内涵。
侯先生的画，无不在拓展着诗化的意境，初观夺目，久视神清，有一种沁人心脾的清幽。先生创作的古人诗意山水画，观之读之，咫尺之间，夺千里之趣，令人神往。
侯先生画作清新隽永，绝去套路，款式经营，俱皆审形度势，往往有意外之举。侯北人美术馆藏八帧金笺山水册页，画面绝无雷同，视之各适其宜，如鱼得水。其中《白居易诗意图》与《郊遨图》都将款式推置近景，以凹形波弧式横向骈罗，岩障起伏，景云缭绕；近景屋宇人物与丘峦两相看，景蔼朦胧，添多情趣。而《武陵幽居图》与《雪后枫醉图》则以上齐整而下倾斜铺张，左轻右重，俯以淡墨所延展的峦头积雪之势合辙，大有“凝云没霄汉，联翩下幽谷”之妙，后者款式上趋齐整但下端腾出凸型红枫，远方松雪隐约露白，读之油然而生雪后枫醉之意。这组册页每幅不过盈尺见方，画面景象清爽简要，侯先生大开大合的铺陈，点铁成金，化景物为情然，盖觉生气盎然。这种宏观的整合，微观的点睛，正是北人先生尤具超凡的特色。诚然，先生的画，既率真又精到，似丰满却空灵，从立意到构成，纵逸奇峭，见襟抱，具学识，见性情。手能转笔，在乎心能转腕。北人先生从艺七十多年，不为流俗转移的品格与自辟路径的胆识，体现了他一以贯之的艺术精神。
侯先生在78岁所作的“紫红玉兰”有一段耐人寻味的题跋：“春三月得紫红玉兰一株，花大如荷，色极明艳，叶宽厚大于掌，为玉兰花中之佳品，写之以记。侯北人于一九九五年四月十日去胆后之五日矣，时年七十有八。”先生当年因胆病入院割除胆石后，自称“无胆老人”。笠年又请上海博物馆王运天先生特制“无胆老人”印章。
作家杨守松用“色胆包天”来评价侯先生的作品。而侯先生这位“无胆老人”的包天胆识在他敢于叛逆前人，也敢于叛逆他自己。只要他认为需要，什么“越规”的手法都可以用，他从不瞻前顾后，也不敝帚自珍，他无保可守，既无必承的宗师，也无可循的派系，他只按照心灵的真实去创造，去探索，去尝试。
在侯先生最新的作品上他用了一方“九十求变”的印章，正是这种没有终极的进取精神，侯先生今逾九秩高龄，仍精神矍铄，耳聪目明，思维敏捷，挥毫不辍，不泥古，不趋时，依然在体悟，依然在创造。