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一
在中国当代文学史上，1956-1957年是一个无法回避与跨越的历史时期，在此期间由于1956年“双百”方针的提出及贯彻执行，文学史上出现了一个短暂的繁荣，这就是所谓的“百花时代”。① 一批具有艺术探索价值的文学作品相继问世，它们突破了建国初期充斥于文坛的公式化、概念化模式，对当时庸俗社会学的阅读和批评方式构成了一定的冲击。其中一批描写爱情家庭生活的小说，如：丰村的《美丽》（《人民文学》1957年7月号）、《一个离婚案件》（《奔流》1957年2月号）、宗璞的《红豆》（《人民文学》1957年7月号）、邓友梅的《在悬崖上》（《文学月刊》1956年9月号）、俞林的《我和我的妻子》（《新观察》1956年11月号）等由于运用了“反讽”这一特殊的言说方式而显示出丰富的生活底蕴和审美内涵，使泛政治语境下的文学创作透露出生机与活力。
“反讽”作为一种修辞技巧，为人们所普遍关注和熟悉。但反讽并非一种现代技巧，它最早可以上溯至古希腊喜剧。它是一个佯装无知、擅长运用听似傻话实则包含真理的话语击败自视高明的对手的角色。在16世纪以前，反讽在西方文论中还只是一种次要的修辞格，到了18世纪末、19世纪初，经过德国浪漫主义批评家的阐释后，反讽扩展成为一种文学创作的原则，形成了美学意义上的反讽。而20世纪20年代后，反讽成为英美新批评理论的核心范畴。何谓反讽？米克说，“表象和事实的对照是反讽的基本特征”。② 弗莱对反讽的界定也大致类似，“反讽这个词就意味着揭示表里不一的技巧，这是文学中最普遍的技巧，以尽量少的话包含尽可能多的意思，或者从更为一般的意义来讲，是一种回避直接陈述或防止意义直露的用词造句的程式。”③ 简而言之，反讽就是表里不一，特别是指字面意思与深层真意的不一致，也就是言在此而意在彼。反讽不像讽刺，作者的爱憎溢于言表，而是通过对事象或人物行为和话语的相对客观的描写来显示一种反讽性的意味，让读者自己去思考、去发现、去判断。也就是说作者的修辞目的非常隐秘，它往往是暧昧不彰、深沉含蓄的，需要读者通过反讽性阅读才能体会出来。
二
在中国当代文学中，由于新中国的建立给人们带来了无限的新的希望和憧憬，人们在情感上不能接受对新的生活和新的人民的任何讥刺、嘲笑的态度，在经过对诗歌《驴大夫》和相声《马大哈》等作品的批判后，讽刺就被限定在“对敌人”的态度上。而对于语意明确性的要求也使得作家对含蓄暧昧的反讽普遍感到陌生。于是，我们看到建国初期的作品大多是对新中国、对新生活慷慨激昂、直白浅露的礼赞，文学的审美性极端贫乏。到了“百花时代”，相对宽松的政治环境为反讽这一修辞提供了适宜的“气候”和“温度”；随之而来的作家主体意识的觉醒和独立思考能力的获得又激活了潜藏于知识分子内心深处的批判天性和人道关怀；与此同时，长期政治唯上对人性的压抑、扭曲也为反讽提供了绝佳的素材。这些因素的共同作用终于催生了艺术“园地”中反讽这朵“奇葩”。于是，“百花小说”中的反讽成为泛政治时代文学的另类言说方式。归纳起来，“百花小说”中的反讽主要有以下几种类型：
1.视点反讽。即叙述者的独特视角与作者（隐含作者）或读者所熟悉的惯常视角之间形成对照或发生偏离、悖逆而产生的反讽。换句话说，视点反讽之所以发生是因为对于作者或读者来说，叙述者的叙述是值得怀疑的、不可靠的。可靠与不可靠的叙述者是布斯根据叙述者与作品思想意义的距离区分出的一组类型。他认为，“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称为可靠的，反之，我称之为不可靠的。”④ 里蒙·凯南则从叙述者与读者的关系方面予以规定：“可靠的叙述者的标志是对故事所作的描述总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写。不可靠的叙述者的标志则与此相反，是他对故事所作的描述或评论使读者有理由怀疑。” ⑤ 《在悬崖上》、《我和我的妻子》都是以第一人称“我”叙述自己的故事。也就是说叙述者“我”同时是作品中的主人公。里蒙·凯南认为“不可靠的主要根源是叙述者的知识有限，他亲身卷入了事件以及他的价值体系有问题”。⑥ 因此，以上两篇小说的叙述者由于亲身卷入了事件而成为不可靠的叙述者。下面我们来分析一下这种视点反讽是如何产生的。
《在悬崖上》中技术员“我”认为：“我”与妻子的感情破裂是年轻、美丽的女雕塑师加丽亚造成的。加丽亚先是主动与“我”亲近，使“我”爱上她，然后一口拒绝“我”的求爱，加丽亚“这个狠毒的人”把我害惨了。从而给人一种印象，加丽亚是一个自私、轻浮、破坏别人家庭、玩弄别人感情的坏女人。但事实果真如此吗？从文本提供的细节中，我们发现“我”对加丽亚只是一厢情愿的单相思，她只是把“我”当作一个知音兼兄长。她在与“我”交往的过程中时刻提醒“我”注意自己的身份，只是意乱情迷的“我”会错了“意”。如，在机关舞会上，她主动要求“我”把爱人介绍给她；当我只顾着请她跳舞而冷落了身边的妻子时，她提醒“我”：“你让她一人坐在那儿她不生气么？”；当“我”在一次联欢晚会上请她作舞伴时，她马上催“我”：“那还不快打电话请假！”可见，加丽亚时时注意到了妻子的存在，并无第三者插足的恶意。而当听到关于我俩的闲言碎语时，加丽亚马上向“我”表明：“我只是把你当作哥哥的，并没有想别的，你如果因为这受到别人批评，尽可以不理我！”在北海公园的约会更证实了这一点：“我拉着她，心中打着腹稿，准备尽量‘艺术’的把事情说给她。她呢，大声的笑着，跟我谈雪，谈梅花，谈鸟，就是不问关于我的‘心’的事。”这足见“我”对她有“意”，她对“我”无“心”。“我”把她的友情错当了爱情，因此“我”对她的诅咒就有了点“吃不到葡萄就说葡萄酸”的味道。可贵的是作者并没有迷失在“我”的叙述中，而是通过不可靠叙述的设置使“我”在这场婚姻危机中扮演了一个具有反讽意味的角色：一个虚伪、狭隘的男性形象。另外，小说的结尾写道“我”终于悬崖勒马，重新回到了妻子身边。但读者却不禁要问：“回来以后又怎么样？”导致“我”悬崖勒马的直接原因是加丽亚拒绝了“我”的求爱，而“我”对妻子的忏悔更多的是对她的内疚与感激，“我”对妻子的爱情究竟在哪儿呢？就像老作家张天翼所说的：“假如加丽亚不拒绝呢？假如她答允他的求婚，那以后会怎么样呢？”⑦ “我”的叙述在这方面显然是不可靠的，而读者（或者说是作者）对他们未来的幸福显然是不信任的。
《我和我的妻子》从一个男人、“家长”反思、忏悔的角度对家庭风波承担了道义上的责任。由于“我”把妻子当作附属品，只让她为自己服务，而限制了她的视野、压抑了她的工作热情，致使她在无聊的生活中与一个音乐学院毕业的知识分子干部发生了婚外恋。“我”对此表示了痛切的自责和忏悔，表现出少有的真诚和勇气。但具有反讽意味的是“我”“从男性立场出发进行的一厢情愿的意义阐释，暴露了男性化叙事的霸权性质。”⑧ 这种男性霸权主要表现在两个方面：第一，小说通篇只有“我”的讲述，剥夺了妻子作为当事人的解释权，这就有可能对事情的真相形成一种遮蔽和掩盖。一个可能很复杂的爱情故事被定性为一个“无事生非”的“堕落”事件。文中本来提到了妻子的日记，这应是妻子内心情感的真实表露，但叙述者没有让日记公开，而只是提供了妻子意图自杀的信息，是为“我”自己的叙述逻辑服务的。第二，“我”所叙述的“我”与妻子之间的关系不是平等的夫妻关系，而是监护与被监护、代理与被代理的关系。小说一开始就说：“我妻子是刚从城里来的女学生，比我小五六岁，很单纯，有些地方还带有孩子气。”“我妻子在政治上很幼稚，她总是根据我的意见行事的。”更令人难以接受的是“红杏出墙”事件暴露后，“我”所自责、忏悔的是作为“家长”、“监护人”的决策错误，而没有对监护权本身的合法性进行反思。在整个事件的处理过程中，一切以“我”的意志为转移。如：“我”愤怒、怨恨，决定离婚 ；“我”自省、自责，原谅了妻子，决定和好。总之，妻子的感受、妻子的意愿都被专横地隐去了。
2.语调反讽。即通过叙述态度与叙事内容、表现意旨的悖逆，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出作者的真实意图。在“百花小说”中语调反讽最明显的是《一个离婚案件》。主要表现为一本正经的叙述态度与所讲述的故事本身的荒唐性形成了反讽。叙述者“我”是中级法院的一名工作人员，也是这个离婚案件的调查和审理者。“我为了正确了解和慎重处理这个案件，曾调阅过男女双方的材料，也向有关方面和个人进行过调查，并且，我也和他们双方进行过长时间的个别交谈。”甚至“我”还访问过女方的父亲和男方的哥哥和嫂嫂。可见，“我”是以职业性的严谨来对待这个案件的。可“我”处理的又是一个什么样的案件呢？实在有点荒诞不经。小刘和小马是建筑工程部门的两个青年团员，两人在性格上大相径庭，“一个热情而温柔，另一个死板而严肃，一个使你感到可亲，一个使你感到可怕。”仅仅因为他们工作上配合默契、合作愉快，在没有任何恋爱感觉的情况下，被双方团支部书记极力撮合并以行政命令的方式强制二人糊里糊涂地结了婚。他们的理由是“两个青年团员，政治上一致，还有什么问题呢？”更为可笑的是在结婚联欢会最热闹的时候新郎竟然“偷偷溜走了”，而新娘“竟是把新郎给忘掉了。”当她回到新家时，发现“新郎是已经睡着了”。从结婚的第一个周末起，两人就开始不愉快了，接着便是无休无止的争吵，最后发展成水火不容要离婚的程度。作者正是通过这种严肃的形式与荒诞的内容的反差来达到反讽的效果。叙述方式愈正经，叙述内容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可叹就愈发显著，愈加引人深思。
3. 客观反讽。即作者以多重视角的设置或对事象及人物行为、话语的相对客观的描写将自己的观点和态度悬置起来，从而显示出一种反讽意识。这类反讽不像讽刺那样有着相对明确的道德标准，也不像前两类反讽那样容易觉察，它需要读者经过“反讽性观照”去发现作品隐含的悖谬或矛盾之处。在《美丽》中，季玉洁的爱情是小说叙述的核心。她深爱着自己的首长何秘书长，但他却有了家庭，这是她心灵的隐痛。何秘书长的妻子姚华去世后，她本该得到这份爱情，但“姚华的可怕的仇恨的眼睛”、支部书记的“你这是个人向上爬”的指责以及众人嘲笑的眼睛使她望而却步，拒绝了首长的求爱。后来，她认识了一个钟情于她的青年外科医生，又因工作繁忙抽不开身而分手。从此以后，她更加忘我地工作。应该说，季玉洁的个人生存环境是恶劣的：没有宽容、没有爱护、没有体谅。这使得年纪轻轻的她显得异常忧郁和沉默。但是，季玉洁的姑妈季凤珠大姐——小说中的视点人物之一，却认为她的人生是美丽的、幸福的，这就与季玉洁的实际处境形成了悖谬。如果说这也是“美丽”，那至多是一种“残酷的美丽”。因此，小说的题目《美丽》本身就是一个反讽。作者既没认同也没否定季大姐的观点，而巧妙地设置了“我”、季玉洁以及季玉洁的同事小金等多个人物的视点来掩盖、悬置自己的态度，使小说显示出一种意义的含混和不确定性。小说结尾，季大姐企图说服“我”：“你看看，玉洁会是幸福的，她怎么会不幸福呢？”“我”能否被说服呢？作品没有给出答案，留给读者去思考、体味、咂摸。依笔者看来，季玉洁不但不幸福，而且她那种压抑自我、没命地工作简直就是一种自虐。此外，《红豆》中江玫的革命也有一种反讽意味。对于自己抛弃情感而选择革命道路，江玫说，“我决不后悔”，但话语之外却给人不无后悔的感觉，至少也是一种淡淡的失落和缺憾。六年之后，江玫已成为一名党的工作者，按理说，她身上的革命性已完全战胜了个体性，但是当她重返故地看到与齐虹相爱的信物红豆依然完好无损时，反应竟是如此强烈：“好像是有一个看不见的拳头，重重地打了江玫一下”、“江玫觉得一阵头晕”、“脸色刷地一下变得惨白”、“泪水遮住了眼睛”、“手里握着的红豆已经被泪水滴湿了”……这种柔弱与成熟而坚强的“老革命”身份是多么不相称啊！这一切都说明革命并没有使江玫忘却感情，反而使这份情更深厚更浓烈也更持久了。
三
佛克马、易布斯在《二十世纪文学理论》中说：毛泽东时代的文学，“不仅所有问题的答案基本上是明白无疑的，就是这一答案的措辞，也没有什么可商榷的余地。”⑨ 主题、形象的明朗、单一，语言的直白、明确确乎是那一时期评判文学作品的一个重要的标准，而这一标准却造成了作品审美内涵的贫乏。因此，佛克马、易布斯强调指出：“毛泽东文艺思想的排他性和措辞的不可辩驳性，阻碍了中国作家探索符号与概念或词语与显示之间的关系。” ⑩ 也就是说，思想和艺术这本该统一的两者在当时的文学作品中呈现出一种分裂状态。往往是对思想性的过分强调排斥、压抑或挤兑了对艺术性的追求。到了“百花时代”，反讽的运用就是一种艺术上的大胆革新和探索。它打破了建国初期小说直白如话的苍白局面，使得“百花小说”获得了一种含混的审美效果（即多义性或意义的不确定性），大大扩展了文本的审美容量，开拓了读者的想象空间。季玉洁的人生是美丽、幸福的吗？江玫在经历了革命的洗礼和历练之后真的忘情了吗？小马和小刘的婚姻是闹剧还是悲剧？技术员“我”真的能回到妻子的身边吗？（下转第88页）（上接第48页）这一切都是作品留下的空白。如果说讽刺带给人的审美愉悦是笑，是精神上的优越感，那么反讽则以其审美含混性带给读者探索和发现的快乐。因为，“有些反讽偏要让人思索一番，半吐半露是这种反讽艺术目的的组成部分，而对掩饰之物的探索和欣赏，则是读者快感的组成部分”{11}。这也是这批作品在经历了岁月的流逝和汰选之后，依然能够激动人心、引人深思的重要原因之一。
在反讽中，作家的态度是模棱两可、暧昧不彰的，这给读者提供了想象和发挥的空间，但这并不表示作家对他笔下的人物是漠然相向、冷眼旁观，毋宁说是一种不动声色的深沉关怀。建国初期，活跃于小说中的人物是一个个政治纯洁、道德完善、品德高尚的“高大全”式的完美英雄，与其说他们是活生生、有血有肉的人，还不如说是一部毫无感情的“革命机器”，人的真实的生存境况不是缺席就是被遮蔽了。在“百花小说”中，作家借反讽之笔将一个个“血肉之躯”生活中的艰辛和尴尬展示出来。如：用非此即彼的方式来处理革命与爱情、个人与集体的关系给人造成的压抑；无休无止的工作对个人生活空间的侵蚀、挤兑；政治、阶级打着正义的旗号对爱情、家庭的强行介入，等等。政治唯上使得人的生存空间越来越局促、逼仄，而长期的压抑和无形监控也使人堕入了异化的边缘。貌似轻松的笔调下，隐藏着作家对人的生存状态的忧虑和反思以及对人与人之间应有的尊重和理解的人道主义呼唤。在一个泛政治化语境中，作家解除了缠绕在人身上的政治“锁链”而专注于人自身的存在，这既是对既定审美范式的突破，又是对“五四”时期“人的文学”传统的一次遥远的回应和接续。
注 释
①洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第1页。
②{11}［英］D·C·米克著，周发祥译：《论反讽》，昆仑出版社1992年版，第81页、第77页。
③弗莱著，陈慧等译：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第16页。
④转引自王先霈，王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第334页。
⑤⑥里蒙·凯南：《叙事虚构作品》，三联书店1989年版，第181页、第181页。
⑦张天翼：《悬崖上的爱情》，《文艺学习》1957年第1期。
⑧孙先科：《爱情·道德·政治——对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析》，《文艺理论研究》2004年第1期。
⑨⑩佛克马·易布斯著，林书武等译：《二十世纪文学理论》，三联书店1988年版，第123页、第123页。
（作者单位：华中师范大学文学院）
在中国当代文学史上，1956-1957年是一个无法回避与跨越的历史时期，在此期间由于1956年“双百”方针的提出及贯彻执行，文学史上出现了一个短暂的繁荣，这就是所谓的“百花时代”。① 一批具有艺术探索价值的文学作品相继问世，它们突破了建国初期充斥于文坛的公式化、概念化模式，对当时庸俗社会学的阅读和批评方式构成了一定的冲击。其中一批描写爱情家庭生活的小说，如：丰村的《美丽》（《人民文学》1957年7月号）、《一个离婚案件》（《奔流》1957年2月号）、宗璞的《红豆》（《人民文学》1957年7月号）、邓友梅的《在悬崖上》（《文学月刊》1956年9月号）、俞林的《我和我的妻子》（《新观察》1956年11月号）等由于运用了“反讽”这一特殊的言说方式而显示出丰富的生活底蕴和审美内涵，使泛政治语境下的文学创作透露出生机与活力。
“反讽”作为一种修辞技巧，为人们所普遍关注和熟悉。但反讽并非一种现代技巧，它最早可以上溯至古希腊喜剧。它是一个佯装无知、擅长运用听似傻话实则包含真理的话语击败自视高明的对手的角色。在16世纪以前，反讽在西方文论中还只是一种次要的修辞格，到了18世纪末、19世纪初，经过德国浪漫主义批评家的阐释后，反讽扩展成为一种文学创作的原则，形成了美学意义上的反讽。而20世纪20年代后，反讽成为英美新批评理论的核心范畴。何谓反讽？米克说，“表象和事实的对照是反讽的基本特征”。② 弗莱对反讽的界定也大致类似，“反讽这个词就意味着揭示表里不一的技巧，这是文学中最普遍的技巧，以尽量少的话包含尽可能多的意思，或者从更为一般的意义来讲，是一种回避直接陈述或防止意义直露的用词造句的程式。”③ 简而言之，反讽就是表里不一，特别是指字面意思与深层真意的不一致，也就是言在此而意在彼。反讽不像讽刺，作者的爱憎溢于言表，而是通过对事象或人物行为和话语的相对客观的描写来显示一种反讽性的意味，让读者自己去思考、去发现、去判断。也就是说作者的修辞目的非常隐秘，它往往是暧昧不彰、深沉含蓄的，需要读者通过反讽性阅读才能体会出来。
二
在中国当代文学中，由于新中国的建立给人们带来了无限的新的希望和憧憬，人们在情感上不能接受对新的生活和新的人民的任何讥刺、嘲笑的态度，在经过对诗歌《驴大夫》和相声《马大哈》等作品的批判后，讽刺就被限定在“对敌人”的态度上。而对于语意明确性的要求也使得作家对含蓄暧昧的反讽普遍感到陌生。于是，我们看到建国初期的作品大多是对新中国、对新生活慷慨激昂、直白浅露的礼赞，文学的审美性极端贫乏。到了“百花时代”，相对宽松的政治环境为反讽这一修辞提供了适宜的“气候”和“温度”；随之而来的作家主体意识的觉醒和独立思考能力的获得又激活了潜藏于知识分子内心深处的批判天性和人道关怀；与此同时，长期政治唯上对人性的压抑、扭曲也为反讽提供了绝佳的素材。这些因素的共同作用终于催生了艺术“园地”中反讽这朵“奇葩”。于是，“百花小说”中的反讽成为泛政治时代文学的另类言说方式。归纳起来，“百花小说”中的反讽主要有以下几种类型：
1.视点反讽。即叙述者的独特视角与作者（隐含作者）或读者所熟悉的惯常视角之间形成对照或发生偏离、悖逆而产生的反讽。换句话说，视点反讽之所以发生是因为对于作者或读者来说，叙述者的叙述是值得怀疑的、不可靠的。可靠与不可靠的叙述者是布斯根据叙述者与作品思想意义的距离区分出的一组类型。他认为，“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称为可靠的，反之，我称之为不可靠的。”④ 里蒙·凯南则从叙述者与读者的关系方面予以规定：“可靠的叙述者的标志是对故事所作的描述总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写。不可靠的叙述者的标志则与此相反，是他对故事所作的描述或评论使读者有理由怀疑。” ⑤ 《在悬崖上》、《我和我的妻子》都是以第一人称“我”叙述自己的故事。也就是说叙述者“我”同时是作品中的主人公。里蒙·凯南认为“不可靠的主要根源是叙述者的知识有限，他亲身卷入了事件以及他的价值体系有问题”。⑥ 因此，以上两篇小说的叙述者由于亲身卷入了事件而成为不可靠的叙述者。下面我们来分析一下这种视点反讽是如何产生的。
《在悬崖上》中技术员“我”认为：“我”与妻子的感情破裂是年轻、美丽的女雕塑师加丽亚造成的。加丽亚先是主动与“我”亲近，使“我”爱上她，然后一口拒绝“我”的求爱，加丽亚“这个狠毒的人”把我害惨了。从而给人一种印象，加丽亚是一个自私、轻浮、破坏别人家庭、玩弄别人感情的坏女人。但事实果真如此吗？从文本提供的细节中，我们发现“我”对加丽亚只是一厢情愿的单相思，她只是把“我”当作一个知音兼兄长。她在与“我”交往的过程中时刻提醒“我”注意自己的身份，只是意乱情迷的“我”会错了“意”。如，在机关舞会上，她主动要求“我”把爱人介绍给她；当我只顾着请她跳舞而冷落了身边的妻子时，她提醒“我”：“你让她一人坐在那儿她不生气么？”；当“我”在一次联欢晚会上请她作舞伴时，她马上催“我”：“那还不快打电话请假！”可见，加丽亚时时注意到了妻子的存在，并无第三者插足的恶意。而当听到关于我俩的闲言碎语时，加丽亚马上向“我”表明：“我只是把你当作哥哥的，并没有想别的，你如果因为这受到别人批评，尽可以不理我！”在北海公园的约会更证实了这一点：“我拉着她，心中打着腹稿，准备尽量‘艺术’的把事情说给她。她呢，大声的笑着，跟我谈雪，谈梅花，谈鸟，就是不问关于我的‘心’的事。”这足见“我”对她有“意”，她对“我”无“心”。“我”把她的友情错当了爱情，因此“我”对她的诅咒就有了点“吃不到葡萄就说葡萄酸”的味道。可贵的是作者并没有迷失在“我”的叙述中，而是通过不可靠叙述的设置使“我”在这场婚姻危机中扮演了一个具有反讽意味的角色：一个虚伪、狭隘的男性形象。另外，小说的结尾写道“我”终于悬崖勒马，重新回到了妻子身边。但读者却不禁要问：“回来以后又怎么样？”导致“我”悬崖勒马的直接原因是加丽亚拒绝了“我”的求爱，而“我”对妻子的忏悔更多的是对她的内疚与感激，“我”对妻子的爱情究竟在哪儿呢？就像老作家张天翼所说的：“假如加丽亚不拒绝呢？假如她答允他的求婚，那以后会怎么样呢？”⑦ “我”的叙述在这方面显然是不可靠的，而读者（或者说是作者）对他们未来的幸福显然是不信任的。
《我和我的妻子》从一个男人、“家长”反思、忏悔的角度对家庭风波承担了道义上的责任。由于“我”把妻子当作附属品，只让她为自己服务，而限制了她的视野、压抑了她的工作热情，致使她在无聊的生活中与一个音乐学院毕业的知识分子干部发生了婚外恋。“我”对此表示了痛切的自责和忏悔，表现出少有的真诚和勇气。但具有反讽意味的是“我”“从男性立场出发进行的一厢情愿的意义阐释，暴露了男性化叙事的霸权性质。”⑧ 这种男性霸权主要表现在两个方面：第一，小说通篇只有“我”的讲述，剥夺了妻子作为当事人的解释权，这就有可能对事情的真相形成一种遮蔽和掩盖。一个可能很复杂的爱情故事被定性为一个“无事生非”的“堕落”事件。文中本来提到了妻子的日记，这应是妻子内心情感的真实表露，但叙述者没有让日记公开，而只是提供了妻子意图自杀的信息，是为“我”自己的叙述逻辑服务的。第二，“我”所叙述的“我”与妻子之间的关系不是平等的夫妻关系，而是监护与被监护、代理与被代理的关系。小说一开始就说：“我妻子是刚从城里来的女学生，比我小五六岁，很单纯，有些地方还带有孩子气。”“我妻子在政治上很幼稚，她总是根据我的意见行事的。”更令人难以接受的是“红杏出墙”事件暴露后，“我”所自责、忏悔的是作为“家长”、“监护人”的决策错误，而没有对监护权本身的合法性进行反思。在整个事件的处理过程中，一切以“我”的意志为转移。如：“我”愤怒、怨恨，决定离婚 ；“我”自省、自责，原谅了妻子，决定和好。总之，妻子的感受、妻子的意愿都被专横地隐去了。
2.语调反讽。即通过叙述态度与叙事内容、表现意旨的悖逆，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出作者的真实意图。在“百花小说”中语调反讽最明显的是《一个离婚案件》。主要表现为一本正经的叙述态度与所讲述的故事本身的荒唐性形成了反讽。叙述者“我”是中级法院的一名工作人员，也是这个离婚案件的调查和审理者。“我为了正确了解和慎重处理这个案件，曾调阅过男女双方的材料，也向有关方面和个人进行过调查，并且，我也和他们双方进行过长时间的个别交谈。”甚至“我”还访问过女方的父亲和男方的哥哥和嫂嫂。可见，“我”是以职业性的严谨来对待这个案件的。可“我”处理的又是一个什么样的案件呢？实在有点荒诞不经。小刘和小马是建筑工程部门的两个青年团员，两人在性格上大相径庭，“一个热情而温柔，另一个死板而严肃，一个使你感到可亲，一个使你感到可怕。”仅仅因为他们工作上配合默契、合作愉快，在没有任何恋爱感觉的情况下，被双方团支部书记极力撮合并以行政命令的方式强制二人糊里糊涂地结了婚。他们的理由是“两个青年团员，政治上一致，还有什么问题呢？”更为可笑的是在结婚联欢会最热闹的时候新郎竟然“偷偷溜走了”，而新娘“竟是把新郎给忘掉了。”当她回到新家时，发现“新郎是已经睡着了”。从结婚的第一个周末起，两人就开始不愉快了，接着便是无休无止的争吵，最后发展成水火不容要离婚的程度。作者正是通过这种严肃的形式与荒诞的内容的反差来达到反讽的效果。叙述方式愈正经，叙述内容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可叹就愈发显著，愈加引人深思。
3. 客观反讽。即作者以多重视角的设置或对事象及人物行为、话语的相对客观的描写将自己的观点和态度悬置起来，从而显示出一种反讽意识。这类反讽不像讽刺那样有着相对明确的道德标准，也不像前两类反讽那样容易觉察，它需要读者经过“反讽性观照”去发现作品隐含的悖谬或矛盾之处。在《美丽》中，季玉洁的爱情是小说叙述的核心。她深爱着自己的首长何秘书长，但他却有了家庭，这是她心灵的隐痛。何秘书长的妻子姚华去世后，她本该得到这份爱情，但“姚华的可怕的仇恨的眼睛”、支部书记的“你这是个人向上爬”的指责以及众人嘲笑的眼睛使她望而却步，拒绝了首长的求爱。后来，她认识了一个钟情于她的青年外科医生，又因工作繁忙抽不开身而分手。从此以后，她更加忘我地工作。应该说，季玉洁的个人生存环境是恶劣的：没有宽容、没有爱护、没有体谅。这使得年纪轻轻的她显得异常忧郁和沉默。但是，季玉洁的姑妈季凤珠大姐——小说中的视点人物之一，却认为她的人生是美丽的、幸福的，这就与季玉洁的实际处境形成了悖谬。如果说这也是“美丽”，那至多是一种“残酷的美丽”。因此，小说的题目《美丽》本身就是一个反讽。作者既没认同也没否定季大姐的观点，而巧妙地设置了“我”、季玉洁以及季玉洁的同事小金等多个人物的视点来掩盖、悬置自己的态度，使小说显示出一种意义的含混和不确定性。小说结尾，季大姐企图说服“我”：“你看看，玉洁会是幸福的，她怎么会不幸福呢？”“我”能否被说服呢？作品没有给出答案，留给读者去思考、体味、咂摸。依笔者看来，季玉洁不但不幸福，而且她那种压抑自我、没命地工作简直就是一种自虐。此外，《红豆》中江玫的革命也有一种反讽意味。对于自己抛弃情感而选择革命道路，江玫说，“我决不后悔”，但话语之外却给人不无后悔的感觉，至少也是一种淡淡的失落和缺憾。六年之后，江玫已成为一名党的工作者，按理说，她身上的革命性已完全战胜了个体性，但是当她重返故地看到与齐虹相爱的信物红豆依然完好无损时，反应竟是如此强烈：“好像是有一个看不见的拳头，重重地打了江玫一下”、“江玫觉得一阵头晕”、“脸色刷地一下变得惨白”、“泪水遮住了眼睛”、“手里握着的红豆已经被泪水滴湿了”……这种柔弱与成熟而坚强的“老革命”身份是多么不相称啊！这一切都说明革命并没有使江玫忘却感情，反而使这份情更深厚更浓烈也更持久了。
三
佛克马、易布斯在《二十世纪文学理论》中说：毛泽东时代的文学，“不仅所有问题的答案基本上是明白无疑的，就是这一答案的措辞，也没有什么可商榷的余地。”⑨ 主题、形象的明朗、单一，语言的直白、明确确乎是那一时期评判文学作品的一个重要的标准，而这一标准却造成了作品审美内涵的贫乏。因此，佛克马、易布斯强调指出：“毛泽东文艺思想的排他性和措辞的不可辩驳性，阻碍了中国作家探索符号与概念或词语与显示之间的关系。” ⑩ 也就是说，思想和艺术这本该统一的两者在当时的文学作品中呈现出一种分裂状态。往往是对思想性的过分强调排斥、压抑或挤兑了对艺术性的追求。到了“百花时代”，反讽的运用就是一种艺术上的大胆革新和探索。它打破了建国初期小说直白如话的苍白局面，使得“百花小说”获得了一种含混的审美效果（即多义性或意义的不确定性），大大扩展了文本的审美容量，开拓了读者的想象空间。季玉洁的人生是美丽、幸福的吗？江玫在经历了革命的洗礼和历练之后真的忘情了吗？小马和小刘的婚姻是闹剧还是悲剧？技术员“我”真的能回到妻子的身边吗？（下转第88页）（上接第48页）这一切都是作品留下的空白。如果说讽刺带给人的审美愉悦是笑，是精神上的优越感，那么反讽则以其审美含混性带给读者探索和发现的快乐。因为，“有些反讽偏要让人思索一番，半吐半露是这种反讽艺术目的的组成部分，而对掩饰之物的探索和欣赏，则是读者快感的组成部分”{11}。这也是这批作品在经历了岁月的流逝和汰选之后，依然能够激动人心、引人深思的重要原因之一。
在反讽中，作家的态度是模棱两可、暧昧不彰的，这给读者提供了想象和发挥的空间，但这并不表示作家对他笔下的人物是漠然相向、冷眼旁观，毋宁说是一种不动声色的深沉关怀。建国初期，活跃于小说中的人物是一个个政治纯洁、道德完善、品德高尚的“高大全”式的完美英雄，与其说他们是活生生、有血有肉的人，还不如说是一部毫无感情的“革命机器”，人的真实的生存境况不是缺席就是被遮蔽了。在“百花小说”中，作家借反讽之笔将一个个“血肉之躯”生活中的艰辛和尴尬展示出来。如：用非此即彼的方式来处理革命与爱情、个人与集体的关系给人造成的压抑；无休无止的工作对个人生活空间的侵蚀、挤兑；政治、阶级打着正义的旗号对爱情、家庭的强行介入，等等。政治唯上使得人的生存空间越来越局促、逼仄，而长期的压抑和无形监控也使人堕入了异化的边缘。貌似轻松的笔调下，隐藏着作家对人的生存状态的忧虑和反思以及对人与人之间应有的尊重和理解的人道主义呼唤。在一个泛政治化语境中，作家解除了缠绕在人身上的政治“锁链”而专注于人自身的存在，这既是对既定审美范式的突破，又是对“五四”时期“人的文学”传统的一次遥远的回应和接续。
注 释
①洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第1页。
②{11}［英］D·C·米克著，周发祥译：《论反讽》，昆仑出版社1992年版，第81页、第77页。
③弗莱著，陈慧等译：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第16页。
④转引自王先霈，王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第334页。
⑤⑥里蒙·凯南：《叙事虚构作品》，三联书店1989年版，第181页、第181页。
⑦张天翼：《悬崖上的爱情》，《文艺学习》1957年第1期。
⑧孙先科：《爱情·道德·政治——对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析》，《文艺理论研究》2004年第1期。
⑨⑩佛克马·易布斯著，林书武等译：《二十世纪文学理论》，三联书店1988年版，第123页、第123页。
（作者单位：华中师范大学文学院）