论文部分内容阅读
摘要：20世纪，在西学东渐的背景下，中国传统绘画受到西方绘画的冲击，在如何处理中西绘画关系才能推动中国画的持续性发展这一问题上，引发了一场激烈的讨论。时人的诸多观点中，以林风眠和徐悲鸿为代表的中西融合倾向最具影响力，但单纯的中西融合并不能从根本上解决中国画的发展问题。潘天寿区别于同时代的画家，主张“中西绘画要拉开距离”，强调中国画的独立价值，要“以我为主”，保持自身特点，以“继承与出新”的方式改良传统中国绘画。本文从时代背景分析潘天寿“距离论”的形成，通过分析其艺术教育的主张与实践，进一步探讨“距离论”对中国传统绘画发展的深层次意义。
关键词：潘天寿；中国画；距离论；当代意义
一、“距离论”的形成及内涵
20世纪的“西风东渐”对中国美术界产生剧烈的影响，在时代变革中如何看待东西方文化、艺术的关系成为当时的重要论题。在东西方思潮的碰撞下，各种思想催生出不同的艺术流派，总体来说，分为主张以西方绘画形式改造和发展传统中国画的“革新派”和主张保护传统、反对用西方艺术改造中国画的“传统派”。“革新派”以林风眠、徐悲鸿等为代表，追求中西的“融合主义”，强调学习西方美术的造型、技巧、观念等来弥补中国传统绘画的不足，其实质是利用西方绘画观念、技巧改造中国画。徐悲鸿积极倡导学习西方写实主义绘画，主张“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”。他主张对西方的学习应分为两个方面：其一，在表现形式上，强调中画与西画的距离，他认为中国绘画对现实人物、自然景色的反映缺乏一种真实感，想要解决这个问题，就要利用西方的素描对中国传统的造型方式加以改造，将素描作为造型艺术的基础，把素描写生作为必修实践课纳入美术教学体系中；其二，在内容上，艺术根源于社会生活。不同于徐悲鸿成为写实主义的拥趸，林风眠则倾向于学习西方表现主义，认为中国美术缺乏“理性精神”。他们的选择虽然开辟了中国艺术的新局面，但“融合主义”是中国画在冲击之中的一种被动接受，并不是主动自然的融合，不能从根本上解决问题，反而使部分人对民族文化丧失信心，引发了一种民族虚无主义情绪。
与徐、林针锋相对的另一派—“传统派”则主张坚持传统文化，代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿等，其中潘天寿提出的“中西绘画要拉开距离”最能代表其理念，他认为应辩证处理中西、古今的艺术关系，不能做“一意模拟西人”的“洋奴隶”，也不应做“一意模拟古人”的“笨子孙”。
1936年，潘天寿所著的《中国绘画史》修订本出版，在书后所附的《域外绘画流入中土考略》一文中，潘天寿提出：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而各有其极则。”1965年，潘天寿再次明确提出：“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。”潘天寿提出的“中西绘画要拉开距离”并不是指东西方艺术应当背道而驰，而是包含了更深层的含义，主要有以下三个方面。
（一）中国画的民族性
潘天寿“距离论”的提出建立在保持中国画独立性、民族性的基础上。中华文明具有五千年的历史，中国的文化源头是自内孕育的，与其他文明并无关系。每一个国家，每一种文明，都应有自己独特的文化艺术，中华民族艺术是中华民族精神的结晶和瑰寶。潘天寿十分重视中国画的民族性，但他是用发展的眼光来看待这种民族性，即民族性要与时代性相结合，中华民族的艺术要随着时代的发展而发展，单纯追求西方艺术而全面否定中国传统艺术的虚无主义和一意抱残守缺、闭目塞听的保守主义都是行不通的。对中华民族的子孙而言，应该尽力去传承、宣扬自身的民族文化精华，并根据时代特性形成新的时代风格。
（二）中国画的独特性
在深入对比研究中西绘画之后，潘天寿进一步提出：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。”近代以来，中国的衰落主要在于科学的落后，而艺术与科学是不同的，“艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。”中国的艺术作为东方民族特性的代表，是东方艺术的最高水准，并不存在“落后”的问题，同时，艺术的要求是不同的，不应特意追求东西趋同。潘天寿作为中国画价值理想的坚定拥护者，并没有成为狭隘保守的民族主义者。他对中国画的论述，都是在与西方绘画的比较下进行的，中西绘画间的交流，不是对西方绘画明暗技法的简单照搬，而是要看到这种交流、改变是否与本民族的艺术特点相一致。
（三）借古开今，推陈出新
面对与中国传统艺术相差较大的西方艺术，谈到如何借其发展中国画的问题，潘天寿向来反对“西化”的方式。在潘天寿看来，中西绘画作为绘画中的两种形式是处于并列位置的，并无高低之分。对于中国画的革新发展，他的主张是“借古开今，新新不已”，应正确区分“创新”与“出新”的关系，“创”为造，那么创新就是革新，意味着原有事物需要改造，甚至需要革除，另起炉灶。但中国传统书画需要的不是“创新”，而是“出新”，这种“新”不是指毫无根源的肆意捏造，而是在原有的事物上进行突破，一方面要强调传统底蕴，另一方面应讲求连通性和脉络感。中国画的创新离不开基本功，要想更好地发展中国画，应先师从传统，即先继承，后发展。“出新”的另一要求，就是“洋为中用”，潘天寿将中国画比作“身体”，将西方绘画比作外来的“滋补品”，对外来的东西可以研究吸收，但始终要以中国画作为基础。
二、“距离论”在艺术教育上的实践
美术教学贯穿潘天寿的艺术生涯，他的教学经历对“距离论”的发展形成也有着明显影响。首先，潘天寿提倡“中国画分科教学”，1928年，国立北平艺术专科学校建立，但并未设立独立的中国画系，仅仅设置了中国画课程，成立了西画和国画合并的绘画系。在实际的教学过程中，学生也苦于国画与西画的课程差距，难以深入学习中国画的奥妙。1939年，在潘天寿的坚持下，教育部批准中、西画分科，中国画专业由潘天寿负责。在他的主持下，中国画系开设了临摹、习作、写生等课程，同时还开设诗词、篆刻、绘画史论等其他科目，较完整的中国画教学体系初步形成。但是到了20世纪50年代初，在极“左”的社会思潮影响下，传统文化被全盘否定，国画艺术成了封建残余，中国画系被改为绘画系和彩墨画系，潘天寿、吴茀之等老教授的授课权利被剥夺。直到1957年，国画系才得以恢复，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长，他根据中国画的发展特点，主张在全国推行人物、山水、花鸟分科教学。为了弘扬传统文化，保持中国画教学的民族性和独立性，他还创设了书法篆刻专业，进一步丰富和完善了中国画教学的课程体系，对现代中国书画的教育模式作出了重要的前沿性探索和实践。 在中国画教学上，潘天寿说：“中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。”
（一）反对“素描为一切造型的基础”这一口号
潘天寿认为，素描作为西方油画的基础是无可置疑的，但是拿来作为中国画的基础，从根本上就无法协调。因此，在教学实践中，应将外来素描加以改造，减少阴暗部分，加强线条和结构，掺入速写的方法，使之尽可能与中国画的笔墨相配合。
（二）强调继承传统为创新的基础，加强对传统的学习
潘天寿组织了以吴茀之、邓白、陆俨少等老教授为主的强大教学队伍，对年轻教师进行传统艺术文化方面的“补课”，努力培养后学。同时，潘天寿还十分重视古画的收购整理以及字帖碑拓的搜集，不仅能令学生直观接触教学材料，还为学生的临摹、研究提供了充足的资料。
（三）注重临摹与写生并行
潘天寿主张中国画教学先从临摹入手，在了解了一定的笔墨技巧后，再开始对景写生的练习。在写生方法上，他强调速写和默写，重视气韵的展现，较西画更加灵活主动。
（四）强调全面提升个人素养
潘天寿认为，多种传统文化合成了中国画，一个画家，应做到“诗、书、画、印”四全，因此，他坚持在中国画系开设书法、篆刻、画史等课程，要求学生全面了解中国传统文化，并应学习外语，以了解国外文化艺术的动向。同时，他还主张：“艺专学生，一须求技巧学问之长进，二须求道德人格之建立，方可望成一真正之艺术家。”
三、“距离论”对当代中国画艺术的启迪
“中西要拉开距离”的主张，不是谋求中国画完全脱离外来艺术，而是对急剧的西风东渐的理性回应，告诫人们在发展中国画时不能脱离中国画本身的特质。中国画源于中华悠久的历史文化，是几千年来中华民族的精神积淀，因此，在中国画的发展历程中，应以传统为基础，根据时代的发展，适度融入外来艺术的精华，形成新的艺术风格。潘天寿提出的“距离论”为中国传统绘画的发展指出了一条道路，并通过自身的实践展示了这条道路的可行性。潘天寿的艺术成就来源于对传统的继承出新，形成自己独特的绘画语言形式。当代中国画的发展，离不开民族文化价值的体现，这是中国画生存发展的基础。忽视现代观念和现代视觉的存在，中国画必将会失去生活的意味，缺乏时代性和活力。
在充满生机与挑战的当今世界艺术之林，要想开辟本民族文化的发展之路，就必须像潘天寿所主张的那样，基于传统，立足当代。在传统文化的大框架下，放眼世界，推陈出新，才能再现中国画的辉煌。
作者简介
袁秀秀，1995年7月生，女，汉族，山东聊城人，西藏大学艺术学院2019级在读研究生，研究方向为西藏现当代美术。
参考文献
[1]潘天壽.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983.
[2]潘公凯.潘天寿画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.
[3]杨成寅，林文霞.中国书画名家画语图解·潘天寿[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
[4]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1985.
[5]王震.徐悲鸿论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.
[6]潘耀昌.潘天寿拉开距离说的底蕴[J].新美术，1991（2）：7-12.
[9]高天民.潘天寿“中西绘画拉开距离”说的内在意蕴[J].中国国家博物馆馆刊，2011（3）：18-30.
关键词：潘天寿；中国画；距离论；当代意义
一、“距离论”的形成及内涵
20世纪的“西风东渐”对中国美术界产生剧烈的影响，在时代变革中如何看待东西方文化、艺术的关系成为当时的重要论题。在东西方思潮的碰撞下，各种思想催生出不同的艺术流派，总体来说，分为主张以西方绘画形式改造和发展传统中国画的“革新派”和主张保护传统、反对用西方艺术改造中国画的“传统派”。“革新派”以林风眠、徐悲鸿等为代表，追求中西的“融合主义”，强调学习西方美术的造型、技巧、观念等来弥补中国传统绘画的不足，其实质是利用西方绘画观念、技巧改造中国画。徐悲鸿积极倡导学习西方写实主义绘画，主张“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”。他主张对西方的学习应分为两个方面：其一，在表现形式上，强调中画与西画的距离，他认为中国绘画对现实人物、自然景色的反映缺乏一种真实感，想要解决这个问题，就要利用西方的素描对中国传统的造型方式加以改造，将素描作为造型艺术的基础，把素描写生作为必修实践课纳入美术教学体系中；其二，在内容上，艺术根源于社会生活。不同于徐悲鸿成为写实主义的拥趸，林风眠则倾向于学习西方表现主义，认为中国美术缺乏“理性精神”。他们的选择虽然开辟了中国艺术的新局面，但“融合主义”是中国画在冲击之中的一种被动接受，并不是主动自然的融合，不能从根本上解决问题，反而使部分人对民族文化丧失信心，引发了一种民族虚无主义情绪。
与徐、林针锋相对的另一派—“传统派”则主张坚持传统文化，代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿等，其中潘天寿提出的“中西绘画要拉开距离”最能代表其理念，他认为应辩证处理中西、古今的艺术关系，不能做“一意模拟西人”的“洋奴隶”，也不应做“一意模拟古人”的“笨子孙”。
1936年，潘天寿所著的《中国绘画史》修订本出版，在书后所附的《域外绘画流入中土考略》一文中，潘天寿提出：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而各有其极则。”1965年，潘天寿再次明确提出：“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。”潘天寿提出的“中西绘画要拉开距离”并不是指东西方艺术应当背道而驰，而是包含了更深层的含义，主要有以下三个方面。
（一）中国画的民族性
潘天寿“距离论”的提出建立在保持中国画独立性、民族性的基础上。中华文明具有五千年的历史，中国的文化源头是自内孕育的，与其他文明并无关系。每一个国家，每一种文明，都应有自己独特的文化艺术，中华民族艺术是中华民族精神的结晶和瑰寶。潘天寿十分重视中国画的民族性，但他是用发展的眼光来看待这种民族性，即民族性要与时代性相结合，中华民族的艺术要随着时代的发展而发展，单纯追求西方艺术而全面否定中国传统艺术的虚无主义和一意抱残守缺、闭目塞听的保守主义都是行不通的。对中华民族的子孙而言，应该尽力去传承、宣扬自身的民族文化精华，并根据时代特性形成新的时代风格。
（二）中国画的独特性
在深入对比研究中西绘画之后，潘天寿进一步提出：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。”近代以来，中国的衰落主要在于科学的落后，而艺术与科学是不同的，“艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。”中国的艺术作为东方民族特性的代表，是东方艺术的最高水准，并不存在“落后”的问题，同时，艺术的要求是不同的，不应特意追求东西趋同。潘天寿作为中国画价值理想的坚定拥护者，并没有成为狭隘保守的民族主义者。他对中国画的论述，都是在与西方绘画的比较下进行的，中西绘画间的交流，不是对西方绘画明暗技法的简单照搬，而是要看到这种交流、改变是否与本民族的艺术特点相一致。
（三）借古开今，推陈出新
面对与中国传统艺术相差较大的西方艺术，谈到如何借其发展中国画的问题，潘天寿向来反对“西化”的方式。在潘天寿看来，中西绘画作为绘画中的两种形式是处于并列位置的，并无高低之分。对于中国画的革新发展，他的主张是“借古开今，新新不已”，应正确区分“创新”与“出新”的关系，“创”为造，那么创新就是革新，意味着原有事物需要改造，甚至需要革除，另起炉灶。但中国传统书画需要的不是“创新”，而是“出新”，这种“新”不是指毫无根源的肆意捏造，而是在原有的事物上进行突破，一方面要强调传统底蕴，另一方面应讲求连通性和脉络感。中国画的创新离不开基本功，要想更好地发展中国画，应先师从传统，即先继承，后发展。“出新”的另一要求，就是“洋为中用”，潘天寿将中国画比作“身体”，将西方绘画比作外来的“滋补品”，对外来的东西可以研究吸收，但始终要以中国画作为基础。
二、“距离论”在艺术教育上的实践
美术教学贯穿潘天寿的艺术生涯，他的教学经历对“距离论”的发展形成也有着明显影响。首先，潘天寿提倡“中国画分科教学”，1928年，国立北平艺术专科学校建立，但并未设立独立的中国画系，仅仅设置了中国画课程，成立了西画和国画合并的绘画系。在实际的教学过程中，学生也苦于国画与西画的课程差距，难以深入学习中国画的奥妙。1939年，在潘天寿的坚持下，教育部批准中、西画分科，中国画专业由潘天寿负责。在他的主持下，中国画系开设了临摹、习作、写生等课程，同时还开设诗词、篆刻、绘画史论等其他科目，较完整的中国画教学体系初步形成。但是到了20世纪50年代初，在极“左”的社会思潮影响下，传统文化被全盘否定，国画艺术成了封建残余，中国画系被改为绘画系和彩墨画系，潘天寿、吴茀之等老教授的授课权利被剥夺。直到1957年，国画系才得以恢复，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长，他根据中国画的发展特点，主张在全国推行人物、山水、花鸟分科教学。为了弘扬传统文化，保持中国画教学的民族性和独立性，他还创设了书法篆刻专业，进一步丰富和完善了中国画教学的课程体系，对现代中国书画的教育模式作出了重要的前沿性探索和实践。 在中国画教学上，潘天寿说：“中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。”
（一）反对“素描为一切造型的基础”这一口号
潘天寿认为，素描作为西方油画的基础是无可置疑的，但是拿来作为中国画的基础，从根本上就无法协调。因此，在教学实践中，应将外来素描加以改造，减少阴暗部分，加强线条和结构，掺入速写的方法，使之尽可能与中国画的笔墨相配合。
（二）强调继承传统为创新的基础，加强对传统的学习
潘天寿组织了以吴茀之、邓白、陆俨少等老教授为主的强大教学队伍，对年轻教师进行传统艺术文化方面的“补课”，努力培养后学。同时，潘天寿还十分重视古画的收购整理以及字帖碑拓的搜集，不仅能令学生直观接触教学材料，还为学生的临摹、研究提供了充足的资料。
（三）注重临摹与写生并行
潘天寿主张中国画教学先从临摹入手，在了解了一定的笔墨技巧后，再开始对景写生的练习。在写生方法上，他强调速写和默写，重视气韵的展现，较西画更加灵活主动。
（四）强调全面提升个人素养
潘天寿认为，多种传统文化合成了中国画，一个画家，应做到“诗、书、画、印”四全，因此，他坚持在中国画系开设书法、篆刻、画史等课程，要求学生全面了解中国传统文化，并应学习外语，以了解国外文化艺术的动向。同时，他还主张：“艺专学生，一须求技巧学问之长进，二须求道德人格之建立，方可望成一真正之艺术家。”
三、“距离论”对当代中国画艺术的启迪
“中西要拉开距离”的主张，不是谋求中国画完全脱离外来艺术，而是对急剧的西风东渐的理性回应，告诫人们在发展中国画时不能脱离中国画本身的特质。中国画源于中华悠久的历史文化，是几千年来中华民族的精神积淀，因此，在中国画的发展历程中，应以传统为基础，根据时代的发展，适度融入外来艺术的精华，形成新的艺术风格。潘天寿提出的“距离论”为中国传统绘画的发展指出了一条道路，并通过自身的实践展示了这条道路的可行性。潘天寿的艺术成就来源于对传统的继承出新，形成自己独特的绘画语言形式。当代中国画的发展，离不开民族文化价值的体现，这是中国画生存发展的基础。忽视现代观念和现代视觉的存在，中国画必将会失去生活的意味，缺乏时代性和活力。
在充满生机与挑战的当今世界艺术之林，要想开辟本民族文化的发展之路，就必须像潘天寿所主张的那样，基于传统，立足当代。在传统文化的大框架下，放眼世界，推陈出新，才能再现中国画的辉煌。
作者简介
袁秀秀，1995年7月生，女，汉族，山东聊城人，西藏大学艺术学院2019级在读研究生，研究方向为西藏现当代美术。
参考文献
[1]潘天壽.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983.
[2]潘公凯.潘天寿画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.
[3]杨成寅，林文霞.中国书画名家画语图解·潘天寿[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
[4]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1985.
[5]王震.徐悲鸿论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.
[6]潘耀昌.潘天寿拉开距离说的底蕴[J].新美术，1991（2）：7-12.
[9]高天民.潘天寿“中西绘画拉开距离”说的内在意蕴[J].中国国家博物馆馆刊，2011（3）：18-30.