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[摘要] 唐代长沙窑以其独特的瓷上彩绘艺术，丰富多样的内容表现而享誉中国文化史，它的出现不仅为我们研究唐代丰富的社会生活提供了一个重要的参考依据，同时，它所呈现出的新颖别致的装饰纹样对于宋元明清的陶瓷艺术的发展及长足进步，也有着至关重要的影响。本文试从长沙窑成熟的装饰手法，丰富的视觉效果，多样的内容表现等几个方面去认识其瓷上绘画的一些艺术特征，来完善我们对中国早期陶瓷彩绘艺术发展及演变的理解。
[关键词]釉上彩绘 釉下彩绘 白描 花鸟画 工笔 写意
长沙窑出现于唐代中期，又称长沙铜官窑或瓦渣坪窑，位于今天湖南望城县铜官镇至石渚湖约五公里范围内。长沙窑是在湖南湘阴窑的基础之上发展起来的，始于中唐，盛于晚唐，五代时走向没落。长沙窑还是唐代南方一个重要的民窑生产基地，目前发现的窑址有二十余处，十多处大型窑包，可见当时陶瓷生产相当的昌盛。长沙窑独特的绘画艺术是通过瓷上彩绘体现出来的，瓷上彩绘的具体制作过程是先在素胎上图绘各种纹样，而后再在画面上薄施透明釉或青釉，八窑经高温烧制，便可生成永不退色的瓷画艺术。长沙窑的彩绘装饰多数是釉下彩，但也有部分是釉上彩绘。
唐代长沙窑彩绘艺术相当的发达，它突破三国两晋以来的单一的褐彩装饰的局面。发展出了自成一体的丰富多彩的陶瓷绘画装饰艺术，与唐代同期其它陶瓷产地的类型如越窑青瓷、邢窑白瓷、巩县窑三彩陶等艺术风格上有着截然不同的区别，形成了自身特有的装饰特征。具体而言，长沙窑彩绘艺术呈现出以下几个特点成熟的艺术表现形式：斑斓的画面色泽：多种绘画手法的应用。下面我们对此逐一认识。
一、成熟的艺术表现
就长沙窑瓷上彩绘的特点来看，大致分为具象和抽象两种形式，但无论哪种手法，艺术风格都相当的成熟。例如出现在陶瓷画面上的“奔鹿纹样”画面中心是一只奔跑的幼鹿，神颈仰首，躬身翘尾，弧线流利奔放，笔墨润泽细腻，生动可爱。头部的处理相当的传神，眼、鼻、嘴，细处求工，精细圆熟，简洁流畅，神韵十足。鹿身前后草丛的处理一样的生动逼真，草木线条流畅而富有弹性，叶梢弯曲，叶片随风舞动又坚挺有力，柔美情致。呈放射状错落搭配，鹿儿掠过时俯仰伸展，尽态极致中，风吹草动枝干跃然而出，兼工带写，生动传神。
在“飞凤壶”的主题画面上，色泽与线条的处理比“奔鹿纹”更为细腻传神。是一件明艳流畅的上乘之作。在壶的八方流的下面。出现了一只羽毛华丽，栩栩如生的飞凤，褐色长喙，绿色高冠，褐绿间的羽翅向四面展开，四片尾翅舒展下垂，双爪自然伸展，做振翅高飞状。线条回环往复，一丝不苟的手法有着游丝描的谨严细致。这幅画中，氧化铜为着色剂，用来勾勒骨骼形体，于结构紧凑处稍做渲染，丰富了层次。飞鸟下端两簇树冠，古雅隽永，起到很好的渲染作用，营造了一个飞鸟凌空高翔的诗意般的空间。
长沙窑瓷画艺术这种传神的表现，成熟的形式，广泛存在于它所图绘的各种画面中。如飞禽走兽、植物花卉、童子婴戏、舞蹈音乐、诗词书法等，其中尤以花鸟、各类动物尤为生动逼真。除了上面提到的飞凤、奔鹿外，那些形态各异的鹦鹉，翩翩起舞的大雁，水中觅食的鹭鸶，花丛穿梭的喜鹊等等，形象无不简洁流利，栩栩如生，在红、绿、赭、褐、黄等色彩的衬托下，呈现出优雅洒脱、清新野逸的艺术特点。
长沙窑这种完善的艺术形式，既是陶瓷装饰艺术发展的必然，也同唐代发达的文化氛围有着密切的联系。我们以长沙窑中最具特色，也最具艺术价值的花鸟画为倒来简单认识下当时整体的花鸟画发展概况及其艺术水品，来深化我们对长沙窑绘画艺术的理解。
花鸟画最早出现于南北朝时期，到了唐朝它的表现手法、绘画技巧已经是日臻成熟，出现了一批相当有造诣的画家进行花鸟画的创作，比如善于画蝴蝶的王元婴、化龙的冯绍正、花猫的卢弁、画鹤的边鸾等画家。这批专业画家在前人的基础上，一方面进一步扩大了花鸟画的表现范围。另一方面，在绘画技法上，也更加讲究设色、用笔、造型，在对形的把握，神的刻画上，比以前有了很大的进步。大量专业画家的出现说明在当时花鸟画艺术已经有了广泛的授受群体的存在了，市民阶层的踊跃参与进一步促进了花鸟画艺术整体水平的提高，带动其全面的繁荣。就目前我们能够看到的唐代花鸟画作品来看，一些画作相当的精湛，比如周昉的《簪花仕女图》中所描绘的丹顶鹤形象，引颈长鸟，姿态翩然：花卉则疏密有致，设色艳丽。孙位《高逸图》中山水林木部分先以细线勾勒，而后墨色皴染，简练而不失其特征，表现出较高的艺术水准。我们在永泰公主的墓室壁画上《云鹤图》、章怀太子李贤墓室壁画《观鸟捕蝉图》、懿德太子李盛润墓《架鹰图》等同样可以看到这种成功的范例。宫廷绘画有着很高的水平，民间画工的作品水平也不俗，我们可以从当时的石窟壁画艺术去认识当时民间绘画艺术的整体特征。在敦煌壁画的藻井、说法图、相变图等画幅内为我们保留了大量风俗画、风景画、山水画、花鸟画，其中以藻井画中的奔兔最为生动可爱。另外“九色鹿图”，“舍身饲虎图”上也可以看到有关花鸟内容的图案，虽然这里的花卉、飞禽的表现多少有一点程式化的倾向，但其艺术手法仍是可圈可点，对于形象特征的处理仍然很到位，显示了当时艺匠们出色的形体把控能力。
与同时代的纸绢画、墓室壁画、石窟壁画一样，长沙窑的绘画艺术在构图、设色、形象处理上基本能够准确的把握对象的特征进行刻画，色彩配置上也很成熟，虽然比之宫廷画风来讲精谨程度还有着一定的距离，但它雍容典雅的气度、华丽浓艳的色泽已经展现出唐代艺术特有的美学风貌，已经具有了后世“黄家富贵”画风的端倪。那么长沙窑瓷画艺术这种华美的艺术风格在当时是如何出现的呢?是否具有历史的必然性?而后又是怎样进一步发展起来的?有哪些不同寻常的特点’下面我们就来分析其中的原因。
二、斑斓丰富的色彩表现
我国历史上最早利用彩绘艺术对瓷器进行装饰是出现在三国两晋时期的越窑，当时的纹样比较单一，色泽也仅有褐色一种，一般是在青瓷上面点缀褐色斑点，这些斑点连缀成连珠纹、圆环纹或者三角纹，图案多呈现出装饰画的特点。与早期的这种图案化的装饰纹样相比，长沙窑瓷器上的图案花纹呈色已经是非常丰富了，形象的塑造也相当的复杂。画面上除了传统的褐彩之外，还出现了黄彩、蓝彩、红彩、以及由几种单色交融为一体的红绿彩、黄褐彩、褐绿彩等，这些丰富的色泽在灰黄色的底色上，显得非常的醒目。如“花卉壶”，草色多为粉青、嫩绿、深绿等色泽莱表现的：花瓣、花卉则是以褐色、红色为主，衬托出花的娇艳。“白釉蓝点小壶”，色彩淡雅，含蓄，“多彩瓜棱扁腹壶”，壶体的上端涂以三块红蓝相融的色面作装饰，在白色底面 映衬下相当的突兀，色相的配置也和谐典雅：“红绿彩水孟”上用红绿相间的彩条并列装饰在水盂口沿处，呈环形装饰带，色调温润内敛，类似今天流行的重彩写意画的某些特点。
由上面的图案我们可以看出，长沙窑的瓷上彩绘艺术中，除了沿用出现比较早的铁、钴作为着色剂外，还首次运用了矿物铜作为呈色剂，这是一大突破，它翻开了陶瓷彩绘装饰的历史性一页。这是因为铜作为色剂，在烧制过程中因为窑内烧成温度以及气氛的差异，会出现红绿紫等多种不同的色相，变化比较丰富，所以将铜用作绘画原料不仅大大拓展了绘画语言的表现力，也使画面呈现出非比寻常的视觉效果，增加了瓷器欣赏的可视性与趣味性，这是长沙窑彩绘取得的一个巨大的进步。当然，这个时期铜红的色泽可能显得不够纯正，没有后世釉里红的呈色莹亮鲜艳，这是由于将矿物铜作为色剂运用到陶瓷领域的原始阶段，对它的性能尚未透彻的了解，对烧成的控制也存在一个渐进熟悉的过程，难免会出现这样那样的问题。另外，长沙窑出土的多数器物中，瓷画上面施挂的青釉大都质地偏黄或偏灰，色泽不够纯正，而非后来的透明釉，一部分画面上施挂的甚至是乳浊色的白釉，透明度更差，这些因素都对铜红的呈色带来一定的负面影响，也影响了人们对它的认识。
我们在研究产沙窑的绘画工艺时还发现了一个现象，有些画面进行彩绘时，还别出心裁的将两种色剂混合在一起进行涂绘，这一举措也是前无古人的创举，这种尝试是长沙窑彩绘艺术精彩纷呈面貌的直接原因。除了上面谈到的“白釉蓝点”、“红绿彩绘”外，长沙窑瓷器成功的色彩组合还有白底绿彩、白地蓝绿彩、白地红褐彩、白地红绿彩等等，这种瑰丽的装饰风格既是唐代社会发展的需求，也是时代精神的展现，它的出色运用对后代的陶瓷彩饰的实践有着一定的启示。我们有理由相信，宋代钧窑瓷器的窑变红釉，元代青花釉里红的出现，康熙釉里三彩的产生，以及其它釉上彩的装饰(比如各个时期的素三彩)，它们成熟的工艺技巧，完美的色彩运用，与早期的这种尝试与探索有着不可分割的联系。
三、多种绘画手法的应用
长沙窑的釉面彩绘是在同时代其它绘画艺术的共同影响下发展起来的，构图与笔法的运用与当时的纸绢绘画的方式完全一致。除此之外，为了适合陶瓷材质的特殊需要，也出现了一些纸绢绘画所没有的表现手法，如绘、刻结合，绘、塑结合等，形成别具一格的风貌。下面我们系统认识长沙窑瓷画艺术呈现出的风格类型。
工笔在长沙窑的瓷画艺术中，以花草内容的最多，动物内容的次之，再次是山水、装饰图案、人物等。这里直接以工笔勾勒，精研描绘得作品很少，目前笔者看到二幅此类作品，一幅是丹顶鹤在水塘漫步的画面，另外一幅表现得是植物花卉。两者都是先以细线勾勒轮廓，而后进行设色，设色由浅及深，层层表现出对象的层次与进深，手法严谨细密，相当考究。
白描：在目前所发现的瓷画中，有一些仅用褐线勾勒出对象的轮廓，没有施加任何颜色，具有统绘画中“白描”的特点。“褐彩飞鸽纹盏”、“褐彩飞燕纹盏”都是此类器皿。
点彩：上面我们已经谈到，唐代以前的瓷器彩绘大都以点彩为主，不过当时的点彩仅限于褐彩(其中可细分为浅褐、棕褐、深褐、酱褐等)，图案也只是一些简单的几何纹样，比较单一。长沙窑除了继承以前的褐彩的表现外，还出现了红彩、绿彩、紫彩等等。这些新出现的色彩因厚薄的不均，在画面上有时出现多种色阶的变化，比如红色会有淡红、紫红、鲜红、深红等色变，绿彩则会有浅绿、草绿、嫩绿、深绿等色变。在装饰上，点彩除了单独应用外，还常常和其它景物搭配运用到会面中，比如与花木相结合，山水相结合等，既充实了画面的内容，也丰富了瓷画的语言表现。
兼工带写：这种艺术手法在国画中通常称为小写意，是先用深色线条勾勒出对象的轮廓结构，而后再局部渲染敷色，以取得晕散的艺术效果，来表现层次与明暗关系。这种性质的绘画在长沙窑中数量较多，整体水平也比较高。上面介绍的“奔鹿图”、“飞凤图”都属于这种。
重彩写意：这类装饰类似国画的大写意手法，既是运用大笔触进行绘画，设色浓艳，画面铺张，笔势疏朗豪放，有的画面只有一种颜色，有的是多种颜色结合混用，这种作品在长沙窑中数量也不少。
抽象写意：画面通常由一种或多种色彩组成种种抽象纹样，有着强烈的装饰特征，具有现代抽象艺术的某些特征。
绘、刻结合：这是长沙窑特有的装饰形式。就是在瓷器上先画上图案，某些地方根据需要再进行线刻处理，使画面更加完整，内容更生动。
绘、塑结合：这种手法在长沙窑使用的比较普遍。往往是先在瓷器某一特定部位贴上一个浮雕人物图案或是其它内容的图案，而后再在其上涂以褐色、蓝色、红色等颜料来丰富表现层次，画面跳跃，引人注目。
除了彩绘纹样外。长沙窑还有大量的诗词以书法的形式装饰到瓷器上面，也有数量不少的波斯纹样等外来的风格的图案，它们的装饰风格与手法的运用和上面介绍的类型基本一致。
内容丰富、画面飘逸秀美的长沙窑彩绘艺术是我国文化史上的一朵奇葩，它在釉色类型的丰富、画面装饰的多样上都有着重大的突破，开拓了一个新的局面。但在当时来说。因为造型的精巧性、材质的细腻程度上比不上当时名扬天下的越窑青瓷和邢窑的白瓷，所以它在当时的影响力要比邢越二窑低，但它的出现对中国传统的瓷上彩绘以及民间绘画艺术的发展却有着划时代的影响，那种材料运用的突破与拓展，画面处理的精美与典雅，为宋代磁州窑发达的彩绘装饰艺术、钧窑窑变工艺的产生，元明清时期青花、釉里红、五彩、粉彩、斗彩等五彩斑斓的瓷上装饰艺术的出现创造了成熟的物质条件，提供了可资借鉴的成功范例，具有里程碑的意义。所以说长沙窑彩绘艺术的出现，既是中国陶瓷装饰艺术发展的一个重要转折期，也是我们认识早期陶瓷装饰艺术、民间绘画艺术总体特征的重要范本，有着重要的美学价值。
[关键词]釉上彩绘 釉下彩绘 白描 花鸟画 工笔 写意
长沙窑出现于唐代中期，又称长沙铜官窑或瓦渣坪窑，位于今天湖南望城县铜官镇至石渚湖约五公里范围内。长沙窑是在湖南湘阴窑的基础之上发展起来的，始于中唐，盛于晚唐，五代时走向没落。长沙窑还是唐代南方一个重要的民窑生产基地，目前发现的窑址有二十余处，十多处大型窑包，可见当时陶瓷生产相当的昌盛。长沙窑独特的绘画艺术是通过瓷上彩绘体现出来的，瓷上彩绘的具体制作过程是先在素胎上图绘各种纹样，而后再在画面上薄施透明釉或青釉，八窑经高温烧制，便可生成永不退色的瓷画艺术。长沙窑的彩绘装饰多数是釉下彩，但也有部分是釉上彩绘。
唐代长沙窑彩绘艺术相当的发达，它突破三国两晋以来的单一的褐彩装饰的局面。发展出了自成一体的丰富多彩的陶瓷绘画装饰艺术，与唐代同期其它陶瓷产地的类型如越窑青瓷、邢窑白瓷、巩县窑三彩陶等艺术风格上有着截然不同的区别，形成了自身特有的装饰特征。具体而言，长沙窑彩绘艺术呈现出以下几个特点成熟的艺术表现形式：斑斓的画面色泽：多种绘画手法的应用。下面我们对此逐一认识。
一、成熟的艺术表现
就长沙窑瓷上彩绘的特点来看，大致分为具象和抽象两种形式，但无论哪种手法，艺术风格都相当的成熟。例如出现在陶瓷画面上的“奔鹿纹样”画面中心是一只奔跑的幼鹿，神颈仰首，躬身翘尾，弧线流利奔放，笔墨润泽细腻，生动可爱。头部的处理相当的传神，眼、鼻、嘴，细处求工，精细圆熟，简洁流畅，神韵十足。鹿身前后草丛的处理一样的生动逼真，草木线条流畅而富有弹性，叶梢弯曲，叶片随风舞动又坚挺有力，柔美情致。呈放射状错落搭配，鹿儿掠过时俯仰伸展，尽态极致中，风吹草动枝干跃然而出，兼工带写，生动传神。
在“飞凤壶”的主题画面上，色泽与线条的处理比“奔鹿纹”更为细腻传神。是一件明艳流畅的上乘之作。在壶的八方流的下面。出现了一只羽毛华丽，栩栩如生的飞凤，褐色长喙，绿色高冠，褐绿间的羽翅向四面展开，四片尾翅舒展下垂，双爪自然伸展，做振翅高飞状。线条回环往复，一丝不苟的手法有着游丝描的谨严细致。这幅画中，氧化铜为着色剂，用来勾勒骨骼形体，于结构紧凑处稍做渲染，丰富了层次。飞鸟下端两簇树冠，古雅隽永，起到很好的渲染作用，营造了一个飞鸟凌空高翔的诗意般的空间。
长沙窑瓷画艺术这种传神的表现，成熟的形式，广泛存在于它所图绘的各种画面中。如飞禽走兽、植物花卉、童子婴戏、舞蹈音乐、诗词书法等，其中尤以花鸟、各类动物尤为生动逼真。除了上面提到的飞凤、奔鹿外，那些形态各异的鹦鹉，翩翩起舞的大雁，水中觅食的鹭鸶，花丛穿梭的喜鹊等等，形象无不简洁流利，栩栩如生，在红、绿、赭、褐、黄等色彩的衬托下，呈现出优雅洒脱、清新野逸的艺术特点。
长沙窑这种完善的艺术形式，既是陶瓷装饰艺术发展的必然，也同唐代发达的文化氛围有着密切的联系。我们以长沙窑中最具特色，也最具艺术价值的花鸟画为倒来简单认识下当时整体的花鸟画发展概况及其艺术水品，来深化我们对长沙窑绘画艺术的理解。
花鸟画最早出现于南北朝时期，到了唐朝它的表现手法、绘画技巧已经是日臻成熟，出现了一批相当有造诣的画家进行花鸟画的创作，比如善于画蝴蝶的王元婴、化龙的冯绍正、花猫的卢弁、画鹤的边鸾等画家。这批专业画家在前人的基础上，一方面进一步扩大了花鸟画的表现范围。另一方面，在绘画技法上，也更加讲究设色、用笔、造型，在对形的把握，神的刻画上，比以前有了很大的进步。大量专业画家的出现说明在当时花鸟画艺术已经有了广泛的授受群体的存在了，市民阶层的踊跃参与进一步促进了花鸟画艺术整体水平的提高，带动其全面的繁荣。就目前我们能够看到的唐代花鸟画作品来看，一些画作相当的精湛，比如周昉的《簪花仕女图》中所描绘的丹顶鹤形象，引颈长鸟，姿态翩然：花卉则疏密有致，设色艳丽。孙位《高逸图》中山水林木部分先以细线勾勒，而后墨色皴染，简练而不失其特征，表现出较高的艺术水准。我们在永泰公主的墓室壁画上《云鹤图》、章怀太子李贤墓室壁画《观鸟捕蝉图》、懿德太子李盛润墓《架鹰图》等同样可以看到这种成功的范例。宫廷绘画有着很高的水平，民间画工的作品水平也不俗，我们可以从当时的石窟壁画艺术去认识当时民间绘画艺术的整体特征。在敦煌壁画的藻井、说法图、相变图等画幅内为我们保留了大量风俗画、风景画、山水画、花鸟画，其中以藻井画中的奔兔最为生动可爱。另外“九色鹿图”，“舍身饲虎图”上也可以看到有关花鸟内容的图案，虽然这里的花卉、飞禽的表现多少有一点程式化的倾向，但其艺术手法仍是可圈可点，对于形象特征的处理仍然很到位，显示了当时艺匠们出色的形体把控能力。
与同时代的纸绢画、墓室壁画、石窟壁画一样，长沙窑的绘画艺术在构图、设色、形象处理上基本能够准确的把握对象的特征进行刻画，色彩配置上也很成熟，虽然比之宫廷画风来讲精谨程度还有着一定的距离，但它雍容典雅的气度、华丽浓艳的色泽已经展现出唐代艺术特有的美学风貌，已经具有了后世“黄家富贵”画风的端倪。那么长沙窑瓷画艺术这种华美的艺术风格在当时是如何出现的呢?是否具有历史的必然性?而后又是怎样进一步发展起来的?有哪些不同寻常的特点’下面我们就来分析其中的原因。
二、斑斓丰富的色彩表现
我国历史上最早利用彩绘艺术对瓷器进行装饰是出现在三国两晋时期的越窑，当时的纹样比较单一，色泽也仅有褐色一种，一般是在青瓷上面点缀褐色斑点，这些斑点连缀成连珠纹、圆环纹或者三角纹，图案多呈现出装饰画的特点。与早期的这种图案化的装饰纹样相比，长沙窑瓷器上的图案花纹呈色已经是非常丰富了，形象的塑造也相当的复杂。画面上除了传统的褐彩之外，还出现了黄彩、蓝彩、红彩、以及由几种单色交融为一体的红绿彩、黄褐彩、褐绿彩等，这些丰富的色泽在灰黄色的底色上，显得非常的醒目。如“花卉壶”，草色多为粉青、嫩绿、深绿等色泽莱表现的：花瓣、花卉则是以褐色、红色为主，衬托出花的娇艳。“白釉蓝点小壶”，色彩淡雅，含蓄，“多彩瓜棱扁腹壶”，壶体的上端涂以三块红蓝相融的色面作装饰，在白色底面 映衬下相当的突兀，色相的配置也和谐典雅：“红绿彩水孟”上用红绿相间的彩条并列装饰在水盂口沿处，呈环形装饰带，色调温润内敛，类似今天流行的重彩写意画的某些特点。
由上面的图案我们可以看出，长沙窑的瓷上彩绘艺术中，除了沿用出现比较早的铁、钴作为着色剂外，还首次运用了矿物铜作为呈色剂，这是一大突破，它翻开了陶瓷彩绘装饰的历史性一页。这是因为铜作为色剂，在烧制过程中因为窑内烧成温度以及气氛的差异，会出现红绿紫等多种不同的色相，变化比较丰富，所以将铜用作绘画原料不仅大大拓展了绘画语言的表现力，也使画面呈现出非比寻常的视觉效果，增加了瓷器欣赏的可视性与趣味性，这是长沙窑彩绘取得的一个巨大的进步。当然，这个时期铜红的色泽可能显得不够纯正，没有后世釉里红的呈色莹亮鲜艳，这是由于将矿物铜作为色剂运用到陶瓷领域的原始阶段，对它的性能尚未透彻的了解，对烧成的控制也存在一个渐进熟悉的过程，难免会出现这样那样的问题。另外，长沙窑出土的多数器物中，瓷画上面施挂的青釉大都质地偏黄或偏灰，色泽不够纯正，而非后来的透明釉，一部分画面上施挂的甚至是乳浊色的白釉，透明度更差，这些因素都对铜红的呈色带来一定的负面影响，也影响了人们对它的认识。
我们在研究产沙窑的绘画工艺时还发现了一个现象，有些画面进行彩绘时，还别出心裁的将两种色剂混合在一起进行涂绘，这一举措也是前无古人的创举，这种尝试是长沙窑彩绘艺术精彩纷呈面貌的直接原因。除了上面谈到的“白釉蓝点”、“红绿彩绘”外，长沙窑瓷器成功的色彩组合还有白底绿彩、白地蓝绿彩、白地红褐彩、白地红绿彩等等，这种瑰丽的装饰风格既是唐代社会发展的需求，也是时代精神的展现，它的出色运用对后代的陶瓷彩饰的实践有着一定的启示。我们有理由相信，宋代钧窑瓷器的窑变红釉，元代青花釉里红的出现，康熙釉里三彩的产生，以及其它釉上彩的装饰(比如各个时期的素三彩)，它们成熟的工艺技巧，完美的色彩运用，与早期的这种尝试与探索有着不可分割的联系。
三、多种绘画手法的应用
长沙窑的釉面彩绘是在同时代其它绘画艺术的共同影响下发展起来的，构图与笔法的运用与当时的纸绢绘画的方式完全一致。除此之外，为了适合陶瓷材质的特殊需要，也出现了一些纸绢绘画所没有的表现手法，如绘、刻结合，绘、塑结合等，形成别具一格的风貌。下面我们系统认识长沙窑瓷画艺术呈现出的风格类型。
工笔在长沙窑的瓷画艺术中，以花草内容的最多，动物内容的次之，再次是山水、装饰图案、人物等。这里直接以工笔勾勒，精研描绘得作品很少，目前笔者看到二幅此类作品，一幅是丹顶鹤在水塘漫步的画面，另外一幅表现得是植物花卉。两者都是先以细线勾勒轮廓，而后进行设色，设色由浅及深，层层表现出对象的层次与进深，手法严谨细密，相当考究。
白描：在目前所发现的瓷画中，有一些仅用褐线勾勒出对象的轮廓，没有施加任何颜色，具有统绘画中“白描”的特点。“褐彩飞鸽纹盏”、“褐彩飞燕纹盏”都是此类器皿。
点彩：上面我们已经谈到，唐代以前的瓷器彩绘大都以点彩为主，不过当时的点彩仅限于褐彩(其中可细分为浅褐、棕褐、深褐、酱褐等)，图案也只是一些简单的几何纹样，比较单一。长沙窑除了继承以前的褐彩的表现外，还出现了红彩、绿彩、紫彩等等。这些新出现的色彩因厚薄的不均，在画面上有时出现多种色阶的变化，比如红色会有淡红、紫红、鲜红、深红等色变，绿彩则会有浅绿、草绿、嫩绿、深绿等色变。在装饰上，点彩除了单独应用外，还常常和其它景物搭配运用到会面中，比如与花木相结合，山水相结合等，既充实了画面的内容，也丰富了瓷画的语言表现。
兼工带写：这种艺术手法在国画中通常称为小写意，是先用深色线条勾勒出对象的轮廓结构，而后再局部渲染敷色，以取得晕散的艺术效果，来表现层次与明暗关系。这种性质的绘画在长沙窑中数量较多，整体水平也比较高。上面介绍的“奔鹿图”、“飞凤图”都属于这种。
重彩写意：这类装饰类似国画的大写意手法，既是运用大笔触进行绘画，设色浓艳，画面铺张，笔势疏朗豪放，有的画面只有一种颜色，有的是多种颜色结合混用，这种作品在长沙窑中数量也不少。
抽象写意：画面通常由一种或多种色彩组成种种抽象纹样，有着强烈的装饰特征，具有现代抽象艺术的某些特征。
绘、刻结合：这是长沙窑特有的装饰形式。就是在瓷器上先画上图案，某些地方根据需要再进行线刻处理，使画面更加完整，内容更生动。
绘、塑结合：这种手法在长沙窑使用的比较普遍。往往是先在瓷器某一特定部位贴上一个浮雕人物图案或是其它内容的图案，而后再在其上涂以褐色、蓝色、红色等颜料来丰富表现层次，画面跳跃，引人注目。
除了彩绘纹样外。长沙窑还有大量的诗词以书法的形式装饰到瓷器上面，也有数量不少的波斯纹样等外来的风格的图案，它们的装饰风格与手法的运用和上面介绍的类型基本一致。
内容丰富、画面飘逸秀美的长沙窑彩绘艺术是我国文化史上的一朵奇葩，它在釉色类型的丰富、画面装饰的多样上都有着重大的突破，开拓了一个新的局面。但在当时来说。因为造型的精巧性、材质的细腻程度上比不上当时名扬天下的越窑青瓷和邢窑的白瓷，所以它在当时的影响力要比邢越二窑低，但它的出现对中国传统的瓷上彩绘以及民间绘画艺术的发展却有着划时代的影响，那种材料运用的突破与拓展，画面处理的精美与典雅，为宋代磁州窑发达的彩绘装饰艺术、钧窑窑变工艺的产生，元明清时期青花、釉里红、五彩、粉彩、斗彩等五彩斑斓的瓷上装饰艺术的出现创造了成熟的物质条件，提供了可资借鉴的成功范例，具有里程碑的意义。所以说长沙窑彩绘艺术的出现，既是中国陶瓷装饰艺术发展的一个重要转折期，也是我们认识早期陶瓷装饰艺术、民间绘画艺术总体特征的重要范本，有着重要的美学价值。